Современный танец | Теория и практика

Возможно, абсолютная уверенность хореографа в том, что именно он хочет сказать своей работой, на начальном этапе заведомо ставит эту работу в определенные рамки. Смысл и понимание , как правило, рождаются непосредственно в процессе создания, когда автор, руководствуясь интуицией или методом, находит то, что ему кажется ценным и интересным. И в обязанность автора входит честно проделать эту работу, так как мы склонны изображать понимание перед самими собой. Когда я начинала делать “Тонкие линиии”, то у меня постепенно нарисовался список следующих требований к собственной работе :
- использовать хореографический язык, который не воспроизводил бы техники современного танца
- выстроить композиционную структуру на основе трансформации движения - понять , каким образом фиксировать аутентичное качество движения, используя конкретные настройки
При взгляде на каблук мозг автоматически цепляется за гендерную тему, но если попробовать освободиться от стереотипных ассоциаций , то каблук – всего лишь удобное физическое расширение, с помощью которого вы можете исследовать баланс, биомеханику движений тела в новых, измененных условиях. Вы пропускаете через себя поток ощущений, ассоциаций, образов вследствие того, что ваше тело двигается определенным образом. И чем тоньше и сложнее совокуность ощущений – тем интереснее может быть движение. Если настроить себя на восприятие потока информации, то в ваше поле обязательно попадет нечто, что даст вам озарение, инсайт относительно вашей работы. И дальше происходит переломный момент, когда вы начинаете соотносить явления внешнего мира и личный опыт со своей работой. Так мы формулируем для себя что-то важное.
Возвращаясь к пониманию танцевальной работы. Я обнаружила следующий паттерн в восприятии работы зрителем : очень часто зритель ищет зашифрованных символов в работе. Почему у этого танцора длинные рукава, а у остальных - короткие? Почему один танцор стоит , повернувшись в лицом в центр сцены, а другие – от центра? Возможно, эта привычка к символическому мышлению мешает подключаться к работе на подсознательном уровне. От невозможности разблокировать или даже просто осознать этот паттерн мышления в равной степени теряют как работа, так и зритель. Зритель научился мыслить метафорами, он часто ищет именно их – прямых и ясных метафор, символов, дословного объяснения. Но такое мышление уводит вас от более тонкого восприятия смысла, заложенного в работе, который можно ощутить, но очень сложно вербализировать. В результате от зрителя ускользает целый пласт информации. Возможно, параллель с фильмом Линча в предыдущем посте была не особенно удачна - в фильме как раз многое зашифровано в виде символов. Но речь шла о том, что кажущееся нам бессвязным бредом внутренне всегда обосновано, если автор честно обозначает область собственного понимания и те или иные свои решения. “Тонкие линии” - это работа о механизмах трансформации : ощущений в движение, движения самого по себе и состояния танцоров на сцене. Искаженное телесное состояние – это действительно упрощенная метафора некоего противоестесвенного состояния. Для того, чтобы сохранять баланс на каблуках с закрытыми глазами, вам приходится удерживать в напряжении большое количество мышц. Эти условия не просто анатомически искажают тело – они создают искаженное пространство внутри вас. Ваши движения становятся жесткими и ригидными, меняется дыхание, любое действие требует большего количества энергии. Напряжение делает жестким и контакт танцоров друг с другом. Возможно, по аналогии с телом, наше сознание, ум, способность к эмпатии также адаптируются под существование в искаженной, перверсивной системе. Как долго можно существовать в такой системе, что произойдет - и как это произойдет - когда существование будет уже невозможным? Мы просто застынем, как каменные истуканы, в этих "каблучных" конструкциях? Или обмякнем, растаем и превратимся в ничто, избавившись от них?

“Тонкие линии” Показ и обсуждение работы 26 января Александринский Театр Новая Сцена
Хореограф : Евгения Сизмина
Танец: Юля Кастр, Настасья Сурикова, Евгения Сизмина, Анастасия Синцова
Фото: @rustamnerustam @olgapushlenkova

#современныйтанецспектакль #александринскийтеатрноваясцена #хореографсовременныйтанец #contemporarydance #перформанс #исследованиедвижения

​Когда я впервые посмотрела “Малхолланд Драйв” Дэвида Линча, у меня было довольно сильное ощущение фрустрации оттого, что элементы сюжета никак не складываются в целостную картину. Вместе с тем присутствовало полное осознание существования своеобразной режиссерской логики, в которой нет места случайным персонажам и образам, но которая тем не менее ускользает от меня.

Когда я нашла в интернете анализ фильма, то все, наконец, встало на свои места. Работа современного танца - это в какой-то степени тоже пазл. Она не создается моментально. У нее есть слои. Смысловой стержень работы появляется постепенно в процессе ее создания. И то, что абсолютно очевидно самому автору, зрителю может представляться разрозненными кусочками пазла.

Существует ли универсальный алгоритм понимания работы современного танца? После недавнего показа нашего спектакля “Тонкие линии” и беседы со зрителем я четко осознала одну вещь : анатомия понимания танцевальной работы неразрывно связана с анатомией ее создания. Попробую проанализировать и то, и другое.

​Я всегда исхожу из аксиомы, что зритель, который купил билет на ваш спектакль – это умный зритель. Он отдает свои деньги за нематериальный продукт, и это человек, чьи ощущения после спектакля важны и значимы. У меня есть закономерное желание, чтобы зритель получил если не абсолютное понимание, то эмоции, эстетическое удовольствие или пищу для размышлений. Получил посредством их какую-то витальную энергию. Но зритель – разный.

У кого-то матрица восприятия современного танца сложнее и богаче. У кого-то – проще. Есть категория зрителя, которому очень важно все осмыслить. Непонимание или понимание на уровне догадок оставляет его в состоянии смутного раздражения. Особенно когда ему говорят, что понимать совершенно не обязательно. Достаточно чувствовать, ощущать и доверять своим чувствам.

Но это не совсем так. Я бы сказала, что важно не то, что вы понимаете, а качество этого понимания.
​Очень часто зритель, привыкший к сложным концепциям, с которыми обычно ассоциируют современный танец, может намеренно не видеть довольно простой месседж или смысл, который вкладывает хореограф в работу. В сознании присутствует установка, что современный танец - сложен для понимания. Отчасти это действительно так. Сложность состоит в том, что этот смысл работы располагается очень часто не там, где привык искать его зритель.

Другая сложность в том, что для того, чтобы получить удовольствие от любого продукта искусства (особенно современного искусства), вам важно хотя бы приблизительно знать контекст. И представлять язык, на котором разговаривает та или иная работа. Здесь можно привести аналогию с иностранным языком. Вы не объявляете язык, который вы не знаете, бессмысленной тарабарщиной. Вы учите буквы и слова. Затем начинаете понимать отдельные фразы. Даже если вы интуитивно считываете посыл работы, знание языка и контекста помогает вам глубже ее воспринять.

Язык танца принято считать универсальным языком, который всем понятен, но в реальности все далеко не так просто. И если какой-то зритель уверенно прорисовывает для себя внутреннюю логическую схему работы (при этом она не обязательно может совпадать с авторской), то другой задается вечным вопросом: “Что я должен здесь понимать/видеть/чувствовать?”

​Поэтому мне всегда очень интересны зрительские вопросы, самые простые и очевидные. Некоторые я никогда не задавала себе. Что означал дикий шейк танцовщицы в красных лучах прожектора? Почему именно я снимаю туфли с других исполнительниц? Почему каблук именно такой формы? Я понимаю , что зритель начинает мыслить метафорами или видит в танцорах отдельных персонажей.

О том, хорошо это или плохо, почему важны вопросы, на которые в принципе нет ответа, а также о чем все-таки спектакль "Тонкие линии" - я напишу в следующем посте.

Copyright ©️ Evgenia Sizmina 2024

Я узнала недавно, что долгое сосредоточение на одном предмете, который вы исследуете со всех сторон , стремясь его осмыслить - это не что иное, как один из способов ментального очищения. Это энергия Шакти – энергия осознавания потока жизни и действий. Согласно йоге. Вы ищете словесные формулировки для вербализации ваших размышлений, оттачивая каждое слово и фразу – и это тоже очищение. Возможно, поэтому пишутся научные статьи или длинные посты в современном мире, где предел внимания читателя ограничен парой-тройкой фраз, а длительность просмотра видео – тремя секундами. Усилие ценно само по себе.

#йога #современныйтанец #танецийога #телеснаяпрактика #bodymindtechniques #contemporarydance #йогадлятанцоров #контемпорариспб

Вторую неделю погружаюсь в йогу. Шесть часов теории и практики каждый день. Анатомия, философия, отстройки. За это время я услышала столько определений йоги, что если переписать их в столбик, то это будет выглядеть, как небольшая поэма. Почему определения и характеристики йоги, звучащие вполне убедительно в устах преподавателя, при попытке прямого изложения их в посте приобретают невыносимую претенциозность и пафос?

Вероятно, так выглядят все определения, кототорые неофиты употребляют, не пропустив через себя. Возможно , повторение словесных формулировок, содержание которых не понято до конца - это один из наиболее удачных способов опошлить знание. А если это знание несет информацию, к которой вы пока не готовы, то начинаются искажения, интерпретации, домыслы и фантазии. Попробую быть предельно точной при описании физического аспекта практики.

Йога - это наука. Эта характеристика йоги как науки внушает доверие моему “западному” уму, который всегда держит наготове скептические вопросы. Йога - способ избавления от незнания того, как мы функционируем. Способ создания дисциплины внутри физического тела и на ментальном уровне с помощью предельно точных ориентиров. Но это не универсальные черты йоги как физической практики. Кодифицированная танцевальная техника, в принципе, имеет те же задачи повышения опыта коммуниации со своим телом. Но я вдруг поняла, что йога для меня - это не про нахождение гармонии и баланса. И не про уравновешивание усилия и мотивации. Она - про возможность “прожечь” до конца физическое тело.

Я вдруг поймала себя на сопоставлении того знания, которое несет в себе йога, и месседжа, который несет в себе современный танец. И вижу странный дуализм и в том , и в другом. С одной стороны, йога – это знание, которому тысячи лет. Есть учителя, которые передают его. Есть предельно скрупулезные правила, на которых построена вся практика. Есть отточенная техника выполнения асан. И в то же время, есть большое количество школ, традиций и принцип уважения траектории развития любого человека. Есть внимание к тонкости восприятия собственных телесных ощущений – и одновременно есть мысль о том, что не стоит искать личного опыта внутри практики. Нужно искать учителя. Йога – это о передаче знания, а не личного опыта. При всем этом, знание – это отнюдь не статичное явление. Насколько мне стало понятно. И йога это признает.

В современном танце мы имеем дело с другой парадигмой. Ваш собственный эмоциональный и телесный опыт – это тот материал, из которого вырастает ваша личность как танцора и хореографа. Вы и ваше тело – это единственный способ воспринять реальность и транслировать это восприятие зрителю. Нет кодифицированных движений. Нет параметров, ориентиров и кумиров. Нет гуру и великих учителей. Ваши недостатки (или особенности) могут становиться отправными точками вашего творческого роста. И импульсом к созданию своего танцевального языка. Вы не можете повторять то, чему вас научили. Ваша индивидуальность имеет значение. С ее помощью вы можете трансформировать знание , которое вы приобрели и переосмыслили, в произведение искусства.

Парадокс состоит в том, что помогают вам в этом те практики, которые предельно лимитируют пространство для трансформации движений, ограничивая свободу самовыражения. Мне кажется, в этом заложен гораздо более глубокий смысл, чем кажется на первый взгляд. Проживание своей собственной природы и есть счастье – такую фразу я услышала на лекции. Возможно, наша собственная природа – это то, что мы никак не можем почувствовать сквозь социум. А йога помогает найти то, что реализует эту природу . Она говорит о том, что мы можем воздействовать на причины наших ощущений. А любое наше усилие ценно само по себе, даже если оно не ведет к ожидаемому результату.

Copyright ©️ Evgenia Sizmina 2024

Очень часто производство плохой музыки оправдывается спросом на нее со стороны массового слушателя и его вкусом (так называемая “легитимизация вкусом”). Есть мнение, что вкус - это не что иное, как набор музыкальных матриц, распознаваемых человеком. И для того, чтобы распознавать все тонкости и нюансы, заложенные в музыке, у человека должен быть доступ к качественной и разнообразной музыке – а также ресурс времени, внимания и определенный уровень восприятия. Получается замкнутый круг – вы слушаете плохую музыку, потому что вам ее предлагают. А вам предлагают то, что вы слушаете. К тому же создание хорошей музыки требует усилий, денег и времени И это касается не только музыки , но и всего искусства. Безусловно, среда влияет на формирование музыкального вкуса – особенно в пору юности и молодости. Но удивительно, с какой уверенностью так называемому “массовому слушателю” приписываются определенные вкусы. И странно, с какой готовностью этот “массовый” слушатель или зритель соглашается с тем , что его воcпринимают как биомассу, за которую заранее решили, что ей нужно смотреть и слушать. Очевидно, не надо ждать, что ваш вкус будут сознательно развивать. В этом никто не заинтересован, кроме вас самих. Сменить среду иногда бывает непросто, но возможность быть требовательнее к диапазону и планке собственного восприятия есть у каждого.

https://www.youtube.com/watch?v=3iRfI1ezYjA

 Evgenia Sizmina, 2024

#современнаямузыка #попмузыка #музыкальноеобразование #современныйтанецмузыка

Первая публикация в 2024 году  в блоге о современном танце будет про музыку. Видео, прикрепленное к посту – одно из моих самых любимых музыкальных видео. Это студенческий хор Дублинского Университета (University College Dublin), исполняющий ирландскую песню. В этом видео прекрасно абсолютно все : сама песня, голоса, звучание гаэльского языка, атмосфера внутреннего пространства , движение камеры, компенсирующее статичность исполнителей, одетых в черную одежду. Во всей картинке присутсвует какой-то внутренний встроенный аскетизм. Но за счет этого движения камеры и характера самой мелодии и ее ритма видео очень динамично. Это тот самый случай, когда слушатель фокусируется не на смысловом содержании песни , а на красоте того, каким образом она исполнена. Отдельное спасибо солисту - Киарану О'Доновану. Текст этой ирландской песни “Dulamann” (или “seaweed” , “морской водоросль”) , кстати, очень метафоричен, и его смысл не так просто понять при прочтении прямого перевода. В ирландских песнях вообще часто встречается язык метафор - о многих вещах ирландцы могли говорить только иносказательно в силу исторических обстоятельств. Их справедливо называют самой музыкальной нацией в мире. Хорошая музыка в Ирландии - это как бы естественная часть среды. Для того, чтобы ее послушать, не обязательно покупать билет в филармонию. Достаточно пойти вечером в паб, и там высококлассные музыканты с сосредоточенными лицами будут играть отличную ирландскую музыку. Поют почти все и на музыкальных инструментах играют тоже. Вы когда-нибудь задумывались о том, почему это так? Задумывались о том, что плохая и хорошая музыка объективно существуют, и у плохой и примитивной музыки будут обязательно плохие и разрушительные социальные последствия? И если происходит сознательное разрушение музыкального вкуса, то разрушается нечто большее - базовое чувство прекрасного, которое связано с эмпатией, критическим мышлением, чувством собственного достоинства ? Музыка – это то, что влияет на нас помимо нашего желания. Она может вызывать богатые душевные переживания, может вдохновлять, может заставлять мозг работать. А может отуплять и лишать энергии. Возможно, ирландцам, чья история почти вся про молчаливое противостояние, бесконечное терпение и выживание как нация, просто это понятнее лучше многих?
Для меня это видео – образец хорошего вкуса. А музыка - образец хорошей музыки. И не потому что это традиционная музыка, а не поп.  И не потому , что видео минималистично и даже аскетично. Живое талантливое творчество может быть эпатажным, провокационным и скандальным. Однако вкус не обязательно пропорционален талантливости исполнителя или музыкального произведения. При этом произведения, в которых чувствуется вкус, как правило, бывают талантливы. В этом посте речь идет именно о вкусе, а не о вкусах и музыкальных предпочтениях (хотя , объективно говоря, плохую поп музыку гораздо легче встретить, чем плохой психоделический рок, например). Речь о том, что музыки, звуки которой рождают те же эстетические переживания, что и звуки бор машины, становится все больше и больше. Ее еще называют попмусором. Это примитивный грубый текст, наложенный на примитивную грубую мелодию. Такая музыка навязчивым фоном играет в такси, машинах, магазинах, кафе, где проходят корпоративы. Как и любой мусор, она производится очень быстро. По моим субъективным ощущениям , в провинции ее слышишь гораздо чаще. Попмусор не просто вторичен и удручающе однообразен. От него сложно спрятаться. Его сложнее игнорировать. Его все труднее физически избегать (так один мой знакомый однажды сбежал из молодежного лагеря на Черном море , потому что не мог выносить музыку, которая доносилась там из каждого угла. Он тогда слушал “Queen”, “Pink Floyd”, “Emerson, Lake and Palmer”, и, кажется, “Раду и Терновник”).

Что касается моих собственных наблюдений, то я замечала, что часто начало движения у практикующих партерную технику (особенно у детей и подростков) происходит не за счет работы с весом собственного тела, а за счет некоего "импульсного" пре-движения. И здесь очень важна некоторая ментальная работа, которая заключается в том, чтобы пересмотреть такое понятие, как "активность", применительно к совершению движения.

Другая сложность заключается в развитии кинестетических ощущений в горизонтальном положении. От какой точки тела вы действительно начинаете двигаться ? Научиться дифференцировать ощущения - это очень кропотливая, долгая и рутинная работа. Многим она кажется скучной, так как не подразумевает выполнение технически сложных и эффектных движений. А в мейнстримном понимании Floor Work визуально ассоциируется именно с таким «физичным» движением, которое привлекает танцоров (особенно молодых) своей динамикой, интенсивностью и особым качеством — органичным, мягким и в то же время технически виртуозным (в традиционном понимании этого слова).

Мне кажется, что эти характеристики движения постепенно вытеснили то, ради чего танцоры изначально «положили» себя на пол в тех же техниках Релиза. Когда я готовила материал для этого поста, обнаружила на одном англоязычном ресурсе ссылку на это видео. В одном из следующих постов проанализирую Axis Syllabus Фрея Фауста и Countertechnique Анук ван Дайк, а также поговорю о физической форме танцора.

"Технический" вопрос в современном танце - довольно сложный, потому что само явление "современный танец" очень разноплановое. Здесь вряд ли уместны какие-то категоричные суждения. Всем сейчас желаю побольше внутреннего спокойствия в наступающей суете предновогодних дней. Расслабление полезно — и в танце, и жизни. Если у вас есть какие-то уточнения, интересные дополнения по данной теме, либо вы с чем-то не согласны - пишите в сообщениях.

Разогрев Floor Work перед сольной работой в резиденции (Латвия, Лиепая)

Evgenia Sizmina, 2023

Вчера я поймала себя на мысли, что в наступающей предпраздничной суете сконцентрироваться на сидячей работе в виде написания постов как-то особенно сложно. Как и на их чтении, наверное. А материала по теме Floor Work, которой посвящен сегодняшний пост, так много, что для его анализа, кажется, нужна особая священная тишина. Так что придется ограничиться введением в суть вопроса.

В моем танцевальном дипломе Оутокумпу обозначена такая категория техник : applied dance techniques. То есть “добавочные танцевальные техники”, которые студенты изучают в ознакомительном порядке. У нас это были был танец буто, джаз, хип-хоп и некоторые техники танца модерн. К основным предметам, то есть первым по значимости для "современного" танцора, относились импровизация, контактная импровизация, классы так называемой “соматической парадигмы” и технические классы, где обязательно была партерная техника.

В принципе, работа с полом присутствует в разных танцевальных направлениях и стилях: от джаза и модерна до high heels и street dance. Выражение floor work в них обычно используется для обозначения конкретной хореографии, которая происходит в плоскости пола. При этом выражение “использовать пол” означает совершенно разные вещи для танцоров разных направлений. Однако во всех случаях имеется ввиду его эффективное использование – не важно, взлетаете ли вы в прыжке вверх или без видимого усилия скользите в горизонтальной плоскости. В современном танце под Floor Work (пишется с большой буквы в данном контексте) подразумевается, в первую очередь, совокупность принципов, позволяющих двигаться на полу осознанно, грамотно , легко и свободно - а не конкретная хореография (хотя она тоже). Как и в случае с Релизом, Floor Work нельзя назвать отдельной техникой с определенным набором движений. Однако здесь все не так просто.

Наверняка все, кто посещал технические классы Floor Work, отмечали, что базовые элементы, с которых начинается освоение принципов работы с полом, очень похожи у разных педагогов (rolls, slides, crawling). Часто элементы упражнений во многом пересекаются с элементами в партерных комбинациях в Release Based Techniques, которые направлены на то, чтобы распознать ненужное мышечное напряжение, “разблокировать” суставы и соотнести биомеханику движений с действием гравитации на тело. Горизонтальный уровень – это другая вселенная для танцора, который раньше преимущественно танцевал только “вертикальную” хореографию. Координация на полу – это специфическая координация. Ощущения на полу – это специфические ощущения, так как гравитация совершенно по новому воздействует на ваше тело.

Но мне кажется , что причина по которой Floor Work дистанцировалась от изначальных целей партерных упражнений в техниках Релиза и постепенно приобрела свое собственное содержание - это потребность выработать более динамичный и технически виртуозный танцевальный язык. Cейчас Floor Work ассоциируется у многих танцоров с сознательным использованием так называемой энергии свободного падения" (free-fall energy). В частности, о ней говорит Дэвид Замбрано, описывая свою технику Flying Low : при уходе в пол вы можете перенаправлять эту энергию, создавая определенную траекторию движения. Движение, таким образом, не останавливается на поверхности пола, а сохраняет свою непрерывность.

И в этом смысле довольно интересны названия мастер-классов , где преподаватель в той или иной степени интерпретирует эту “энергию свободного падения”, расставляя свои собственные акценты : “Falling in Grace» Антуана Рагота (Antoine Ragot) , «Falling and Rolling» Гая Надера (Guy Nader), «Drop and Twist» Форнье Ортиза (Fornier Ortiz). Ну и, кончно, Flying Low Дэвида Замбрано . Что это, если не тренд последних десяти лет?

Все аспекты темы Release Based Techniques сложно даже приблизительно обозначить в одном посте. На youtube содержится множество роликов разных классов, которые преподаются под лейблом Release Technique. Они иллюстрируют, насколько разной может быть интерпретация принципов Релиза.

В следующей публикации я расскажу про Floor Work – что это такое на самом деле и каким образом соотносится с Release Technique. Было довольно сложно анализировать массу источников по этой теме - и русских, и англоязычных. Поэтому если вы дочитали пост до конца и он был вам полезен, не забудьте поставить лайк.

Фото : Прогрессивная релаксация. Класс Release Based Technique (Санкт-Петербург, 2015. Евгения Сизмина)

Класс контемпорари Yeri Anarika

Презентация мастер-класса по SRT

Триша Браун

Я недавно задумалась над нашей потребностью упорядочивать и систематизировать информацию - если разобраться , то это очень естественное стремление. Потому что только так мы можем воспринимать сложную информацию, особенно если ее много. Структурирование информации подразумевает ее анализ. Так формируется знание, которое можно передавать, подвергать критическому пересмотру.

Что такое “современный танец” сейчас ? Многие воспринимают его как нагромождение тенденций, технических школ, стилей, авторских методов создания танцевального материала. Но если ограничиться категорией техники современного танца, оставив в стороне разнообразные хореографические практики, то какие техники мы имеем ввиду, и почему именно их?

Если обратиться к внешним характеристикам, то одно из самых распространенных определений, которым часто описывают качество движения в современном танце - это движение «без усилия» (его иногда называют «расслабленное» движение, но это не совсем корректное слово). Реализация этого принципа связана с осознанным минимизированием мышечного напряжения, необходимого для совершения движения, путем включением центра, веса тела, дыхания в процесс движения и соотнесение этого процесса с физическими законами (гравитация, импульс, инерция).

Еще одно часто встречающееся определение – это “анатомичность”. Эти качества – движение "без усилия” и “анатомичность” – повсеместно ассоциируются с техникой Релиза. Которую , строго говоря, стоит рассматривать не как технику, а как систему методов, направленных на изменение понимания того, как и за счет чего мы можем совершать движение. Классы техник, основанных на Релизе (высвобождении) - это наиболее точное определение — могут быть очень разными в смысле конкретного набора упражений и их формы.

В школе Оутокумпу этот класс преподавала у нас Сибриг Доктер (Sybrig Dokter), и поэтому мое сознание зафиксировало именно этот образ техники: с долгим выравниванием и выстраванием тела стоя и лежа, многочисленными свинговыми упражнениями, скручиваниями позвоночника и вербализацией процесса через фразы про осознавание пустого пространства в суставах, раскрытие седалищных костей и стоп на полу, ощущение длинного позвоночника. Это был именно технический класс, направленный на развитие фундаментальных качеств: координации, баланса, динамики, артикуляции.

Этот подход - движение "без усилия" - радикально изменивший представление о движении человеческого тела, приобрел широкую популярность в 1970-х в США среди танцоров постмодерна. Но первые исследования этого подхода относятся к раннему времени. Фактически, еще Марта Грэм осознала потенциал “расслабления”, положив двухэтапный процесс “сокращения и освобождения” в основу своей техники. А Дорис Хэмфри и Чарльз Вейдман, покинув труппу Денишоун, создали свою концепцию "Fall and Recovery".

Параллельно с деятельностью этих хореографов происходит развитие знания о движении и теле в другой плоскости. В 1930-х Мейбл Элсуорт Тодд создала свою форму соматического обучения и написала книгу “Thinking Body”. Ее работу продолжили Лулу Свейгард и Барбара Кларк. Позднее Джоан Скиннер систематизировала свои исследования и создала метод Skinner Releasing Technique (SRT), цель которого - не просто минимизировать мышечное напряжение, но и подготовить тело и ум к восприятию любого образа или творческой идеи, которые позволяют наполнять движение разным качеством.

Таким образом, принципы того, что обычно называют «техникой Релиза», распространились по всему миру и до сих пор присутствуют в танцевальном языке многих хореографов. Интересно, что Триша Браун, танец которой кажется идеальным воплощением этих принципов, не ассоцировала его напрямую с «Релизом». Она называла его “линией наименьшего сопротивления”. Сейчас знание «техник Релиза» это своеобразный must have для профессионального танцора, хотя они далеко не покрывают все задачи, которые хореографы ставят перед исполнителями в наши дни.

Copyright ©️ Evgenia Sizmina 2024

Если учесть, что современный танец – это не застывшее фиксированное высказывание в определенной форме, а рефлексирующее размышление и поиск, то технический класс по современному танцу должен содержать в себе элемент этого поиска. Он может комбинировать подходы к работе с энергией из восточных практик и элементы западных техник, базирующихся на принципах движения, которые преподаватель интерпретирует самостоятельно – в этом смысле класс всегда будет авторским. Кстати, слово “авторский” вызывает у многих потенциальных работодателей и потребителей услуг скепсис. Но не стоит забывать, что “именные" кодифицированные техники (Грэм, Каннингем) тоже когда-то были “авторскими”. Они были продолжающимся поиском и стали “кодифицированными” лишь со временем, причем у их создателей была возможность на протяжении достаточно долгого времении практиковать свой подход со своей танцевальной компанией. Методика вырастает из практики. ©Evgenia Sizmina, 2023 Ссылка на статью

Есть мнение , что современный танец борется с концепцией формы. Во всяком случае, так обозначена проблема в статье “Is Contemporary Сlass Bad For Dancer’s Technique ? ” на одном англоязычном танцевальном ресурсе (ссылка внизу поста). Я бы выразила мысль иначе : современный танец сейчас борется не с концепцией формы, а с концепцией ее отсутствия. Под формой (важное уточнение) понимается совокопуность физических качеств и навыков, развитых определенным образом. Если кратко пересказать содержание статьи, то речь в ней идет о столкновении противоположных взглядов на то, что такое техника и технический класс, кому и почему он необходим, а также чем именно современный танец уникален и ценен.

Существует представление о классах Contemporarу Dance как о чем-то аморфном, очень неконкретном по содержанию и поэтому не воспитывающем технические навыки в их традиционном понимании. Например, Ронда Малкин, танцор из Нью-Йорка, выступающая в Radio City Rockets (знаменитое коммерческое шоу), говорит, что трендовые классы контемпорари, фокусирующиеся на органичном движении, свободном потоке и импровизации, не развивают качества, необходимые танцору – чистоту артикуляции, способность точно воспроизводить динамику движения, счет, скорость, а также силу, выносливость. И с этой точки зрения та же Gaga может рассматриваться скорее как практика, даже стиль, а не техника. В то время как оппоненты Ронды Малкин считают, что в основе современного танца лежит более глубокое понимание физического тела - то, как оно ощущается изнутри - а не поверхностный подход, сводящийся к тренировочному аспекту.

Класс по современному танцу - это пространство для исследования, которое улучшает и технику и артистизм, а не подрывает существующие основы (мнение Леа Кокс, танцовщицы и преподавателя American College Dance Association). В то же время, утверждает Леа, многие классы контемпорари “мимикрируют” технику. Они могут быть интересны с точки зрения развития творческого мышления и создания хореографического материала, но они не помогают заложить или развить техническую базу.

Разумеется, навыки, которые нужны танцору большой танцевальной компании, отличаются от навыков, которые нужны художнику современного танца. Именно поэтому образовательные институции стараются точно артикулировать направленность и содержание своих программ.

Например, вы можете наблюдать танцоров, у которых потрясающее качество движения на полу, они хорошо работают с динамикой движения в разных двигательных задачах, хорошо импровизируют и взаимодействуют с пространством. Но они “проваливаются” при выполнении упражнений, где нужно очень точно следовать ритму, держать позиции ног, чувствовать положение рук по отношению к позвоночнику.

Но означает ли, что делая акцент на чем-то одном в технической подготовке, мы обязательно должны упускать другую сторону? Или наоборот : накопление различного материала в теле будет формировать своего рода плато, который поможет выйти на новый уровень?

Это достаточно философский вопрос , и не только для танцоров: ограничивает ли нас глубокое изучение чего-либо в чем-то еще? Особенно если это касается информации, которая усваивается телом – а она усваивается при многократном повторении прочно и надолго.

Я принадлежу к скептикам, которые считают, что невозможно быть одинаково на высоте во всем. Но в то же время я уверена, что вариативная техническая база помогает структурировать информацию, которая доставляется проприоцепторами нашего тела, и преобразовывать ее в нечто новое. Танцор современного танца может практиковать пилатес, йогу, контактную импровизацию, восточные единоборства, vogue, брейк-данс, а также классический танец – я прочитала где-то интересное мнение, что он может считаться парадоксальным образом техникой современного танца.

Copyright ©️ Evgenia Sizmina 2023

Возможно, будет хорошей идеей опросить разных танцоров и хореографов на предмет тенденций развития российского современного танца. И проанализировать результат. И хотя этот блог не задумывался как онлайн-газета, а задумывался как образовательный ресурс – мимо некоторых тем сейчас сложно пройти. Они вплетены в наше существование. Ставьте лайк, если публикация навела вас на какие-то мысли. Лайк - это виртуальное спасибо и поддержка. Так говорят все без исключения блогеры.

©Evgenia Sizmina, 2023

#contextфестиваль #российскийсовременныйтанецтенденции #русскийсовременныйтанец

Риторика выделения особых “тенденций развития российского современного танца” в последнее время все чаще звучит в отечественном информационном танцевальном поле. Кажется, в рамках фестиваля Open Look была лекция на подобную тему. В зеленом буклете фестиваля Context, который выдавали зрителям на ноябрьском вечере премьер работ хореографов, утверждается, что идеи проектов выбранных хореографов "созвучны тенденциям развития российского современного танца - авторы ищут экзистенциальные смыслы танца, перепрошивают действительность и педлагают зрителю вместе с ними пройти перерождение". Что именно это за тенденции, в буклете не конкретизируется . "Поиск экзистенциальных смыслов" и "перепрошивка действительности" - это тот тип выражений, за которыми, по сути, не стоит ровным счетом ничего. Поэтому неискушенный зритель, взяв в руки буклет, вполне может поверить, что существуют какие-то объективные и, видимо, однозначно положительные тенденции. Хотя, на мой взгляд, без должной детализации это выражение звучит сегодня несколько двусмысленно (разные версии есть насчет тенденций). “Да кто читает эти буклеты?” - можете вы сказать. Но в нашей литературоцентричной стране, где у людей присутствует особенная врожденная чувствительность и восприимчивость к печатному слову (гораздо более развитая, скажем, чем восприимчивость к движению) – с выражениями в буклетах надо быть аккуратнее. То, что прописано печатным текстом, автоматически приковывает внимание – иногда, правда, вызывая чрезмерное доверие, минуя любые барьеры критического восприятия.
В новой ситуации культурного вакуума отечественный , скажем так, “официальный” (или даже мейнстримный) современный танец испытывает отчаянную потребность найти какие-то точки опоры, чтобы понять, куда двигаться, что поддерживать, как выносить качественные оценки танцевальным работам – то есть определиться с вектором направления и решать, что продвигать, а что нет. И в ряде случаев таким параметром качества теперь выступает соответствие российским тенденциям : не аутентичность работы автора, не профессиональное владение языком современного танца, не актуальность тем. Возможно, это все подразумевается – но как-то остается в тени. То есть вполне конкретные параметры качества работы подменяются абстрактными. Хотя, по моему глубокому убеждению, хореографам, как любым художникам, полагается своей работой самим создавать тенденции, а не искать способа соответствовать им. Но кто-то считает иначе. Лирическое отступление, основанное на наблюдении: наличие определенных ресурсов всегда позволяет организациям официально провозглашать любые удобные тенденции - и самим в них верить. Особенно когда каналы обратной связи сознательно перекрыты. А чем чревато пребывание в информационном вакууме без соотнесения провозглашаемого с реальным – многие уже поняли. Но по поводу тенденций возникают и другие вопросы. Во первых, слово “российские” автоматически подразумевает сравнение с “нероссийскими” тенденциями - а это какие ? Во-вторых, это означает стремление выделить что-то, свойственное именно российскому современному танцу. То есть опять присутствует какая-то навязчивая идея идентифицировать современный танец по национальному признаку. И в этом состоит главная манипуляция. Современное искусство - это всегда про уникальный взгляд и про уникальную идентичность самого художника. Это не про создание конъюнктуры. Именно уникальность личности имеет значение. Можно поддерживать русских хореографов – но вряд ли полезно поддерживать русскую идентичность современного танца и искать тех, кто ей соответствует. Такой объективно не существует - это искусственно созданная конструкция, основанная на субъективных взглядах конкретной группы людей. И это автоматически исключает целый ряд танцевальных работ из совокупности того, что официально определено как “хорошее” , “нужное” и “заслуживающее поддержки” - в противовес “чужеродному”, “не нашему” и "не соответствующему тенденциям”. И если уж быть последовательными до конца – то надо в случае курса на самоидентификацию отказаться от всего, на что у западноевропейского танца ушло лет 70.

В своем интервью Розалин говорит, что не стремилась создать характер или образ - ее целью было оставаться восприимчивой к реальными физическими ощущениям и работать с ними. Даже на видео можно увидеть текстуру движения и оценить плотность той информации, с которой работает Розалин. Танцор в процессе взаимодействия с музыкантом может трансформировать свой способ существования на сцене, свое качество присутствия - потому что пространство и характер этого взаимодействия все время меняются. “No one will tell us…” “Никто не скажет нам...” Возможно , в этом предложении - вся суть работы. Никто не скажет нам (перформерам), что мы должны делать. Никто не скажет нам (зрителям), что это все означает и как это следует понимать. И никто не скажет нам (всем остальным), что это такое. Современный танец? Новый танец? Танец. Как он есть.

Copyright © Evgenia Sizmina, 2023

На видео: Фрагмент работы “No-one will tell us...”

интервью с Розалин Крисп (англ)

#перформанс #современныйтанец

Финальная выпускная работа в Академии Музыки и Танца изначально задумывалась мною как коллаборация с певицей, исполняющей средневековые песнопения - medieval chants. Когда вы делаете работу в музыкальной институции, мысль о сотрудничестве с музыкантом приходит сама собой. К тому же мне нравились сочинения Хильдегард фон Бинген. Но практика показала следующее: одного восхищения живым исполнением средневековой музыки недостаточно, чтобы сделать танцевальную работу на коллаборативной основе.

Когда мы встретились с Розмэри Хередоз (певицей) в студии, у нее была арфа и ноты с сочинениями Хильдегард. А у меня – кусок хореографии и некоторые идеи движения. Намерение привести в соприкосновение все имеющиеся составляющие и сделать на этой основе нечто “работающее” хорошо звучало в теории. Утверждение о том, что живой звук создает некие волшебные вибрации, отличающиеся от синтетического звука стереоколонок и способные повлиять на качество танца, для меня осталось на уровне аксиомы, в которую принято верить безоговорочно. На каком-то этапе наших репетиций я подумала, что у танцора и музыканта должно быть много точек соприкосновения, помимо просто общего профессионального интереса, чтобы идея коллаборации имела смысл. А смысл состоит в том, чтобы открыть для себя нечто новое в художественном процессе.

Танец у многих почти безоговорочно ассоциируется с музыкой, хотя взаимотношения музыки и танца на протяжении последних ста лет постоянно пересматриваются (как и понимание того, что есть музыка). Музыка исторически всегда сопровождала танец (или танец сопровождал музыку?). Придворный бал или шаманские пляски - музыка была и остается тем, что создает в теле определенную энергию, ритм, состояние. Танец тоже бывает необходим музыке – как инструмент ее визуализации. И идея создания танца, где тело выступало бы в качестве проводника живого звука, его материального воплощения – не самая новаторская идея. Как и идея создания перформанса, где музыкант-импровизатор и танцор вступают на сцене в живой диалог.

Но меня после опыта с соло заинтересовала анатомия создания подобной танцевальной работы. Как начинается и развивается действие на сцене между танцором и музыкантом ? Есть ли у них заранее разработанная структура? Сколько времени они практикуют это взаимодействие перед выходом на сцену? В чем его цель, художественная ценность и смысл? Задокументированных исследований этого процесса не так уж и много – по сравнению с массой публикаций о том, как хореографы интерпретируют музыкальную партитуру в своих работах. Причем под коллаборацией я понимаю именно полноценный диалог, а не простое использование живой музыки в качестве аккомпанемента к хореографическому тексту (иногда музыканты присутствуют в работе для создания атмосферы, а живое исполнение можно просто заменить записанным звуком – хореография от этого не изменится).

Розалин Крисп (Rosalind Crisp) в одном интервью приоткрыла процесс создания своей работы “No one will tell us...”, где она и музыкант-гитарист встречаются в одном сценическом пространстве. Розалин - знаковая фигура в мире танца, так как она не просто переломила некоторые устоявшиеся эстетические каноны танцевального движения и понимание смысла работы танцора как художника, но хорошо артикулировала суть этого “преломления”.

Танец Розалин Крисп на видео - это не просто импровизация, а импровизация, базирующаяся на методике. И долгой практике. Может ли тело быть проводником чего-либо без долгой практики? Танец интересен, когда в нем есть магия непредсказуемости и ощущение новизны - как для самого танцора, так и для зрителя, которого не пытаются поразить совершенным (завершенным!) с точки зрения устоявшихся эстетических канонов движением. Чем больше разноплановой, полярной информации и разных ее аспектов мы можем удерживать в сознании и теле, тем богаче и глубже наш танец (как и наши суждения).