قلم‌انداز (مسعود راستی‌پور)

«دشوارترین بیت شاهنامه» (؟!)
توضیحی دربارۀ تکملۀ نویسنده

دانشمند گرامی، آقای دکتر سجّاد آیدنلو، در یادداشتی که برای نگارنده فرستاده‌بودند کوشیده‌بودند «پیشنهاد» خود را، که ظاهراً به صورتی نادرست در نشریۀ پاژ بازتاب یافته‌است، اصلاح کنند و در حین این اصلاح دچار خطاهایی دیگر شده‌اند که در این‌جا دربارۀ آن توضیح خواهم داد. ایشان در ردیفِ سوم یادداشت خود به اصلاح مطلب خود پرداخته‌اند و درباب مطالبِ پیش از آن باید بگویم که دربارۀ مورد یکم زیاده عرضی ندارم و دربارۀ مورد دوم نظرم همان است که پیش‌تر گفتم. این را باید بیفزایم که این شیوۀ ارائۀ اختلافات که در مقالۀ ایشان هست، و در بسیاری از دیگر مقالات دربارۀ شاهنامه نیز دیده‌می‌شود، شیوه‌ای کاملاً سردرگم‌کننده و تقریباً بی‌فایده است که جز حیرت و آشفتگیِ خواننده نتیجه‌ای ندارد. پیش‌تر شیوۀ تلخیص و ساده‌سازیِ اختلافات را نشان داده‌ام و نیازی به تکرار نیست.
اما دربارۀ کاربرد «بساییدن» به‌معنیِ «لمس کردن، ساییدن/ ساییده شدن» باید گفت که «پساییدن/پساویدن» به‌معنیِ «لمس کردن» است و این روشن است. «لمس کردن» و «ساییدن» دو چیز است و برای آن‌ها دو فعل وجود دارد: پسودن، سودن. ایشان ابتدا تصوّر کرده‌اند «پسودن» معنیِ «سودن» دارد و سپس از «سودن» معانیِ مجازی‌ای بیرون آورده و بیت را با آن معانیِ مجازیِ مبتنی بر یک تصوّر نادرست معنی کرده‌اند. اوّلین اشکال این توجیه آن است که اگر کلمۀ قافیۀ هر دو مصراع «بساییدن» است که یک جا معنیِ مجازی دارد و یک جا معنیِ حقیقی، آیا قافیه دچار اشکال نمی‌شود؟ در واقع کلمۀ قافیه در هر دو مصراع یک چیز است و این یعنی بیت اصلاً قافیه ندارد. شاید بفرمایند «همین حقیقی و مجازی بودن کاربردشان را توجیه می‌کند» (که چنین نیست)، پس لازم است شواهدی را که به دست داده‌اند بررسی کنیم. بعضی از این شواهد همان معنیِ معمولِ «پسودن» (= لمس کردن) را دارند (شواهدِ دیوان خواجوی کرمانی، ترجمۀ تفسیر طبری، نهج البلاغه، و تفسیر سورآبادی) و اصلاً معلوم نیست به معنیِ مورد نظر ایشان چه ارتباطی دارند. مگر کسی در معنیِ «پسودن» تردیدی کرده‌است که باید برای آن شاهدی بیاوریم؟ دربارۀ سه شاهد دیگر اکنون توضیح می‌دهم.
فرموده‌اند در فرهنگ کنز اللغات «سهج»، به‌معنیِ «سخت کوبیدن و نرم کردن چیزی»، به «بساییدن» بازگردانده شده‌است. صحیح می‌فرمایند. «بساییدن» در این مدخل از «بای زینت + ساییدن» ساخته شده‌است و طبعاً ربطی به بیت مورد نظر از شاهنامه ندارد. بگذریم از این‌که در دست‌نویسِ قدیمِ کنز اللغات، مورَّخ ٩١٢ق، اصلاً «بساییدن»ی وجود ندارد و مدخل چنین است: «سهج: سودن و دایم بودن و خراشیدن و دایم رفتن». دربارۀ بیت منقول از فرید اصفهانی باید گفت که هر گاه روشن شود «بسودن» معنیِ «سودن» دارد، می‌شود گفت که معنیِ این بیت با آن فعل بهتر خواهد بود؛ اما تا پیش از آن این بیت نمی‌تواند شاهدی برای کاربردِ «بسودن» به‌معنیِ «سودن» باشد، زیرا با «لمس کردن» معنی‌دار و توجیه‌پذیر است (فعلاً احتمال خطای مصحّح را نادیده می‌گیرم): دشمنت اگر سنگ فسان باشد تیغ تو [از او ترسی ندارد و] او را لمس می‌کند.
اما شاهد ارائه‌شده از شاهنامه را باید دقیق‌تر نگریست:

یکی شارستان کرده دارد ز سنگ
که نبساید¹ آن هم² ز چنگ³ پلنگ
١. س: نسبارد؛ ق-س٢ (نیز پ، ب): نبساود؛ (لن، لن٢): نستاند؛ متن= ل (نیز ق٢). ٢. س-س٢ (نیز لن، پ، ب): را؛ متن= ل. ٣. س، ق، ل٢، س٢ (نیز پ، ب): بجنگش؛ ک: بجنگ؛ (لن، لن٢: ز چنگش)؛ متن= ل.
سن‌ژوزف: که نبساوذ آن را بجنک کلنک

کاملاً روشن است که ضبط متن استاد خالقی مطلق، که دکتر آیدنلو بدان استناد کرده‌اند، ضبطی است تنها مبتنی بر دست‌نویس لندن، یعنی پشتوانه‌ای بسیار ضعیف دارد. ضبط صحیح این بیت (با توجّه به نسخه‌بدل‌ها) باید چنین باشد:

یکی شارستان کرده دارد ز سنگ
که نپساود آن را به جنگش پلنگ

و معنی چنین: شارستانی از سنگ ساخته‌است که اگر پلنگ بخواهد با او بجنگد نمی‌تواند آن [شارستان] را لمس کند (از بلندی و حصانت). در این‌جا نیز صورتی که بیشینۀ دست‌نویس‌ها نشان می‌دهند «پساویدن» است، که من در مقالۀ خود آن را بر «پساییدن» برتر دانسته‌ام.
باری آقای دکتر آیدنلو برای اصلاح خطای پیشین هم بیت را بی‌قافیه کرده‌اند و هم یک کلمۀ ساختگی را وارد شاهنامه کرده‌اند. ایشان در پایان یادداشت خود از «ادب و معرفت و متانت و وقار» سخن گفته‌اند و من بر آنم که صراحت ناقض هیچ یک از این‌ها نیست. نظر احتمالی دادن در جایی که غلط بودنِ چیزی قطعی است نشانۀ احتیاط و متانت در پژوهش نیست و معرفت حکم می‌کند که انسان آن‌جا که «سقمونیا لایق است» نگوید که «شهدِ شیرین شکر فایق است». «پیشنهاد» ایشان، با این گستردگیِ طیف مخاطبان، با پیشنهاد دیگران تفاوت دارد و بهتر است کاملاً سنجیده باشد.

@QalamAndaz

موقّت:
امروز به عللی از شرکت در مراسم نقد و بررسی و رونمایی دو تصحیح و کتاب‌های شعر آقای امیرحسین مدرّس عذر خواستم، پس پوستر آن مراسم را حذف کردم تا بعداً، در فرصتی موسّع‌تر، آن‌چه را دربارۀ دو تصحیح ایشان گفتنی بود در این‌جا بنویسم.

دانشمند گرامی، آقای دکتر سجّاد آیدنلو، محبّت کرده‌اند و یادداشتی در پاسخ یادداشت پیشین من نگاشته‌اند، آن‌گونه که برادری بزرگ‌تر در پاسخ برادر کوچک‌تر می‌نویسد. اکنون، طبق فرمایش ایشان، آن یادداشت را در این‌جا انتشار می‌دهم و چندی بعد توضیحی دربارۀ آن خواهم نگاشت.
پر واضح است که نقد من بر ایشان به هیچ صورت ناقض ارادتم به شخصشان، که از دوستاران و خدمت‌گزاران پرتلاش شاهنامه و فرهنگ ایرانی‌اند و بدین واسطه حقوق بسیار بر من دارند، نیست.

@QalamAndaz

«دشوارترین بیت شاهنامه» (؟!)
بحثی در امانت و چراییِ تحقیق

یکی از نتایج اشتهار به تحقیق در یک موضوع خاص آن است که پژوهشگر خود را ملزم، بلکه ناچار از آن می‌بیند که در یک موضوع "حرف آخر" را بزند، یا اساساً حرفی بزند. این احساس الزام و اجبار ممکن است پژوهشگر را دچار خطاهایی آشکار کند که یک نمونه‌اش را در این یادداشت نشان خواهم داد.
آقای دکتر سجّاد آیدنلو در مقالۀ «پیشنهادی دیگر برای تصحیحِ بیتِ دشوارِ مقدّمۀ داستان رستم و سهراب» (فصلنامۀ پاژ، سال چهاردهم، زمستان ١۴۰۴، پیاپیِ ۶۰، ص٢۰-٣۶) بار دیگر موضوع بیت «نخستین دل از مرگ بشتابدی/ دلیر و جوان خاک نپساودی» (نک. مقالۀ نگارنده با عنوان «نگاهی دیگر به خطبۀ داستان رستم و سهراب») را طرح کرده و پیشنهاد دیگری برای تصحیح و شرح آن ارائه کرده‌اند. ایشان البتّه به این موضوع نپرداخته‌اند که چرا تصحیح نگارنده را نپذیرفته و بار دیگر این بیت را تصحیح کرده‌اند، اما ظاهراً علّت آن بوده که ضبط «بشتابدی» در مصراع نخست را با ضبط بعضی دست‌نویس‌های شاهنامه موافق نیافته‌اند. نخست به موضوع امانت می‌پردازم.
صفحات ٢١ تا بخشی از صفحۀ ٢۵ از مقالۀ آیدنلو به نقل اختلافاتِ دست‌نویس‌ها و تصحیح‌های شاهنامه در ضبط این بیت اختصاص دارد. نگارنده در جدولی که در صفحۀ ١۰۴ از مقالۀ خود به دست داده اختلافات دوازده دستنویس و دو کاشی در ضبط این بیت را به مختصرترین و گویاترین شکلی نشان داده و اشاره کرده‌است که در به دست دادن این اختلافات مدیون مقالۀ آقای امیر ارغوان، با عنوان «دربارۀ دشوارترین بیت شاهنامه» است، اگرچه خود تصویر همۀ دست‌نویس‌ها و کاشی‌ها را دیده و به خوانش ارغوان بسنده نکرده‌است. صفحات یادشده از مقالۀ آیدنلو بر جدول ارائه‌شده توسّط نگارنده هیچ افزون ندارد، جز ضبط تعدادی از دست‌نویس‌های کم‌اعتبارتر و تعدادی از تصحیح‌های شاهنامه، که طبعاً ضبطشان تابع و متأثّر از دست‌نویس‌هاست. آیدنلو پس از این، از صفحۀ ٢۵ تا ٢٧ به بررسی پیشینۀ بحث دربارۀ این بیت پرداخته و آن‌چه نوشته‌ همان است که امیر ارغوان پیش‌تر در مقالۀ خود گرد آورده‌است. در واقع آیدنلو می‌توانست، و در واقع می‌بایست، صفحات ٢١ تا ٢٧ از مقالۀ خود را فاکتور می‌گرفت و خواننده را به مقالۀ ارغوان و به جدول مقالۀ نگارنده رجوع می‌داد. البته این کار موجب می‌شد مقالۀ او به یک یادداشت کوتاهِ حداکثر دوصفحه‌ای تقلیل بیابد.
اما سخن تازۀ آیدنلو از نیمۀ صفحۀ ٢٧ آغاز می‌شود و او در صفحۀ ٢٨ پیشنهاد خود را طرح می‌کند:

نخستین دل از مرگ ببْسایدی
دلیر و جوان خاک بپْسایدی
«ببسایدی» در مصراعِ اوّل فعلِ مضارعِ اِخباری از مصدرِ «سودن» به معنای «ساییدن/ ساییده شدن» و در اینجا «فرسوده و رنجور شدن» است...

نگارنده در همین‌جا ایشان را متوقّف می‌کند و عرض می‌کند که در ابتدایِ فعلِ «سودن» یک «ب» وجود ندارد که بشود بای تأکید/زینت را به آن چسباند و «ببساید» (غلط؛ صحیح: بساید) را از آن ساخت. ایشان گویا «سودن» را با «پسودن» خلط کرده‌اند و تصوّر کرده‌اند که همان‌گونه که می‌توان از «پسودن» به «بپساید» (صحیح) رسید، از «سودن» هم می‌شود «ببساید» (غلط) را ساخت. طبعاً فردوسی آن‌قدر به صرف زبان فارسی تسلّط داشته‌است که مرتکب چنین خطایی نشده‌باشد. ایشان البتّه ممکن است در یکی از حماسه‌های درجۀ سوم و چهارم زبان فارسی نمونه‌هایی از دو بای تأکید/زینت بر سر یک فعل بیابند و آن‌گاه حکم کنند که می‌توان این فساد دستوری را به شاهنامه نیز سرایت داد (آن‌گونه که دربارۀ دو حرف اضافه پیش از یک متمّم مصرّند)، اما احتمالاً به خوانندگان حق بدهند که فردوسی را با دستور زبان فارسی قدری آشناتر از آن بدانند که مرتکب چنین خطاهای فاحش، بلکه مضحکی شده‌باشد.
باری، آن‌چه پیش از نگارنده آقای امیر ارغوان پیشنهاد کرده‌بودند پیشنهاد معقولی بود:

نَخَستی دل ار مرگ نشتابدی
دلیر و جوان خاک نپسایدی

اما نگارنده به عللی که در مقالۀ خود یاد کرده‎است آن پیشنهاد را مقبول ندانست و سعی کرد آن بیت را تصحیح کند:

نخستین دل از مرگ بشتابدی
دلیر و جوان خاک نپساودی¹

پس از آن کوشید که خطبۀ داستان رستم و سهراب را، با توجّه به این بیت کلیدی، تصحیح کند. خوانندگان با خواندن آن دو مقاله می‌توانند میان نظر آقای ارغوان و نگارنده داوری کنند. نتیجه‌ای که آقای دکتر سجّاد آیدنلو دربارۀ این بیت گرفته‌اند، با توجّه به فساد مقدّمه، قطعاً مردود است و فعلاً راه معقولی جز دو پیشنهاد آقای ارغوان و نگارنده دربارۀ این بیت ارائه نشده‌است.

ــــــــــــــــــــــــــــــ
١. دربارۀ اشکال قافیۀ این بیت به مقالۀ پیش‌گفتۀ من نگاه کنید.

@QalamAndaz

یک دنیا سپاس و یک توضیح
یادداشت دوست فرزانه جناب راستی‌پور در مورد رباعی رودکی در المعجم شمس قیس رازی، نشان داد که در عبارتی که پیشتر در مورد رباعیات رودکی نوشته‌ بودم باید تجدید نظر کنم. آن عبارت این بود که رازی، در کتاب خود در میان شعرهایی که از رودکی آورده، رباعیی از او درج نکرده است. از ایشان سپاسگزارم.

توضیحی نیز در مورد رباعیات چهارقافیه‌ای ضروری است. این توضیح را با تفصیل در کتاب «رباعیات خیّام و خیّامانه‌های پارسی» (ص ۸۹) آورده‌ام. خواجه نصیر، بر آن است که رباعیات قدیم چهارقافیه داشته‌اند، اما نزد متأخران، آوردن قافیۀ سوم شرط نبوده است. وی دلایل فنی برای نظر خود اقامه کرده که به بحث ما ربطی ندارد. رباعیی که شمس قیس از رودکی آورده، سه قافیه‌ای است و این، با آنچه خواجه نصیر گفته، همخوانی ندارد. آنچه می‌تواند در مورد رباعی سه قافیه‌ای رودکی سمرقندی راهگشا باشد این توضیح جمال‌الدین قَرشی است که: «اهل خراسان و عراق رباعی مصرّع گویند و ماوراء النهر و ترکستان، رباعی خصی آرَند» (عراضة ‌العروضیین، صفحۀ ۳). رباعی مصرّع، رباعیی است که چهارقافیه دارد و رباعی خصی، رباعی سه قافیه‌ای است. با توجه به زادگاه رودکی، سه قافیه‌ای بودنِ رباعی او، مطابق پسند و شیوۀ رباعی‌سراییِ ادبای آن منطقه است. جمال‌الدین قرشی اهل ماوراء النهر بوده است و نظر او، در این باب، سند محسوب می‌شود.
‏..

"چهار خطی"
رباعی فارسی، به روایت سید علی میرافضلی
https://telegram.me/Xatt4

رباعی رودکی در المعجم

استاد سیّد علی میرافضلی در مقالۀ سودمندِ «بررسی چند رباعیِ منسوب به رودکی» پس از بررسیِ رباعی‌های وارد شده به سروده‌های رودکی، به تصحیح دکتر علی رواقی، و ردّ صحّت انتساب غالب آن‌ها به رودکی گفته‌اند که «دربارۀ سایر رباعیّات منسوب به رودکی این نکته گفتنی است که سرچشمۀ همۀ آن‌ها منابع متأخّر و اغلب نامعتبر است» و بر خلاف آن‌چه شمس قیس گفته‌است، رودکی در تاریخ رباعی شاعری اثرگذار و جریان‌ساز نبوده و هیچ رباعی‌ای متّکی بر منابع کهن و معتبر از او بر جای نمانده‌است. ایشان در ابتدای مقاله نیز بر این نکته تأکید کرده‌اند که شمس قیس، اگرچه رودکی را مبدع رباعی دانسته، خود هیچ رباعی‌ای از او نقل نکرده‌است.
شمس قیس به دو صورت مختلف به ابداع رودکی اشاره کرده‌است: نخست به ابداع «وزن» رباعی و دوم به ابداع قالب ترانه، «که مستعربه آن را رباعی خوانند». حکایتی که او درباب ابداع قالب ترانه/رباعی آورده‌است (حکایت کودک زیباروی و گردکانی که «غلتان غلتان همی رود تا بُنِ گَو») مشهور است و بی‌نیاز از تکرار. اما سخن او دربارۀ ابداع وزن رباعی چنین است:

و یکی از متقدّمان شعراء عجم، و پندارم رودکی والله اعلم، از نوع اخرم و اخربِ این بحر (= هزج) وزنی تخریج کرده است که آن را وزن رباعی خوانند.

پس از این به حکایت یادشده می‌پردازد. حکایت ابداع قالب ترانه/رباعی آن‌قدر افسانه‌گون است و اساساً نسبت دادن ابداع یک قالب به یک تن آن‌قدر غیرواقع‌نگرانه است که می‌توان آن بخش را فعلاً نادیده انگاشت؛ اما آیا ممکن است رودکی نخستین کسی باشد که به وزن رباعی شعر گفته‌است؟ و آیا او هیچ رباعی‌ای سروده‌است؟
رواقی، از آن‌جا که قصد داشته‌است تنها رباعیّات کامل را در بخش رباعیّات بیاورد، تک‌بیت‌هایی را که منابع قدیم و معتبر داشته‌اند و بر وزن رباعی بوده‌اند به بخش ابیات پراکنده برده و از این روی این تک‌بیت‌ها از نظر میرافضلی دور مانده‌است. تک‌بیت‌هایی مانند «ای قبلۀ خوبان من ای طرفۀ ری...» که در لغت فرس (واتیکان و حاشیۀ نخجوانی) آمده‌است. اما شاهد مهم‌تر دو بیت بر وزن رباعی است که در المعجم آمده‌است (ص٢٣٢):

واجب نبود به کس بر افضال و کرم
واجب باشد هرآینه شکر نعم
تقصیر نکرد خواجه در ناواجب
من در واجب چگونه تقصیر کنم؟

شمس قیس این دو بیت را پس از این مقدّمه آورده‌است:

و از جنس میمات زایده در قوافی میمی یکی بیش نشاید که در قصیده‌ای بیارند، همچنان که سایر حروف زوائد، چنان که رودکی گفته است...

آن‌گونه که روشن است شمس قیس تصریحی بر رباعی بودن این شعر ندارد و شاید حتی بتوان گفت که از عبارت او چنین برمی‌آید که این شعر را از نوع قصاید کوتاه می‌شمرده‌است. اما سنجۀ رباعی چیست و چه چیز این شعر را از رباعی جدا می‌کند؟ زنده‌یاد همایی و پس از او میرافضلی نیز یکی از ویژگی‌های رباعیّات قدیم را چهارقافیه‌ای بودن می‌دانند، اما شمس قیس، به تصریح خود (نک. المعجم، ص١١۴: «در نظم هر قطعه بر دو بیت اقتصار کرد، بیتی مصرّع و بیتی مقفّی») مصرّع بودنِ بیت دوم را در رباعی الزامی نمی‌دانسته‌است (این البتّه بدان معنی نیست که آن‌چه همایی و میرافضلی گفته‌اند نادرست است، بلکه صرفاً بیانِ عقیدۀ شمس قیس است که دربارۀ رباعی‌سرایی در دورۀ او محلّ اعتماد است، اما ممکن است دربارۀ دوره‌های قدیم‌تر چندان معتبر نباشد). موضوع شعر نیز نمی‌تواند رباعی بودن آن را زیر سؤال ببرد، چون شعرای قدیم رباعیّات مدحی نیز سروده‌اند (برای مثال ازرقی). پس همچنان باید در موضوع رباعیّات رودکی تحقیق بیشتری کرد.
آن‌چه نقداً روشن است آن است که بخشی از سخن شمس قیس، دربارۀ ابداع وزن رباعی توسّط رودکی، چندان دور از واقعیّت به نظر نمی‌رسد. گویا فعلاً رودکی قدیم‌ترین شاعری است که از او ابیاتی به وزن رباعی به دست ما رسیده‌است. حتی این‌که رودکی این وزن را در کوی و برزن شنیده‌باشد (شاید نه از کودکی زیباروی، بلکه از پیری پشمینه‌پوش) هم دور از عقل نیست و با آن‌چه استاد شفیعی کدکنی دربارۀ رواج رباعیّات در میان متصوّفه، پیش از رودکی، گفته‌اند نیز موافق می‌افتد. اما شاید رودکی خود هیچ شعری نسروده‌باشد که بتوان گفت آن را چیزی از نوع آن‌چه در کوی و برزن شنیده بوده می‌دانسته‌است. در واقع شاید در دورۀ حیات او این وزن همچنان آن تشخّص را نیافته بوده‌است که هرچه با آن می‌سروده‌اند از قالبی خاص به شمار می‌رفته‌باشد و شاید او غزل یا قطعه یا قصیده(ها)ای هم در این وزن داشته‌است. تحقیق این امر موقوف یافته شدن منابع و شواهد بیشتر است، اما فعلاً روشن است که مطابق گفتۀ استاد میرافضلی، هیچ یک از دیگر رباعیّاتی که در چاپ‌های اشعار رودکی به او منسوب شده‌اند منبعی قدیم و قابل اعتماد ندارند.

@QalamAndaz

شب یادبود جلال خالقی‌مطلق؛ در نخستین زادروزش بدون او

به یاد و بزرگداشت استاد جلال خالقی‌مطلق، پژوهشگر برجستهٔ شاهنامه و فرهنگ ایران، گرد هم می‌آییم تا از میراث علمی و فرهنگی ارزشمند او سخن بگوییم.

با سخنرانی: 
بهرام پروین گنابادی، زاگرس زند، مسعود راستی‌پور، کلثوم غضنفری، حمید کرمی‌پور، لیلی ورهرام، خداداد رضاخانی و اسماعیل شمس

۲۰ شهریور ۱۴۰۵ / ۱۱ سپتامبر ۲٠۲۶، ساعت ۱۸ به وقت ایران
در اسکای‌روم مرکز مطالعات ایران‌شناسی نیمروز
https://www.skyroom.online/ch/nimruz/iranologists

این برنامه به همت مرکز مطالعات ایران‌شناسی نیمروز و با همکاری پژوهش‌خانهٔ حماسهٔ ایرانی چهرزاد، گروه تاریخ دانشگاه تهران، بنیاد پژوهش‌های ایران باستان آژیار، انجمن ایران‌شناسی ایران و مباحث ایران‌شناسی  برگزار می‌شود.

یادش گرامی و نامش ماندگار.

@nimruz_ir

https://t.me/AzhyarFoundation

اشاره‌ای دیگر به آرایه‌های منسوجات در دیوان منوچهری
(از آقای عرفان چوبینۀ بهروز و خانم نسترن نجاتی که در نگارش این یادداشت از مشورتشان بهره‌مند بوده‌ام سپاسگزارم.)

یکی از قصاید پراشکال منوچهری قصیده‌ای است در مدح فضل بن محمّد الحسینی که با این مصراع آغاز می‌شود: «وقت بهار است و وقت ورد مورّد». یکی از اشکالات مهم در این قصیده در تخلّص به مدح آن است، جایی که به نظر می‌رسد چفت و بست تشبیب و مدح چندان محکم نیست. در دو چاپ اخیر دیوان بیتی به میان آخرین بیت تشبیب و اوّلین بیت مدح الحاق شده‌است که حبیب یغمایی ادّعا کرده‌است آن را در نسخه‌ای دیده بوده، اما هیچ یک از دو مصحّح چاپ‌های اخیر (شیری و پس از او آبادیان) در نسخه‌های خود آن بیت را نیافته‌اند. سه بیت محلّ سخن را با نسخه‌بدل‌های بیت نخست از چاپ اخیر دیوان نقل می‌کنم:

ابر چنان مِطرَد سیاه¹ برو² برق
همچو مُذَهّب یکی کتابت مطرد³
[بارد گوهر همی سحاب به گلبن
گویی ماند به دست خواجۀ امجد]
فضل محمّد که هیچ کس نشناسد
فضل محمّد چنانکه فضل محمّد
١. پا، ملک، ملک٢: مطرد سیاه؛ مر: مطرد سیاه و؛ گل١: مطرد و سیاه؛ تب: میطرد سیاه. ٢. پا، مر، گل١، تب: برو؛ ملک، ملک٢: درو؛ مج: بران. ٣. پا: همچو یکی مطرد سیاه کتابت مطرد؛ مر: همچو یکی مطرد سیاه مطرد؛ ملک: چون بکی منظر و کتاب مطرد؛ گل١، مج: همچو مذهب یکی کتاب مطرد (در مج زیر بیت: شهاب ممدّد)؛ ملک٢: همچو یکی مطرد و کتاب مطرد؛ تب: همچو مذاهب یکی کتاب (بی‌نقطه) مورّد؛ گل٢: همچو مذهب یکی کتاب مبرد؛ د: همچون مذهب یکی شهاب (بدل: کتاب) مطرد.

اگر بیت دوم واقعاً سرودۀ منوچهری باشد باید بتوان پاسخی قانع‌کننده یافت برای این پرسش که چگونه ممکن است چنین بیت ضروری‌ای از همۀ نسخه‌های دیوان او (جز یک نسخه که آن را یغمایی دیده‌ و نشانی‌ای از آن نداده‌ و پس از آن ناپدید شده‌است) افتاده‌باشد؟ ابتدا و انتهای سه بیت هیچ شباهتی با یکدیگر ندارد و نمی‌توان علّتی یافت که موجب شده‌باشد آن یک بیت را همۀ نسخه‌ها از قلم انداخته‌باشند. اما شاید بشود راهی یافت که نیازی به آن بیت وجود نداشته‌باشد.
با توجّه به نسخه‌بدل‌هایی که نقل شد، به نظر می‌رسد ضبط بیت نخست در هیچ یک از چاپ‌های دیوان درست نباشد. وزن مصراع دوم بیت در نسخۀ پا (که آبادیان گاه بیش از حد به آن اعتماد کرده و در این‌جا آن را یکسر کنار نهاده‌است) مختلّ است و به‌وضوح یک کلمۀ زائد در آن وجود دارد. آن یک کلمۀ زائد را می‌توان به‌سادگی یافت: سیاه. کاتب از آن‌جا که در مصراع یکم «مطرد سیاه» را دیده بوده در این مصراع نیز با دیدن «مطرد» دچار سهو شده و کلمۀ «سیاه» را تکرار کرده‌است. اما آیا خود کلمۀ «مطرد» در میانۀ مصراع دوم (نه در قافیه) نیز حاصل سهو اوست؟ از ضبط بعضی دیگر از نسخه‌ها، یعنی مر، ملک و ملک٢ به نظر می‌رسد که چنین نیست و ظاهراً در میانۀ مصراع دوم نیز کلمه‌ای مانند «مطرد» وجود داشته‌است. در واقع در ضبط کلمۀ دوم یا سوم مصراع دوم نسخه‌ها به دو دسته تقسیم شده‌اند: دستۀ اوّل کلمۀ سوم «مطرد»؛ دستۀ دوم کلمۀ دوم «مذهّب». شباهت رنگ سرخ برق با طلا موجب می‌شود که «مذهّب» تعبیر معقولی باشد و چنان‌که آبادیان اشاره کرده‌است منوچهری در بیت دیگری نیز برق را به طراز زرّین تشبیه کرده‌است (نک. بیت ١۰٢٣ چاپ آبادیان)؛ اما آیا ضرورتاً شاعر در این‌جا نیز به رنگ کتیبه اشاره کرده‌است؟ طبعاً نه. از بررسی ضبط‌های گروه نخست و شباهت‌ها و تفاوت‌های آن‌ها با یکدیگر و با گروه دوم می‌توان دریافت که همگی منشعب از چنین صورت اوّلیّه‌ای بوده‌اند: همچو یکی مطرد کتابت مطرد. این همان ضبطی است که ارتباط میان ابیات اصیل را روشن می‌سازد و نشان می‌دهد بیت آمده در میان قلّاب افزودۀ نالازم سپسین است.
یکی از نقوش رایج بر پارچه‌های قدیم کتیبه‌های مکرّری است که نام یا نام و القابِ مهدی الیه یا سفارش‌دهندۀ پارچه را در بر داشته‌اند. یعنی اگر بنا بود برای فضل بن محمّد پارچه‌ای بافته‌شود ممکن بود که آن پارچه دربردارندۀ کتیبه‌هایی باشد که نام فضل بن محمّد را تکرار می‌کنند: فضل محمّد، فضل محمّد، فضل محمّد. اکنون به دو بیت بنگریم:

ابر چنان مطرد سیاه، برو برق
همچو یکی مطّرِد کتابت مطرد
فضل محمّد که هیچ کس نشناسد
فضل محمّد چنان‌که فضل محمّد

یکی از معانیِ «مُطَّرِد» در پی یکدیگر شونده است (نک. لغت‌نامه) و «کتابۀ مطّرد» یعنی کتیبۀ پیاپی. در این‌جا ابر به پرچمی تشبیه شده‌است که بر آن کتیبه‌ای پیاپی هست: «فضل محمّد». در بیت دوم «فضل محمّد»های نخست و سوم نام ممدوح است و «فضل محمّد» دوم به‌معنیِ «بزرگیِ محمّد (= پیامبر اسلام)»؛ اما روشن است که تکرار «فضل محمّد»ها در این بیت برای ساختن تصویری مشابهِ کتیبه‌های مکرّری است که در بیت یکم وصف شده‌است. گویی خواننده هنگام دیدن بیت دوم کتیبه‌هایی را می‌بیند که عبارت «فضل محمّد» را تکرار می‌کنند.

@QalamAndaz

هر یک واژه‌ای که فرهنگستان ساخته شصت و چهار میلیارد تومان هزینه برداشته است!

نمی‌دانم به لحاظ اداری و سازمانی می‌توان فرهنگستان زبان و ادب فارسی را یک «پژوهشگاه» دانست یا نه، و نمی‌دانم از حیث اساس‌نامه‌ای که دارد کار پژوهشی جزو وظایف آن محسوب می‌شود یا خیر، ولی به هر حال فرهنگستان سال‌هاست مشغول کار پژوهشی است و عملاً متشکل از تعدادی پژوهشکده است که در خود فرهنگستان به آن‌ها «گروه» می‌گویند.
هر گروه از تعدادی پژوهشگر و چند تایی نیروهای اداری تشکیل شده. پژوهشگران هر گروه هم تعدادی هیئت علمی هستند (و به نوعی طرف حساب وزارت علوم و فناوری) و تعدادی پژوهشگر عادی (مثل خود بنده) که گمان می‌کنم به لحاظ اداری «کارگر» به حساب می‌آیند.
بزرگ‌ترین گروه‌های فرهنگستان «واژه‌گزینی» و «فرهنگ‌نویسی» هستند. هر کدام از این دو گروه‌ بیش از چهل نفر عضو دارند. من خودم در گروه فرهنگ‌نویسی هستم، و در این گروه، حدود چهل نفر پژوهشگر هست، که تقریباً همه کارشناسی ارشد یا دکترای زبان و ادبیات فارسی دارند؛ هفت هشت نفر هم نیروهای اداری هستند، از قبیل منشی گروه و مسئول هماهنگی و آبدارچی و غیره.
امروز که خبر بهجت‌اثر گذشتن دلار از 200 هزار تومان را شنیدم، بیش از پیش شاد شدم، زیرا با این قیمت جدید، حقوق بنده (با کارشناسی ارشد ادبیات و بیش از بیست سال سابقه‌ی کار فرهنگ‌نویسی و ویرایش و پژوهش) به زیر 150 دلار سقوط کرد. بقیه‌ی گروه هم کمابیش همین قدر حقوق می‌گیرند، برخی از من هم کم‌تر و دکترها و هیئت‌علمی‌ها قدری بیش‌تر.
حالا من اگر تعداد اعضای گروه را 45 نفر فرض کنم و حقوق میانگین را هم 40 میلیون تومان در نظر بگیرم، هزینه‌ی ماهانه‌ی فقط «حقوق» این افراد (فارغ از هزینه‌ی ساختمان و آب و برق و غیره و غیره) 1 میلیارد و 800 میلیون می‌شود، و اگر این را در 12 ماه سال ضرب کنیم 21 میلیارد و 600 میلیون تومان می‌شود.
حالا همین رقم را به طور تقریبی می‌توان برای گروه واژه‌گزینی هم در نظر گرفت. و البته گروه واژه‌گزینی با تعداد زیادی متخصص کار می‌کند (گمان می‌کنم چند صد متخصص) که از بیرون می‌آیند و عموماً متخصصان درجه‌ی یک حوزه‌های مختلفی مثل ریاضیات و فیزیک و روان‌شناسی و جامعه‌شناسی و رایانه و کشتی‌رانی و هنر و نمایش و چی و چی و چی هستند و در ازای پولی که هزینه‌ی کرایه‌ی ماشینشان هم نمی‌شود به فرهنگستان می‌آیند تا برای حوزه‌های تخصصی خود واژه بسازند و از این راه به زبان فارسی و کشور خود خدمتی کنند.
خب، بیایید آن متخصصان را فعلاً در هزینه لحاظ نکنیم. هزینه‌ی فقط دو گروه فرهنگ‌نویسی و واژه‌گزینی می‌شود حدود 43 میلیارد تومان در سال. گروه دانش‌نامه‌ی شبه‌قاره و دانش‌نامه‌ی آسیای صغیر (که باید بخشی از مقالاتشان را سفارش بدهند که بیرون برایشان بنویسند) به کنار. گروه‌های دیگری هم هستند: زبان و رایانه، دستور، گویش‌شناسی و زبان‌های باستان، پژوهش‌های ادبی، تصحیح متن، و غیره. نیروهای اداری هم هستند (خدمات و مالی و سازمانی و نگهبان و تعمیرات و چی و چی). هزینه‌ی کتابخانه (اعم از کتاب‌داران و هزینه‌ی خرید کتاب و نشریه) هم هست.
خب، بودجه فرهنگستان امسال چه قدر بوده؟ ظاهراً حدود 237 میلیارد تومان.
حالا چیزی که برخی مردم می‌بینند: یک گروه فکر می‌کنند حداد عادل کل این پول را می‌گذارد جیبش می‌رود عشق و حال؛ یک گروه دیگر فکر می‌کنند این پول در لبنان و فلسطین خرج می‌شود؛ یک عده‌ای هم فکر می‌کنند فرهنگستان کل این پول را خرج واژه‌گزینی می کند و چون در سال احتمالاً سه چهار واژه بیش‌تر نمی‌سازد، ساخت هر واژه 64 میلیارد تومان خرج برمی‌دارد!
اما چیزی که ما پژوهشگران فرهنگستان می‌بینیم: حقوق‌های 150 تا 200 دلاری، که نصفِ نصفِ درآمد یک راننده‌ی اسنپ هم نیست و به زور می‌شود با آن «فقط زنده ماند».
از این طرف شب و روزمان صرف فکر و خیال و دلشوره است که «آرد نماند» (ماجرایش را بعداً برای کسانی که نمی‌دانند می‌نویسم) و از آن طرف از خلق‌الله فحش می‌خوریم، چون خیال می‌کنند ماها هر کدام ماهی 400 میلیون تومان حقوق می‌گیریم (این عدد طنز نیست، واقعاً در فضای مجازی مطرح شده است. کاش آن دوست عزیز اجازه دهد و من آن «کامنت» را در این کانال بیاورم).
مطلب زیاده طولانی شد، مختصراً عرض می‌کنم که فرهنگستان فقط واژه‌گزینی نیست، و واژه‌گزینی هم چندین هزار واژه ساخته است. بنابراین این جور حرف‌هایی که دراین فیلم دیدید به کلی دروغ است، آن هم دروغی شاخ‌دار.
با این حال شاید برخی بیایند و منصفانه هزینه‌ی گروه واژه‌گزینی را حساب کنند و بر تعداد واژه‌هایی که ساخته تقسیم کنند و ببینند که کماکان هزینه‌ی زیادی صرف هر واژه می‌شود.

چرا متجدّدین این قدر کلمات فرنگی به کار می‌برند؟

نمی‌خواهم مسئله را خیلی ساده کنم و بگویم این موضوع فقط یک دلیل دارد، ولی یکی از مهم‌ترین دلایل آن نوعی حس «حقارت فرهنگی» و «فرودستی» است که در ماست. با استفاده از کلمات خارجی می‌خواهیم نشان دهیم و ثابت کنیم که ما با مفاهیم جدید و جهان نو آشنائیم. می‌خواهیم بگوییم ما متحجّر و سنت‌زده نیستیم، ما مفاهیم جدید را می‌شناسیم. ما «اُمّل» و «عقب‌افتاده» نیستیم.
مشکل ما همیشه این نیست که معادل و جای‌گزین برای واژه‌های خارجی نداریم. در همین مدّت کوتاه عمر من، در عرض ده پانزده سال time وارد زبان فارسی شد و «زمان» و «وقت» و «گاه» و «هنگام» و «فرصت» را کنار زد و بر سریر قدرت نشست. reaction آمد و «عکس‌العمل» و «واکنش» را لوله کرد و کنار گذاشت. stress توی سرِ «دلشوره» و «نگرانی» و «اضطراب» زد و خوار و خفیفشان کرد.
استفاده از کلمات فرنگی «باکلاس»تر و «شیک»تر از کلمات فارسی شد. و این البته «طبیعی»ست.
همان طور که مبتلا شدن به ویروس و بیماری و مرگ هم کاملاً طبیعی است.
همان طور که بوی عرق ما در تابستان طبیعی است و اگر به صورت مصنوعی به وسیله‌ی اختراعی به نام صابون خودمان را نشوییم بوی ترشیدگی و تعفن می‌گیریم.
همان طور که به طور طبیعی اگر موها و ناخن‌هایمان رشد کند و ما به طور غیرطبیعی کوتاهشان نکنیم در بهترین حالت شبیه میرزا کوچک‌خان و در طبیعی‌ترین حالت شبیه بی‌خانمان‌ها و کارتن‌خواب‌ها می‌شویم.
و این‌جاست که خیلی‌ها به این فکر افتاده‌اند که باید به شکل غیرطبیعی، به شکلی مصنوعی، یک عده مخترع زبانی بنشینند و واژه اختراع کنند تا مردم بتوانند از آن‌ها استفاده کنند. ولی دانش و ذوق همه‌ی این مخترعان یک اندازه نیست. برخی نوواژه‌ها خوب‌اند و برخی بد، و برخی بسیار بد.
ولی با وجود این که خیلی از ماها، «سلامتی نسبی» یا حتی «حیات» خود را مدیون پزشکی نوین و داروهای شیمیایی عصر جدید هستیم، فحش به پزشکان و انتقاد از آن‌ها و رفتن سراغ دکترعلفی و دود کردن پشگل الاغ هنوز طرف‌داران زیادی دارد. هنوز چندان از قتل عام ویروس کرونا دور نشده‌ایم. هنوز از آن تابستانی که سویه‌ی دلتای آن از کشته پشته ساخت و عزیزان ما را در کام نابودی کشید نگذشته است. ولی هنوز هر کسی در صدسالگی هم می‌میرد می‌گویند «عوارض واکسن کروناست»!
عجب!
عجب!
بلغور کردن کلمات فرنگی و دود کردن پشگل ماچه الاغ گرچه در ظاهر کاملاً با هم تفاوت دارند، اما در واقع عمیقاً شبیه هم‌اند. وجه اشتراک آن‌ها تن دادن به «آن‌چه هست» است و تسلیم شدن در برابر «آن‌چه طبیعی است»؛ و گریز از «دانش» و قدرتی که در «تغییر» جهان دارد (هر چند اندک).
نمی‌خواهم مفصلاً درباره‌ی اهمیت زبان و نقش آن در هویت فردی و اجتماعی انشا بنویسم. فقط می‌گویم که ویروس‌واژه‌های فرنگی کم کم زبان فارسی را خواهند کشت، و دیگر مردم ایران نخواهند توانست اشعار فردوسی و سعدی و حافظ را بخوانند و بفهمند. یعنی ما به زودی با همین سبک صحبت کردنمان به دست خودمان صدها سال سابقه‌ی فرهنگ و ادبیاتمان را نابود خواهیم کرد. حالا یک سازمانی، یک کسانی، داروهایی برای این درد ساخته‌اند. داروهایی که گاه بی‌تأثیرند، گاهی فقط مسکن‌اند، گاهی بی‌جهت تلخ‌اند، گاهی عوارض جانبی بسیار دارند، گاهی هم بی‌جهت بسیار پرهزینه ساخته شده‌اند.
ولی ما هم نباید کمر به نابودی این داروسازی ببندیم. باید اشکالاتش را رفع کنیم، باید انتقاد کنیم، باید کمکش کنیم.
و به نظر من، و از همه مهم‌تر، این که «دروغ نگوییم»، «دروغ نگوییم»، «دروغ نگوییم»! (مطلب بعدی را ببینید).
خدایا! این کشور را ــ بل نوع بشر را ــ از دروغ حفظ کن، از دروغ حفظ کن، از دروغ، از دروغ، از دروغ، از دروغ، ... .

چرخ دیبا و قوش

پس از نگارش این یادداشت چند تن از دوستان به دو نکتۀ قابل توجّه اشاره کردند:
نخست آقای سعید شیری به این نکته اشاره کردند که «به» در مصراعِ «به زیرِ پرّ قوش اندر همه چون چرخِ دیباها» زائد به نظر می‌رسد، و این نکته را دلیلی بر صحّت تصحیح خود از این مصراع (به زیر پرّ قوش اندر همه چون جزعْ دیباها) دانستند؛
دوم آقای عرفان چوبینۀ بهروز به نبود سابقۀ کاربرد کلمۀ «قوش» در متون سدۀ پنجم اشاره کردند. آقای دکتر احمدرضا قائم‌مقامی نیز این نکته را تذکّر دادند.

نخست.
آن‌گونه که آقای سعید شیری در تعلیقات خود بر دیوان منوچهری نوشته‌اند و از شواهد نیز برمی‌آید، جزع خطوط موازی داشته و مثلاً خطوط بال کبک را به خطوط جزع تشبیه کرده‌اند. با این حال خطوط زیر بال قوش (باز) موازی نیست، بلکه به دوایر درهم‌رفته یا تعدادی نیم‌دایره شباهت دارد. این نکته را از تشبیهات دیگر شعرا نیز می‌توان دریافت:

بسا کها که برو بر زمانه کار نکرد
کشید چون پرِ بازان برو به نعل اشکال

دیوان منجیک، ص١٧

دایم از زنگ زره بر تن او
چون پر باز بود پشت قبای

دیوان فرّخی، ص٣٨٨
از این نکته می‌توان دریافت که آن‌چه در این‌جا مناسبت دارد همان «چرخ دیبا» است. اما دربارۀ زائد بودن «به» در ابتدای مصراع ظاهراً حق به دست ایشان است و نگارنده فعلاً توجیهی برای وجود این «به» نمی‌یابد جز آن‌که شاید شاعر «زیر» و «به‌زیر» را یکسان می‌دانسته‌است و «به» را در ساختار نحوی جمله به شمار نمی‌آورده‌است (وجود «اندر» پس از «قوش» این احتمال را ضعیف می‌کند). فعلاً، با توجّه به ضبط نسخه‌ها و تصاویری که دیگر شعرا ساخته‌اند، بر من روشن است که شاعر نقوش پر قوش را به دوایر دیبا تشبیه کرده‌است، اما کاربرد «به» در ابتدای این مصراع را نمی‌توانم به‌درستی توجیه کنم.

دوم.
فعلاً، در حدّ جست‌وجوی نگارنده، قدیم‌ترین شاهدی که از کاربرد کلمۀ ترکیِ «قوش» در متون فارسی یافته‌می‌شود در رباعیی از مجدالدّین فهیمی، شاعر سدۀ ششم، است. البته این رباعی در متنی از سدۀ هفتم، یعنی لباب الالباب، نقل شده، ولی همچنان شاهدی از سدۀ ششم به شمار می‌رود. مجموعۀ شرایط بیت محلّ بحث از منوچهری نشان می‌دهد که الف. در این مصراع باید پرنده‌ای وصف شده‌باشد (آن‌گونه که در مصراع دوم و در بیت سپسین نیز)؛ و ب. این پرنده باید به باز شباهت داشته‌باشد (هم با توجّه به توصیفی که از نقش بالش شده و هم با توجّه به آمدن «کبک» در مصراع دوم، که در ادب فارسی عموماً شکار باز است). آن‌چه در دست‌نویس‌ها ضبط شده‌است نیز این نشانه‌های درون‌شعری را تأیید و تقویت می‌کند و در نهایت تنها دو راه در پیش پای ما می‌گذارد:
یکی آن‌که درستیِ انتساب این شعر به منوچهری را زیر سؤال ببریم؛
دوم آن‌که این بیت را قدیم‌ترین شاهد کاربرد کلمۀ «قوش» در زبان فارسی بدانیم.
با توجّه به تعدّد منابعی که انتساب این شعر را به منوچهری نشان می‌دهند، به نظر می‌رسد معقول‌تر همان راه دوم باشد.

@QalamAndaz

آستی/آستین دادن
(این یادداشت از نتایج تصحیح مشترک اشعار رودکی با آقای علی علی‌دوست است.)

آقای دکتر حسن انصاری در یک یادداشت سه بیت از رودکی را که در نسخه‌ای از امالی ابوسعد سمّان یافته‌اند معرّفی و تا حدّی تصحیح کرده‌اند. پس از ایشان استاد علی‌اشرف صادقی (بدون در دست داشتن اصل نسخه و با اعتماد به خوانش دکتر انصاری) به تصحیح مجدّد آن ابیات پرداخته و بعضی از اشکالات آن را برطرف ساخته‌اند. سپس آقای دکتر میثم محمّدی دربارۀ تعبیر «آستی دادن» یادداشتی نگاشته و نظر استاد صادقی دربارۀ این تعبیر را تأیید کرده‌اند (صورت‌های تصحیح‌شدۀ دکتر انصاری و استاد صادقی از ابیات رودکی را در یادداشت دکتر محمّدی می‌توانید دید). در این یادداشت بر آنم که نخست ترجمۀ عربیِ ابیات را (که در حاشیۀ نسخه نوشته شده و دکتر انصاری آن را با خطاهایی خوانده‌اند و استاد صادقی نیز بر اثر همان خطاها آن را نامفهوم و نامربوط با شعر دانسته‌اند) حتّی الامکان تصحیح کنم و پس از آن معنیِ تعبیرِ کناییِ «آستی/آستین دادن» را روشن سازم.
در حاشیۀ نسخۀ یادشده معنی ابیات منقول چنین آمده‌است (پایان سطرها در برش لبۀ کاغذ از میان رفته‌است که آن را با سه‌نقطه مشخّص کرده‌ام):

معنی الابیات
إنّه یقول یا دنیا إنّی قد انقطعت الیک فلم احصل منک الا[...] و استبعدتنی [اصل: استعبدتنی] بغیر طایل و قد طرحتک و انقطعت الی غیـ[ـرک] [...] الذی (؟) [از قبل این کلمه چیزی افتاده و موجب شده‌است که نقش «الذی» روشن نباشد. همچنین ممکن است «الذی» خطای کاتب بوده‌باشد که احتمالاً کلمۀ بعد را «یعطیک» خوانده بوده‌است.] بعطیٰک من لم یطلبک و بحِرمک من طلبک.

معنیِ این عبارات، که در واقع ترجمۀ آزادی از ابیات رودکی است، احتمالاً چنین است:

می‌گوید: ای دنیا! همانا من به تو [از دیگران] مشغول شدم [انقطع الی فلان: انفرد بصحبته خاصّةً]، پس از تو جز [...] حاصلم نشد. و بی‌سبب از من دوری جستی [ترجمۀ «بر بچّگان خویش همه ترک خواستی»] و من تو را افکندم و از [تو] به دیگران پرداختم [...] به‌خاطر عطا کردن تو به آن که تو را نمی‌خواهد و محروم کردنِ تو آن را که تو را می‌خواهد.

به نظر می‌رسد «بعطیٰک من لم یطلبک» ترجمۀ نسبتاً دقیقِ «هر که تو را نخواست بدو دادی آستی» و این ترجمه مؤیّدِ برداشت استاد صادقی از تعبیرِ کناییِ «آستی دادن»، یعنی «ثروت و مکنت بخشیدن» باشد. با این حال باید دقّت کرد که این عبارات ترجمۀ آزاد ابیات رودکی است و مثلاً «بحِرمک من طلبک» هم ترجمۀ دقیقِ «هر که تو را بخواست مر او را نخواستی» نیست.
استاد صادقی در نوشتۀ خود آورده‌اند «آستین دادن ظاهراً به معنی ثروت و مکنت بخشیدن است، امّا این تعبیر در شعر قدما دیده نشده است. در گذشته‌ها کیسه‌های سیم و زر و چیزهای دیگر را در آستین نگاه می‌داشته‌اند». احتمالاً به ملاحظۀ همین احتیاط بوده که تعبیر «آستی دادن» به این معنی در فرهنگ جامع زبان فارسی وارد نشده‌است. اگرچه «آستی/آستین دادن» را در متون نمی‌توان یافت، تعابیر دیگری هست که می‌تواند معنیِ آن را روشن‌تر سازد. یکی از این تعابیر «آستین گرفتن» است، در این ابیات از پور تگین:

آستین بگرفتمش گفتم که مهمان من آی
داد پوشیده جوابم مورد و انجیر و کلوخ

«گرفتن آستین» به کنایه به کار نرفته و حقیقتاً اتّفاق افتاده‌است: شاعر برای دعوت معشوق خود به خانۀ خویش آستین او را گرفته‌است («آستین گرفتن» در فرهنگ جامع با معانیِ «درخواست و تقاضا کردن از کسی برای کاری یا کمکی» و «کسی را به دست آوردن» آمده‌است)؛ اما در پاسخ او معشوق آستین خود را کشیده و گفته‌است «آستین مدر» («آستین کشیدن» در فرهنگ جامع به «آستین افشاندن ٢» ارجاع داده شده و «آستین افشاندن» نیز «طرد کردن و از خود دور کردنِ» [کسی] معنی شده‌است. «آستی کشیدن» نیز «کناره‌گیری کردن» معنی شده‌است). با توجّه به تعبیراتی که یاد شد می‌توان دانست که «آستی/آستین دادن» معنایی ندارد جز «با کسی همراه شدن، با کسی یار شدن»، و این معنی با بیت رودکی تناسب کامل دارد: هر کس تو را بخواهد تو خواهان او نیستی و هر کس تو را نخواهد از آنِ او می‌شوی. با این توضیح به نظر می‌رسد که این تعبیر با آن‌چه دکتر محمّدی از یک ترجمۀ زیدی نقل کرده‌اند ارتباطی ندارد.

@QalamAndaz

سزاوار، ناسزاوار

دکتر علی رواقی در مقالۀ «برخی از واژه‌های دشوارخوان شاهنامه» که در مقدّمۀ فرهنگ شاهنامه بازچاپ شده‌است (ص یک‌صد و هشتادوشش)، دربارۀ بیت «ای آن‌که غمگنی [صحیح: غمّگین] و سزاواری/ واندر نهان...» نوشته‌اند:

هر وقت این بیت را می‌خواندم و اگر در آن روزهای خوب و خوش جوانی، از روی اتّفاق کمی غمزده و غمگین بودم، احساس می‌کردم که رودکی روبه‌روی من نشسته است و به من دهن‌کجی می‌کند، چراکه از این بیت این‌گونه برداشت می‌کردم: ای کسی که اندوهگین و غمزده‌ای، مستحق و سزاوار این غم هستی و...
غم و غصّۀ خود آدم به کنار، یک نفر هم دائم به آدم بگوید حقّت است، نوش جانت که این بلا بر سرت آمد.
نمی‌دانم شما خوانندۀ گرامی وقتی این بیت را می‌خوانی آیا برداشتی جز دریافتی که من داشته‌ام داری، یا نه؟ و آیا همین معنی را می‌پذیری؟

پاسخ من این است که نه؛ نه تا کنون چنین برداشتی کرده‌ام و نه چنین معنی‌ای را می‌پذیرم. رودکی خیلی ساده و سرراست می‌گوید «ای کسی که غمگینی و سزاواری به غمگین بودن» و کاملاً روشن است که مرادش آن است که غم تو آن‌قدر بزرگ هست که شایستۀ غمگین بودن باشی و بشود به تو حق داد؛ آن «حقّت است، نوش جانت که این بلا بر سرت آمده» چیزی است که ذهن ایشان به متن افزوده و معنی آن را عوض کرده‌است. در واقع ایشان با ذهنیت خود پیچی در معنی سرراست بیت انداخته‌اند و بعد کوشیده‌اند که آن پیچ را باز کنند.
در حین تلاش برای باز کردن آن پیچ، ایشان به بیتی از شاهنامه برخورده‌اند و معنیِ آن را نیز قلب کرده‌اند:

شب تیره تا روز دینار داد
بسی خلعت ناسزاوار داد

ایشان نوشته‌اند:

ناسزاوار، در این بیت شاهنامه نمی‌تواند به معنی ناشایست و نابایست و ناخوشایند باشد؛ بلکه بیشتر می‌توان از آن معنای ناسازوار و مختلف و ناهمگون و متفاوت و گاه صفت پارچه‌ای که اندازۀ هندسی ندارد حس کرد و شناخت.

چنین برداشتی از این بیت شاهنامه حاصل بی‌توجّهی به بافت داستان است. این بیت در پادشاهی فرایین آمده‌است (نک. چاپ مسکو، ج٩، ص٣۰۰)¹، در جایی که او بدون حساب و کتاب و بی توجّه به سزاواری و ناسزاواری افراد از گنج شاهی بخشش‌های بی‌وجه می‌کند. از قضا در این بیت بهترین معنی همان «ناشایست» است: به کسان خلعت‌هایی داد که شایستۀ آن نبودند. پس از این رواقی می‌گوید:

این معنی تا اندازه‌ای توانست معنای بیت رودکی را بر دلم نرم‌تر کند، چراکه اکنون می‌توانستم بگویم که سزاوار در بیت رودکی معنایی جز آن داشته و دارد که من می‌شناخته‌ام و او این واژه را در معنی سازگار و ملایم به کار گرفته است، نه در معنایی که من دریافته بودم.

نگارنده جز اظهار تعجّب چیزی نمی‌تواند گفت.
اما دکتر رواقی پس از این به یک اشکال واقعی اشاره می‌کنند: چرا در برخی ترجمه‌های قرآن «اختلاف» به «ناسزاواری» ترجمه شده‌است؟ پیش از پاسخ دادن به این پرسش باید گفت که اختلاف، در کاربرد قرآنی‌اش، یک مفهوم "عقیدتی" است؛ یعنی آن‌گاه که مشتقّات این کلمه در قرآن به کار می‌رود به تفاوت عقیده در میان گروه‌های مختلف اشاره می‌شود، نه به نزاع و درگیری که امروز از اختلاف برداشت می‌شود. از همین روست که مثلاً در تفسیر قرآن پاک، که دکتر رواقی بدان استناد کرده‌اند، متضادّ «اختلاف» (که به ناسزاواری ترجمه شده) «موافقت» است:

معنی اختلاف میان دو تن ناسزاواری بود که هر یکی از ایشان مر یار خود را در آنچه گوید و کند موافقت نکند.

غیرممکن نیست که این معنی توسّع یافته‌باشد و «ناسزاواری» به‌معنیِ سرکشی به کار رفته‌باشد، آن‌گونه که «نشوز» فقط در یکی از قرآن‌های مورد استناد در فرهنگ‌نامۀ قرآنی (ص١۵١۶) به «ناسزاوار[ی]» ترجمه شده‌است، اما فعلاً شاهد قابل اتّکایی از این کاربرد در دست نداریم. فعلاً روشن است که «ناسزاواری» گاه در ترجمه‌ها به‌معنیِ «اختلاف» به کار رفته‌است، پس شاید «سزاواری» نیز جایی به‌معنیِ «توافق» به کار رفته‌باشد. در هر حال این معنی با بیت رودکی تناسبی ندارد و اصلاً بیت رودکی اشکالی ندارد که بخواهیم برای رفعش به این راه‌های دور و دراز برویم.
اما دربارۀ علّت به کار رفتن «ناسزاواری» به‌معنیِ «اختلاف» می‌توان به دو توجیه قائل شد: یکی توسّع یافتنِ معنیِ «ناسزاوار» و دیگری تأثیر صورت مشابه. معادلِ فارسیِ «مختلف، ناموافق» در واقع «ناسازوار» است و فعلاً بر نگارنده روشن نیست که آیا کاتبان در مواردی به‌خطا این کلمه را به «ناسزاوار» تبدیل کرده‌اند یا مشابهتِ بسیارِ این کلمه با «ناسزاوار» موجب شده که معنیِ آن به «ناسزاوار» نیز سرایت کند.

ــــــــــــــــــــــــــــــ
١. تصحیح خالقی مطلق در این بیت تفاوت قابل توجّهی با چاپ مسکو ندارد (جز: شب تیره و روز دینار داد)، پس من هم به همان چاپی استناد کردم که رواقی استناد کرده‌است، تا مشخّص شود که علّت برداشت نادرست نه تفاوت متن، که فقط بی‌توجّهی به بافت داستان بوده‌است.

@QalamAndaz

چرخ دیبا و تصحیح بیتی از منوچهری

در دیوان منوچهری بیتی هست که در سه چاپ دیوان او به این سه صورت ضبط شده‌است:
دبیرسیاقی

به زیر پرّ قوش اندر، همه چون چرخ دیباها
به پرّ کبک بر، خطّی سیه چون خطّ مُحبرها

شیری

به زیر پرّ قوش اندر، همه چون [جَزع] دیباها
به پرّ کبک بر خطّی سیه چون خطّ مُحبرها

آبادیان-

به زیر برج قوس اندر همه چون چرخ دیباها (؟)
به پرّ کبک بر خطّی سیه چون خطّ محورها (؟)

یکی از اشکالات در فهم این بیت دریافتنِ چیستیِ «چرخ دیبا» است. آقای دکتر میلاد عظیمی پیش‌تر در نوشته‌ای به‌درستی تشخیص داده‌اند که «چرخ دیبا» باید نقش‌های دایره‌مانندِ روی پارچه باشد، اگرچه در توصیف این دایره‌ها به خطا رفته‌اند که سپس‌تر دربارۀ آن توضیح خواهم داد. پیش از آن می‌کوشم که ضبط اصیل بیت را، با توجّه به نسخه‌بدل‌های تصحیح اخیر، نشان دهم.

به زیر برج قوس¹ اندر همه چون چرخ² دیباها (؟)
به پرّ کبک بر خطّی³ سیه چون خطّ⁴ محورها⁵ (؟)

١. مر: برج (فقط یک نقطه زیر کلمه) قوس؛ عد: پر قوس؛ گل١، مج، د، ملک٣: پر قوش؛ تب: سرج قوس.
٢. مر، تب، ملک٣: چرخ؛ گل١، مج: فرخ؛ د: حرخ.
٣. مر: به پرّ کبک خطی بر؛ عد، تب، مج: به پرّ کبک بر خطی؛ گل١، ملک٣: به پرّ کبک نر خطی.
۴. ملک٣: دود.
۵. مر، تب: محورها؛ عد، ملک٣: مجمرها؛ گل١، مج: محبرها.

(رسم آن است که ابتدا نظرهای مختلف را بنویسند و به نقد و ردّ آن‌ها بپردازند و سپس نظر خود را طرح کنند؛ اما در این مختصر بنا دارم خود و خواننده را به دشواری کمتری بیفکنم و از ابتدا صورت صحیح را نشان دهم.)
در تصحیح متونی مانند دیوان منوچهری، پایبندی به ضبط قدیم‌ترین دست‌نویس‌ها قدری قابل بحث است. قدیم‌ترین دست‌نویس‌های متونی از این دست، در آرمانی‌ترین صورت، صد سال از دیگر دست‌نویس‌ها قدیم‌ترند (جز جنگ‌ها و سفینه‌ها که قبلاً دربارۀ قابل‌اعتماد نبودنشان نوشته‌ام و بعداً هم خواهم نوشت) و همچنان از سده‌های دهم و یازدهم عقب‌تر نمی‌روند. در واقع در تصحیح این‌گونه متون قدمت منابع تا حدّ زیادی معنای خود را از دست می‌دهد. در تصحیح این بیت نخستین نکته‌ای که باید مورد توجّه قرار داد اشتراکات نسخه‌ها در تأیید ضبط‌هاست: کدام نسخه‌ها ضبط «برج قوس» را تأیید می‌کنند (مستقیماً یا ضمناً)؟ همان‌ها که «محورها» را تأیید می‌کنند. دست‌نویس‌های مر و تب همان‌گونه که در مصراع نخست یک ضبط مرتبط با نجوم دارند، در مصراع دوم نیز «محور» را به متن خود وارد کرده‌اند. عامل اوّلیّۀ این تغییر، به احتمالی نزدیک به یقین، آن بوده که در مادرنسخۀ این دست‌نویس‌ها کلمۀ «قوش» بی‌نقطه بوده و «قَوس» خوانده شده و «زیر» مزید بر علّت شده (چون زمین زیرِ صورت‌های فلکی است) و پس از ایجاد «زیر برج قوس» (روشن است که در جایی که شاعر بهار و درختان و گل‌ها و پرندگان را وصف می‌کند وصف «برج قوس» چیز نامربوطی است)، در مصراع دوم نیز «خطّ مِحبَر» به «خطّ محور»، که یک اصطلاح بسیار آشنای نجومی است، گشتگی یافته‌است. در واقع ضبط صحیح بیت، که ضبط اصیل هم هست، همان است که دبیرسیاقی آورده‌است (با قدری تغییر در خوانش):

به زیر پرّ قوش اندر همه چون چرخِ دیباها
به پرّ کبک بر خطّی سیه چون خطّ مِحبَرها

«محبر» را دبیرسیاقی «مُحبِر» خوانده و احتمال داده‌است به‌جای «مُحَبِّر» به کار رفته‌باشد، و آبادیان به‌درستی در این احتمال تردید کرده‌است. «خطِّ مِحبَر» خطّی است که با جوهرِ مِحبَر (دوات) کشیده شده‌باشد و اگر کبک را "گوگل کنید" و تصاویرش را ببینید کاملاً روشن می‌شود که منوچهری کدام خطوط را وصف کرده‌است.
اما دربارۀ «چرخ دیبا». این نکته‌ای است که ظاهراً با تکیۀ صرف بر متون حلّ و فصل نمی‌شود و پژوهشگر زبان و ادبیّات دربارۀ آن باید از پژوهشگران دیگر مسائل، مثلاً تاریخ هنر یا باستان‌شناسی، کمک بگیرد تا بتواند متن را در کنار شواهد مادّی بگذارد و به نتایج بهتری برسد. گفتم که آقای میلاد عظیمی به‌درستی دریافته‌اند که «چرخ دیبا» به نقش‌های چرخ‌مانندِ پارچه‌ها اشاره دارد، اما پس از آن گفته‌اند که این دایره‌ها احتمالاً دوایری رنگارنگ بوده‌اند و منوچهری گل‌ها را به این طرح‌ها تشبیه کرده‌است. طرح‌های دایره‌ایِ پارچه‌های باقی‌مانده از دوران‌های دور (چه به‌شکل پارچه و چه بر دیوارنگاره‌ها) طرح‌هایی تکرارشونده و عموماً هم‌رنگ است. این طرح‌ها گاه با رنگ‌هایی متفاوت با بوم پارچه ایجاد شده‌اند، اما غالباً با رنگ‌هایی (یا با یک رنگ) از همان طیفِ بوم پارچه ایجاد می‌شده‌اند؛ یعنی اگر بوم پارچه قهوه‌ایِ روشن بوده‌باشد طرح با قهوه‌ایِ تیره شکل می‌گرفته‌است (مثلاً نک. این پارچه و بعضی پارچه‌های معرّفی‌شده در این مقاله؛ از دوست گرامی خانم نسترن نجاتی از بابت این اطّلاعات بسیار سپاس‌گزارم). اکنون می‌توان تصاویر قوش را دید و دریافت که چرا منوچهری نقوشِ زیرِ بالِ او را به چرخ‌های دیبا تشبیه کرده‌است.

@QalamAndaz

ای آن‌که غمّگین و سزاواری
(این یادداشت از نتایج تصحیح مشترک اشعار رودکی با آقای علی علی‌دوست است. از آقای عرفان چوبینۀ بهروز که در نگارش این یادداشت از مشورتشان بهره‌مند بوده‌ام سپاس‌گزارم.)

یکی از اصلی‌ترین موانع در تصحیح متون کهن تسامح در فهم ابیات و عبارات و قناعت به برداشت‌های تقریباً هماهنگ با ظاهر عبارات است؛ به این معنی که گاه مصحّحان معنای عبارتی را حدس می‌زنند و اگرچه آن معنا با ظاهر عبارات تناسب دقیق ندارد، با قدری مسامحه از کنار آن می‌گذرند، بدون اشاره به این مسامحه. از جملۀ این موارد یکی بیت دوم این شعر مشهور رودکی است:

ای آن‌که غمّگین و سزاواری
واندر نهان سرشک همی‌باری
از بهر آن کجا ببرم نامش¹
ترسم ز بخت انده دشواری²

مصحّحان تاریخ بیهقی دربارۀ بیت اخیر نوشته‌اند:

برای آن که اگر نامش را بر زبان بیاورم می‌ترسم، دشواری و اندوه از بخت بد بر تو عارض شود.

روشن است که ایشان اگرچه در متن «انده دشواری» ضبط کرده‌اند، بیت را با فرض وجود «و» (انده و دشواری) معنی کرده‌اند. رودکی البته در مواردی حرف عطف را حذف می‌کند و این موارد همان‌هاست که پیش‌تر در مقاله‌ای شواهد آن را از شاهنامه نیز به دست داده‌ام (نک. حذف حرف عطف و یکی از ساخت‌های نامأنوس دستوری در شعر کهن)، اما آن موارد با این بیت تفاوت دارد. اگر سروده‌بود «انده ز بخت ترسم دشواری» (یعنی فعل را میان دو معطوف انداخته‌بود) می‌شد این مورد را نیز با آن موارد یکی دانست. در شرایط فعلی یا باید به ضبط تعداد اندکی از دست‌نویس‌ها (که غالباً ضبط‌های قابل اعتمادی ندارند) اعتماد کنیم یا در پی راه دیگری باشیم.
تسامح دیگری که در دریافت مفهوم این بیت اتّفاق افتاده آن است که گفته‌اند «اگر نام آن درگذشته را ببرم بخت تو را دچار اندوه و دشواری خواهد کرد». بخت پیش از این کارِ خود را کرده و اکنون بردن نام آن درگذشته موجب نمی‌شود که «بخت» کار دیگری بکند. این‌که بگوییم «اگر نامش را ببرم می‌ترسم از آن بخت بدی که نصیبت شد دچار اندوه شوی» هم توجیه چندان بهتری نیست، زیرا آن‌چه بخت بر سر صاحب عزا آورده همین اتّفاق است که در شعر بدان اشاره می‌شود و نبردن نام درگذشته باعث نمی‌شود که آن بخت بد به صاحب عزا یادآوری نشود. نهایت آن‌که گمان می‌کنم در این بیت تصحیف/ تحریفی رخ داده و آن تصحیف/ تحریف موجب شده‌است که مفهومش به‌درستی دریافت نشود.
یکی از کلمات بسیار کم‌کاربرد در شعر رودکی، که از قضا شکل نوشتاری‌اش شباهت بسیار به «انده» دارد، «ایفده» است. از این کلمۀ سغدی، به‌معنیِ «گمراه؛ فاسد» (نک. سروده‌های رودکی، منقول از فرهنگ سغدی قریب) در شعر رودکی تنها یک شاهد باقی مانده و این کلمۀ بسیار شاذّ غیرفارسی نه‌تنها برای کاتبان تاریخ بیهقی، که شاید برای خود بیهقی نیز ناآشنا و نامفهوم بوده‌است. نگارنده ظنّ قوی می‌برد که آن‌چه موجب اشکال دستوری و مفهومی در این بیت شده نادرست خواندن همین واژۀ ناآشنا بوده‌باشد:

از بهر آن کجا ببرم نامش
ترسم ز بختِ ایفده دشواری

«بختِ ایفده» را می‌توان با تعبیر «گم‌بوده‌بخت» (= بدبخت) در شاهنامه سنجید: آن‌که بختش ایفده (گمراه) است خود گم‌بوده‌بخت است.
نهادنِ «ایفده» به‌جای «انده» اشکال دستوری بیت را برطرف می‌کند، اما اشکال مفهومی آن هنوز برجاست. آیا «آن کجا ببرم نامش» ضرورتاً کسی است که از دنیا رفته‌است؟ ظاهراً نه. احتمال قوی دارد که آن که رودکی نمی‌خواسته‌است نامش را ببرد تا بختِ گمراه دشواری (ضرر، مصیبت) تازه‌ای به بار نیاورد، خود مرگ بوده‌است:

ای آن‌که غمگینی، و سزاواری به غم خوردن، و در خفا اشک می‌ریزی - به‌خاطر آن‌چیزی که اگر نامش را ببرم می‌ترسم که بخت آن را [باز هم] به سرمان بیاورد-...

ناگفته پیداست که این برداشت با تلاش بعض پژوهشگران برای یافتن مخاطبِ این شعر تناقضی ندارد. رودکی به کسی می‌گوید «ای آنکه از بابت مرگ -مرگ عزیزی- غمگینی...» و ضرورتی ندارد «آن کجا ببرم نامش» به نام آن شخص اشاره‌ای داشته بوده‌باشد. همچنین روشن است که گذشتگان ما، همچون هم‌روزگارانمان، بردن نام چیزی را نوعی فال می‌دانسته‌اند و از بردن نام‌های نحس پرهیز می‌کرده‌اند؛ از همین روست که رودکی نیز در این‌جا از بردن نام مرگ می‌پرهیزد و به‌رمز بدان اشاره می‌کند.

ــــــــــــــــــــــــــــــ
١. حذف حرف شرط در متون قدیم شواهد نسبتاً پرشماری دارد. برای نمونه نک. یادداشت‌های شاهنامه، بخش یکم، ص۵۵۴، یادداشت بیت ٩٣٧.
٢. «سخت» که نفیسی به‌جای «بخت» در متن گذاشته در هیچ دست‌نویسی وجود ندارد. در هر دو چاپ معتبر تاریخ بیهقی (فیّاض، یاحقّی-سیّدی) مصراع به همین صورت ضبط شده و «انده و دشواری» در تعداد اندکی از دست‌نویس‌ها، که دست‌نویس‌های مضبوطی نیستند، آمده‌است. فیّاض حدس زده‌است که «ز بخت» صورت تصحیف‌شدۀ «رسدت» باشد، که احتمال بعیدی به نظر می‌رسد.

@QalamAndaz

@farhang_honar_irann

#شهرام_آزادیان
(۱۸ آذر ۱۳۵۱ - ۲۲ تیر ۱۴۰۲ #تهران)
نویسنده، پژوهشگر و استاد دانشگاه.

پ‌ن: استناد به سنگ‌مزار.