Финальная выпускная работа в Академии Музыки и Танца изначально задумывалась мною как коллаборация с певицей, исполняющей средневековые песнопения - medieval chants. Когда вы делаете работу в музыкальной институции, мысль о сотрудничестве с музыкантом приходит сама собой. К тому же мне нравились сочинения Хильдегард фон Бинген. Но практика показала следующее: одного восхищения живым исполнением средневековой музыки недостаточно, чтобы сделать танцевальную работу на коллаборативной основе.

Когда мы встретились с Розмэри Хередоз (певицей) в студии, у нее была арфа и ноты с сочинениями Хильдегард. А у меня – кусок хореографии и некоторые идеи движения. Намерение привести в соприкосновение все имеющиеся составляющие и сделать на этой основе нечто “работающее” хорошо звучало в теории. Утверждение о том, что живой звук создает некие волшебные вибрации, отличающиеся от синтетического звука стереоколонок и способные повлиять на качество танца, для меня осталось на уровне аксиомы, в которую принято верить безоговорочно. На каком-то этапе наших репетиций я подумала, что у танцора и музыканта должно быть много точек соприкосновения, помимо просто общего профессионального интереса, чтобы идея коллаборации имела смысл. А смысл состоит в том, чтобы открыть для себя нечто новое в художественном процессе.

Танец у многих почти безоговорочно ассоциируется с музыкой, хотя взаимотношения музыки и танца на протяжении последних ста лет постоянно пересматриваются (как и понимание того, что есть музыка). Музыка исторически всегда сопровождала танец (или танец сопровождал музыку?). Придворный бал или шаманские пляски - музыка была и остается тем, что создает в теле определенную энергию, ритм, состояние. Танец тоже бывает необходим музыке – как инструмент ее визуализации. И идея создания танца, где тело выступало бы в качестве проводника живого звука, его материального воплощения – не самая новаторская идея. Как и идея создания перформанса, где музыкант-импровизатор и танцор вступают на сцене в живой диалог.

Но меня после опыта с соло заинтересовала анатомия создания подобной танцевальной работы. Как начинается и развивается действие на сцене между танцором и музыкантом ? Есть ли у них заранее разработанная структура? Сколько времени они практикуют это взаимодействие перед выходом на сцену? В чем его цель, художественная ценность и смысл? Задокументированных исследований этого процесса не так уж и много – по сравнению с массой публикаций о том, как хореографы интерпретируют музыкальную партитуру в своих работах. Причем под коллаборацией я понимаю именно полноценный диалог, а не простое использование живой музыки в качестве аккомпанемента к хореографическому тексту (иногда музыканты присутствуют в работе для создания атмосферы, а живое исполнение можно просто заменить записанным звуком – хореография от этого не изменится).

Розалин Крисп (Rosalind Crisp) в одном интервью приоткрыла процесс создания своей работы “No one will tell us...”, где она и музыкант-гитарист встречаются в одном сценическом пространстве. Розалин - знаковая фигура в мире танца, так как она не просто переломила некоторые устоявшиеся эстетические каноны танцевального движения и понимание смысла работы танцора как художника, но хорошо артикулировала суть этого “преломления”.

Танец Розалин Крисп на видео - это не просто импровизация, а импровизация, базирующаяся на методике. И долгой практике. Может ли тело быть проводником чего-либо без долгой практики? Танец интересен, когда в нем есть магия непредсказуемости и ощущение новизны - как для самого танцора, так и для зрителя, которого не пытаются поразить совершенным (завершенным!) с точки зрения устоявшихся эстетических канонов движением. Чем больше разноплановой, полярной информации и разных ее аспектов мы можем удерживать в сознании и теле, тем богаче и глубже наш танец (как и наши суждения).