Современный танец | Теория и практика

​​Прошлой зимой я устроила себе жесткий опыт, отходив 30 дней подряд на горячую йогу. Силу воли я проверила, но тело превратилось в комок из жестких мышц и слипшихся фасций и потеряло всякую чувствительность. Она возвращалась после практики почти невидимых движений, помогающих растворить сгустки напряжения. Это был ежедневный ритуал возвращения в тело.

Сам медот микродвижений пришел ко мне впервые не в виде терапии. Один тренер, растягивающий гимнасток, умудрился много лет назад всего за сеанс посадить меня на попречный шпагат с помощью своей авторской техники растяжки с помощью вибрирующих движений. Это простой  пример физического воздействия на мягкие ткани. Но, конечно, микродвижения "цепляют" куда более глубокие слои.

По сути, микродвижения - это вибрация, расстворяющая телесное и ментальное напряжение. Она добирается до самых закрытых (и забытых) участков тела, поднимая целые пласты информации. Однажды, в процессе работы над соло,  я поняла, что именно в микродвижениях раскрываются тонкие нюансы психики и проявляется телесная аутентичность. Кроме того, микродвижения - это еще и практика внимания. Практика микросозерцания, которое буквально питает клетки тела.

Ее можно делать интуитивно. Признак, что вы на верном пути - у вас начинается зевота или проступают слезы (как соматическая реакция на расслабление, не эмоциональная). Самая главная задача - не анализировать, не психологизировать, не интеллектуализировать. А просто слушать сигналы тела. Что самое сложное, наверное.

#микродвижения #эмбодимент #соматика

​​​​​​​​Летом в Курехин Центр была выставка, где студенты Университета ИТМО представляли объекты, созданные на стыке искусства и технологий. Она немного напоминала аттракцион для взрослых: можно было вспомнить, как пахнут подъезды в многоэтажках различных эпох; послушать, как звучит нефть; побеседовать, лежа на кушетке, с искусственным интеллектом. Но один объект меня зацепил по-настоящему. Срезонировал.

Это странное существо было сделано то ли силикона, то ли резины, то ли какого-то мягкого пластика. Надпись на табличке рядом предупреждала: прикосновение к объекту может вызвать отвращение. Даже если при взгляде на него вы испытываете симпатию или жалость. Видимо, эта многогранность восприятия и была предметом исследования.

У создания был взгляд бесконечно одинокого существа, которое живет, стараясь поменьше попадаться на глаза, чтобы кто-то не испытал отвращения. Уязвимое и безщащитное, никакой прослойки между миром и кожей, со странными выпуклостями. Наверное, когда оно не работает объектом на выставке, то тихо живет в своей норе, выбираясь из нее в темное время суток, чтобы раздобыть что-то поесть. Кого-то оно мне смутно напоминало.

Может, так выглядит наше болевое тело? Мы много разговаривали про болевое тело в школе Оутокумпу темными финскими зимами. Там была прекрасная возможность рассматривать его с разных сторон (если кто не знает, что это, можно просто загуглить "Экхарт Толле болевое тело"). Это то, что есть у всех и активируется время от времени в определенных обстоятельствах. А если мы даем болевому телу нами завладеть на публике, то вызываем одновременно отвращение и жалость.

А может, это - современный танец? Наш, отечественный. Которому вечно приходиться оправдываться и извиняться за свое существование? Который до сих пор объясняют, как смотреть? То он слишком непонятен, то недостаточно оригинален. А то и вообще - ненастоящий. Который становится предметом нападок или пищей для  эстетствующей публики в форме изысканных дискуссий (по-моему, именно наличие таких дискуссий и показывает, насколько у нас огромное коллективное болевое тело)

А какая-то девушка спросила, приятно ли гладить существо. Спорим, ей бы и в голову это не пришло, если бы не табличка с надписью. И я пожелала существу переродиться. Бусть он обрастет броней, пусть у него выростут рога и копыта. И зубы. Чтобы укусить любого, кто попытается прикоснуться к нему, чтобы почувствовать отвращение. Испытать двойственные, интересные и новые ощущения. Которые нам обещают посредники вроде надписей на табличках.

А может, это я?
Или вы?

#выставкаИТМО #КурехинЦентр

​​​​​​Список материалов, доступных на сегодняшний день в библиотеке танцевальных видео на Бусти (в открытом доступе и по подписке)

Ощущение длинного позвоночника и вертикальной оси - разбор сложного технического навыка и его специфики в современном танце (new)

Roll Down Roll Up: техника выполнения - анализируем неочевидные технические нюансы и разбираем ошибки

Прикосновение и движение - о том, как тело считывает прикосновение и формирует двигательный отклик

"Концепция тела" в современном танце - о том, как выученный образ тела влияет на качество движения

Артикуляция позвоночника вокруг вертикальной оси - разбираем биомеханику движений в упражнении на ротацию позвоночника и анализируем причину телесных блоков

Roll Down Plie Roll Up - координация дыхательного цикла и фаз движения - о дыхании как способе "интегрировать" гравитацию в биомеханику движения (в открытом доступе)

Упражнения в положении Roll Down. Проработка задней миофасциальной цепи - комплекс на глубокое вытяжение и раскрытие задней поверхности тела (в открытом доступе)

4 джазовая позиция - разбираем одно из самых сложных положений в джаз-танце (в открытом доступе)

Новые видео (1 в открытом доступе и 1 по подписке) выходят каждую неделю.

Библиотека танцевальных видео - ресурс, где упражнения "не только показывают, но и пытаются объяснить"

​​​​​Однажды 25-летняя американка Сьюзан Моррисон отправилась на свой первый йога тичерс курс на Бали. А я впервые за долгое время запоем проглотила бумажную книгу. Я буду смеяться еще недели две. Книга свалилась мне на голову (как сваливается все хорошее) со стеллажа в библиотеке, где люди оставляют ненужные им книги. На русском название звучит так: "Йога клуб. Жизнь ниже шеи. Роман-практикум". А на английском - как на картинке. Почувствуйте разницу. Как понятно из названия книги, она -  про йогу.

На йогу в первый раз я пришла года три назад. Точнее в горячий зал. Мне было нужно, чтобы внимание зрителя во время соло не отвлекалось на складки жира, выступающие из под телесного боди. И я разделяла мнение героини книги, что йога - это очень смешно. Но потом обнаружила, что "в этой йоге все же есть что-то". Правда, я не пережила, как героиня, подъем кундалини. Но уже пытаюсь нащупать какую-то универсальную последовательность асан, которая, как магическая формула, вынесет разом на поверхность все триггеры.

Было бы неправильно сводить содержание книги к стебу над йога-индустрией, коммерциализацей потребности современного человека в духовности и осознанности. В книге есть дуализм. И какой-то необычный вайб. Только когда я стала "копать" информацию про автора, я поняла, в чем дело. А дело в том, что сначала был моноспектакль. А уже потом Сьюзан написала книгу. То есть первоисточник - это перформанс! Это многое объясняет. Возможно, мы все - сознательно или подсознательно - ищем того же, что и Сьюзан: мощный скраб для души, который смоет с нас чувство вины, уныние и сожаление, обиды и страхи. Чтобы родиться заново и начать новую жизнь.

"Йога! - воскликнул он - я тоже занимаюсь йогой. И уселся в позу лотоса прямо на каменной тропинке. Потом подмигнул, наклонился вперед, просунул руки между ног и приподнялся на руках. И все это с зажатой в губах сигаретой. Улыбнувшись, он проговорил голосом Хэмфри Богарта:

-Этому я научился в Индии.

У меня язык отнялся. А еще стало обидно: ведь я до сих пор так не умела.

-А как вас занесло в Индию?

-Попал в тюрьму на полтора года.

-Ой!

-И мой сокамерник учил меня йоге.

-А...

Я пообещала себе не углубляться с ним в лесную чащу".

Сьюзан Моррисон."Yoga Bitch: история победы одной женщины над скептицизмом, цинизмом и сигаретами на пути к просветлению".

Roll Down Plie Roll Up - базовое упражнение, с которого я начинаю практически каждый свой технический класс (и каждое свое утро). Оно экологично растягивает заднюю поверхность тела, создавая ощущение внутренней опоры и "высвобождая" энергию. А координация движения и дыхания в этом упражнении позволяет гравитации свободно "течь" сквозь структуру нашего тела, глубоко воздействуя на мягкие ткани. А также помогает сконцентрироваться и настроиться на занятие (или предстоящий день). Новое видео в открытом доступе в библиотеке танцевальных видео на Бусти, где каждую неделю выходит видеоразбор на определенную тему, а также короткие связки и упражнения с моих уроков.

Roll Down Plie Roll Up - координация движения с дыханием

Оставайтесь в ресурсе 🌿

В сентябре стартует курс на тему "Клише в современном танце" Анны Козониной. Предназначенном, как сказано в описании, "танц-художникам, которые хотят четко видеть закономерности в чужих художественных решениях, замечать клише в собственных постановках и более осознанно к ним относиться". И зрителям, "которые хотят смотреть работы более системно и поразмышлять о том, почему, будучи самым свободным видом искусства, перформансы так похожи друг на друга".

Описание, правда, вызвало несколько вопросов. В моем восприятии танц-художник и постановка - это понятия из разных миров. Мне всегда казалось, что танц-художник - он не "ставит". Он работает с движением, собственной телесностью, танцевальным языком. Добывает смыслы, а не конструирует. А о клише обычно говорят именно в контексте постановок. Немного озадачило выражение "перформансы так похожи друг на друга" (хотя, возможно, я просто не смотрела все перформансы). И почему в качестве целевой аудитории не указаны критики и эксперты? Неужели они так безнадежны?

Хотя тема довольно интересная. Чем клише отличаются от шаблонов и приемов? Почему похожие по форме вещи в одних работах воспримаются как клише, а в других - нет? Насколько сам термин корректен, уместен и даже этичен? Надо ли стремиться избегать вещей, которые восприятие зрителя определяет как клише, если они появляются в результате честного творческого процесса?

У меня на основании личного опыта сложилось убеждение, что клише- это удобная ментальная конструкция для вынесения оценок. Довольно обобщающая и малоинфромативная - вроде слова банальный. Она упрощает, а не раскрывает вещи. Я не знаю ни одной работы, в которой при желании нельзя было бы найти клише - достаточно настроить оптику восприятия. Вопрос, как научиться видеть за похожими вещами что-то еще.

Мне думается, курс будет полезен - в качестве интеллектуального упражнения. Направленного не только на развитие у хореографов способности замечать клише, но и на развитие способности осознанно употреблять слова клише и банальный. Так можно существенно снизить риск стать персонажем известного мема.

​​Года два назад я начала снимать свои первые танцевальные видеоразборы. Мне были интересны не столько связки и упражнения (в сети их огромное количество на любой вкус), сколько понимание того, как мы мыслим тело в парадигме современный танец. Чем он отличается в плане телесности от других направлений. И как это обнаружить через конкретный материал. Поэтому рада сообщить, что у меня появился новый ресурс на boosty, целиком посвященный видеоматериалам:

https://boosty.to/evsdanceproject

Это будет своего рода библиотека танцевальных видео на разные темы - от сугубо практических (как сформировать навык, развить качество, давать фидбэк, конструировать урок) до теоретических (что такое база, техника, принципы движения, концепция тела, эстетика и стиль). Первые видео уже на этой платформе. Часть - в открытом доступе (связки с моих технических классов). Часть - по очень скромной платной подписке либо по разовой оплате за конкретный видеоразбор.

Другие ресурсы и соцсети:

Инстаграм
ВКонтакте
YouTube

Велкам❤️

​​​​​​Недавно я набрела на интересную англоязычную статью про тайцзицюань. Искусство, в котором, как известно, ни на волосок не используется грубая физическая сила. Я изучала упражнения с палкой, которые есть во многих восточных телесных практиках и боевых искусствах. И у меня возникла потребность разобраться в терминах. Кунг фу, тайцзицюань, ушу, цигун. Что есть что. В статье излагается мнение парня с Тайваня по имени Сюй Цзи, который утверждает, что есть 4 вида тайцзицюань:

•Упражнения тайцзицюань. Это то, что практикуют в парках пожилые леди и джентльмены.

•Культ тайцзицюань (tai chi cult), последователей которого привлекает эзотерическое наполнение практики и легенды о мистических способностях мастеров тайцзицюань.

•Тайцзицюань как внутреннее боевое искусство, которым занимаются в школах боевых искусств. Это, наверное, самое распространенное понимание.

•И, наконец, есть Taiji перформанс Тайцзицюань как вид исполнительского искусства. Танец, который показывают на соревнованиях taiji (в Китае в каждой провинции есть команды ушу, которые тренируются специально для соревнований).

Насколько я поняла, данный вид тайцзицюань -  это некая апроприация боевого тайцзицюань, сложного и глубокого искусства. Наверное, можно провести аналогию с современным танцем, который превратился в стиль "контемпорари". Но мне, когда я посмотрела, очень понравилось. Меня в последнее время стал привлекать танец который не надо объяснять как смотреть. Где перформер владеет своим телом на уровне артиста балета. И его концентрация, сфокусированность, погруженность, безупречная отточенность движений говорят сами за себя. В комментариях на you tube кто-то даже назвал эти танцы "китайским балетом".

Тайцзицюань танцы на соревнованиях, кстати, очень похожи. Они построены на одних и тех же элементах. Это не про разнообразие. Меня особенно впечатлил один навык танцора - это мгновенное переключение между скоростями, переход от медленного движения к стремительно быстрому. И предельная сфокусированность перформера. Возможно, это действует на подсознательном уровне. Потому что этот навык когда-то спасал воину жизнь.

У тех, кто практикует чистое искусство тайцзи, руки подобны железу, обернутому в вату, мягкие и подвижные, но в то же время предельно тяжелые. Когда мастер выполняет выброс - фа, это походит на выстрел шариком из арбалета, настолько оно стремительное и четкое. Когда он «прилипает-придерживает» вас, он не захватывает вас жестко, «прилипание» предельно легкое, но всё же походит на клей, от которого невозможно оторвать, который делает ваши руки настолько онемелыми, что невозможно переносить это ощущение. Это и есть подлинный тайцзицюань» (Чэнфу Сяншен. Из книги Чэнь Вэймина «Тайцзи-цзянь – Меч Великого Предела» 1928 год)

​​​​​​​​В процессе создания соло у меня присутствует один непременный ритуал. Он называется ритуал первого кринжового показа. Я всегда аккуратно его воспроизвожу, хотя именно в соло пережить его эмоционально сложно. Что такое ритуал? Какая-то форма поведения. Поступки, которые мы совершаем снова и снова, чтобы запомнить и воспроизводить прошлые состояния на пользу или во вред себе. Некоторые психологи предлагают считать его формой высокоинтеллектуального поведения.

"Фрагменты" - моя новая сольная работа, рождение которой произошло в муках, как и полагается. Все внутри меня сопротивлялось ее делать. Но подталкивал внешний мир. Я уже писала, что не верю в легкие пути создания работы. Творчество и фантазии о нем - это разные вещи. Ритуал первого кринжового показа случился в Казани в ноябре. А к июню удалось распознать ценное зерно и нащупать опору на зыбкой почве вопросов и догадок. Самый полезный навык в работе - это навык выносить длительное напряжение поиска не-знаю-чего в полном одиночестве.

Если очень кратко о работе: это наблюдение за телесными нарративами и силой, которая выводит из равновесия. Через йоговские формы и микронастройки, которые их создают. А также установление теплых доверительных отношений с неживым объектом. Соло оказалось невероятно тяжелым физически. Йоговские формы с трудом пробиваются сквозь сколиоз, дисплазию и врожденную диастематомиелию, которая с возрастом проявляет себя отчетливее. Но я поняла:

Ограничения помогают увидеть новые пространства и возможности. И дают повод начинать ломать собственные шаблоны.

В свой День Рождения, который у меня в июле, я всегда получаю неожиданный подарок. В этот раз он пришел в виде цитат из речи художницы Джули Мерету (Julie Mehretu), обращенной к выпускникам Род-Айлендской школы дизайна. Я нашла речь в оригинале, и она настолько поразила меня, что я сделала перевод. Причина, по которой я ей делюсь - я не могу представить себе, чтобы эту речь произнесли на выпускной церемонии российского арт-вуза (в том числе где "учат на хореографа"). Но в первую очередь я перевела ее для себя. Это мой подарок самой себе на День Рождения. Как что-то, к чему можно обратиться в период кризиса и особенно сильных сомнений.

"Сегодня, в этом израненном, расколотом и необычном мире, я хочу донести до вас следующее: практика — это ответ на кризис. То, что знают художники — то, что знаете вы, то, чему вас учили последние несколько лет в этих студиях — это нечто иное, чем то, к чему стремится мир. Вы умеете подвергать сомнению предположение, прежде чем принять его. Вы умеете достаточно долго оставаться в неведении, чтобы появилось что-то подлинное. Вы умеете представлять то, чего ещё не существует, с достаточной тщательностью, чтобы это начало становиться реальностью"

"Путь к такому месту, к жизни, полностью состоящей из творчества, размышлений и созерцания, не был мне предначертан. Мне пришлось его найти, а затем настоять на нем, преодолевая реальную неопределенность и сомнения, в том числе и мои собственные [...]какое бы расстояние вы ни преодолели, чтобы добраться сюда (географическое, культурное, финансовое, личное), оно не является случайным элементом вашей работы. Оно находится внутри нее. Это часть того, что вы видите и чего не видят другие — ваши родители, экономика, каждый алгоритм, оптимизирующийся для определенности и эффективности, каждый голос, который спрашивал: «А что вы будете с этим делать?», каждый культурный сигнал, который говорил: «Творчество — это роскошь, создание искусства — это обходной путь, настоящая работа в мире происходит где-то в другом месте». Вы сказали нет всему этому."

"Интуиция — это развитое чувство, приобретаемое медленно, благодаря дисциплине внимательности, благодаря постоянному любопытству ко всему — как свет позднего вечера проникает в студию и меняет то, что вы, как вам казалось, знали о цвете, как одна картина отражается в другой в зеркале, и что-то в косом взгляде, то, что видно сбоку, внезапно становится центральным вопросом, как материал отвечает вам, если вы готовы его выслушать. Это навык, один из самых сложных и важных навыков".

"Он [гриб мацутаке] растет только там, где леса были уничтожены деятельностью человека — вырублены, сожжены, отравлены, среди обломков, в местах, от которых мы отказались. И все же он не просто выживает там; он процветает. Он становится чем-то необыкновенным. И вследствие этого начинается медленная работа по возрождению леса — не того леса, который был, а чего-то нового, чего-то, что не могло бы существовать без предшествующего ему разрушения". Julie Mehretu

"Переживание невыносимого, воображение радикального. Самая необходимая работа заключается в готовности оставаться в дискомфорте открытого вопроса"

Перевод в ВК
Оригинал текста

​​Недавно я узнала о существовании любопытной "теорию желудя" Джеймса Хиллмана. Согласно "теории желудя" мы не растем вверх, а прорастаем вниз, возвращаемся к согласию с изначальной загадочной энергией, напоминающей о нашем подлинном "я". С чем-то, что совсем не похоже на личность, которую мы, по нашему мнению, из себя представляем.

Личность, которую мы из себя представляем. У нас так много концепций относительно себя и других. Так много представлений. Но, думаю, в творческом процессе мы интуитивно на ощупь пробиваемся к этой самой "энергии желудя". Иначе это не процесс, а его имитация. И, как я писала в одном посте, здесь не может быть однозначно работающих инструкций и методик.

Как бы мы ни пытались рационализировать творческий процесс, в нем всегда будет что-то мистическое. И он не только о пробуждении "энергии желудя" в перформере - он еще о пробуждении его в зрителе. Зритель бывает разный. Об этом я тоже писала. Но если верить в его ограниченность и не верить, что есть его часть, которую имеет ввиду "теория желудя", то ни за какую творческую работу не стоит и браться.

Недавно случился очередной показ "Waterforms" в Туле в Музее Станка. Мне кажется, это соло можно поместить в любое пространство. И оно будет работать на всех уровнях восприятия. Мне всегда очень любопытно, как на него реагирует зритель.

Фото: Анна Стрельцина

​​​​​​На прошлой неделе завершилась моя 5-дневная лаборатория в Туле, совмещенная с показом двух соло. Самое сложное в творческом процессе - это, наверное, вход и выход из него. Интеграция, балансировка энергий и последующее восстановление после всех коммуникаций, когда работаешь по 6-8 часов в день с большим количеством разных тел. Направляешь, следуешь, прогнозируешь, анализируешь, пропуская через себя динамику группы.

"In C" - моя третья лаборатория за последние несколько месяцев. Когда мне предложили осуществить эту смелую идею, то я поняла, что это будет серьезный челлендж. И впервые задумалась, как и почему слово "лаборатория" прочно вошло в наше понятийное поле. И что для меня является неотъемлемым признаком лаборатории. Потому что первоначальный смысл очень изменился с тех пор, как лаборатории стали трендом. Содержание терминов мутирует в нашем многослойном и противоречивом танц-пространстве, и одним словом обозначается большое количество разнообразных вещей.

О признаках лаборатории и в какое взаимодействие получилось выйти с танцорами в Туле, я напишу отдельную заметку. Но я поняла одну вещь: тестируемые идеи всегда работают на каком-то уровне. Но насколько глубоко и как именно - это мы понимаем в длительных процессах. Когда есть возможность долго оставаться в неведении и быть максимально восприимчивым к тому, что может открыться.

Всю прошлую неделю, готовясь к лаборатории в Туле, изучала на примерах разных работ, как хореографические структуры взаимодействуют с музыкальным материалом. В том числе, всматривалась в "In C" Саши Вальц на музыку Терри Райли. Полную версию работы (точнее, одну из версий, так как это не статичная постановка, а целый проект) можно найти на YouTube.

О работе написано и на сайте компании Sasha Waltz & Guests, и в русскоязычном интернете. Она каким-то образом попала в пространство видимости российского зрителя. В двух словах, хореографическая концепция работы базируется на музыкальном методе Терри Райли: 53 коротких мелодических фрагмента раздаются любому количеству музыкантов, чтобы они могли играть их на свое усмотрение. Для своего времени (1968) метод был очень новаторским.

Спектакль у нас почему-то позиционируется как "спектакль-импровизация", хотя момент импровизации сведен, в сущности, к взаимодействию танцоров между собой в рамках установленных слов-движений. Это композиция с вариативной структурой. Самое интересное, что понять ее легче, если работу смотреть без звука. Она полностью затягивает в себя - меня вообще привлекают вещи, которые малыми средствами умеют держать внимание зрителя. Условно малыми, потому что при концептуальной простоте за всем стоит огромная работа.

У спектакля есть демократический месседж. Вот, что пишет сама Саша Вальц:

Наша художественная работа — это постоянный поиск эмпатии и гуманности. Она борется со всеми формами дискриминации, насилия и идеологии и отстаивает демократические ценности открытого и многообразного общества. Именно это, в частности, представляет собой проект «In C», не просто политическое произведение, а фактически демократический процесс в танце и музыке «Речь идёт о принятии решений в одиночку и вместе, о взаимодействии друг с другом, о умении слушать, поддерживать друг друга, расти вместе, давать друг другу пространство, чувствовать, что нужно, что можно сделать на благо всего сообщества на сцене, и никого не оставлять позади. Многие из этих идей лежат в основе демократии и необходимы в наших постоянно меняющихся обществах в настоящий момент времени».


Но меня это, скорее, смутило и оттолкнуло. Не сами слова, они весьма красивые и пафосные. А то, что этот демократический посыл, как мне кажется, эксплуатируется в определенных целях (после семинара Анны Козониной про тренды я стала более чувствительна к таким вещам). Кроме того, я слишком часто сталкивалась с политикой двойных стандартов.

​​"Задачи проясняют вопрос и помогают найти движение"

Прозвучал как-будто издалека неизвестный невидимый голос. От чего я сразу проснулась. И
поняла, что я в соло-процессе. То есть не существую для внешнего мира, а в фазе быстрого сна получаю инструкции, которые потом пытаюсь расшифровать. Возможно, стоит когда-нибудь рассказать о том, как это - делать соло. Не о том, как это тяжело. И не о том, какие бывают стадии процесса. Об этом уже рассказывают танц-драматурги.

Сколько нужно сделать соло, чтобы проводить курсы по его созданию? И сколько - чтобы понять, что методики по созданию соло бесполезны? По крайней мере, я в них не верю. Правда, верю в стратегии, позволяющие переформатировать мышление. Но в целом, соло - это исключительно личный, авторский процесс. Где то, что работает - работает только для вас. И где никто не сделает за вас вашу работу.

Соло - в моем мире - это всегда путь через жестокую ломку и кризис. Процесс, в который я каждый раз клянусь себе больше не идти. С тем, что первая версия и первый показ работы всегда бывают кринжовыми, я уже смирилась. Как и с тем, что можно провести в зале 5 часов и потом понять, что все, что вы там пробовали, не будет работать. Часами находиться в полном одиночестве в зале психологически сложно само по себе.

С другой стороны - отключение от всех социальных триггеров и уход во внутренние процессы - это своего рода терапия и детокс. Вы обживаете с помощью работы ваше тело, структурируете телесные заметки, которые собирали не один год. Соло - это именно процесс. Путь от смутных телесных догадок до момента, когда оно обретет очертания и его увидит зритель. И когда все складывается - если складывается - то вы решили еще одну задачу. Как писал собиратель мифов Мартин Шин:

"Если история немедленно обретает логический смысл, то она не выполняет свою работу".

​​​​На днях из-за глубокой усталости меня выбросило в альфа-состояние посередине рабочего дня. Мозг захотел перезагрузки. И в памяти вдруг всплыл интересный опыт из прошлого.

Мне было 9 или 10 лет. Проводили эксперимент на уроке актерского мастерства в танцевальной школе. Всех учеников разделили на две равные группы и посадили на стулья в два ряда - один позади другого. Первый ряд сидел спиной ко второму, как в театре. Детям из второго ряда преподаватель шептал на ушко имя человека из первого ряда.

И надо было об этом человеке просто сосредоточенно думать. Направлять на него свои мысли какое-то время. А дети в первом ряду сидели с закрытыми глазами и слушали ощущения. После этого им разрешалось открыть глаза, и надо было подойти к тому человеку, который о них думал. Угадать его.

Я была из первого ряда. И, знаете, даже угадывать не пришлось. Я чувствовала слева сбоку теплый луч, энергию, направляемую точно на меня. И когда разрешили открыть глаза, сразу определила девочку, которой досталась в качестве объекта фокусировки внимания.

Угадываний вообще оказалось достаточно. Хотя я не помню, как именно другие угадывали человека. В моем случае активное внимание рождало энергию, которая физически ощущалась мной как тепло. У меня не возник в голове образ этой девочки или ее имя. Это были реальные физические ощущения.

Это так странно, что в детстве подобные вещи воспринимаются как нечто вполне естественное. Сидим, чувствуем мысли, что такого. А во взрослом возрасте вы вспоминаете все как чудо. Мы привыкли считать, что действие - это нечто видимое, внешнее. Но мысли, направленные на вас - это тоже действие, разве нет? Раз вы их можете чувствовать своим телом?

Нематериальное может быть вполне осязаемым. А в неосязаемое полезно иногда просто поверить. Или хотя бы допустить.

Интересные у нас в Вологде были преподаватели актерского мастерства.

​​​​​​​​В  прошлое воскресенье у меня случились интересные наблюдения, которые заставили мозг работать, а это всегда вдохновляет. Произошло это на мастер-классе Ирини Циракидис по работе с голосом. Так обтекаемо было написано на билете. На самом деле это была лекция об анатомической и физиологической природе голоса и о дыхании как движущей силе этого инструмента.

Ирини Циракидис - греческая оперная певица и руководитель исследовательской инициативы, занимающейся разработками научной основы для работы с голосом. Последнее меня и привлекло. Science based philosophy. Science based exersices. Меня привлекает все, что не просто личная философия без опоры или личная практика, а базируется на каком-то исследовании.

Хотя аудитория, в большинстве своем, как будто была разочарована. Наверное, потому что не было полезных лайфхаков и быстрых в применении инструкций. А была попытка объяснить теорию с помощью огромных слайдов с анатомическими схемами (я мало что в них поняла, но сложные схемы меня завораживают, они как отдельное произведение искусства).

И были любопытные упражнения с целью понять, как меняется давление внутри диафрагмы. Для выполнения которых участников вызывали на сцену, и им нужно было описать свои ощущения: как они чувствуют то, что происходит внутри диафрагмальной полости при дыхании. Я осознала две вещи.

Во-первых, часто мы просто не можем понять, что происходит внутри нас. Не можем идентифицировать и дифференцировать ощущения. Во-вторых, мы не можем подобрать слова и по-разному описываем ощущения от одного упражнения. Иногда мы описываем разные ощущения, потому что описываем ощущения в разных слоях тела.

Ирини сказала очень правильную вещь. Слова важны, потому что они описывают ощущения. Мы часто употребляем распространенные выражения, но что за ними стоит? Что значит контролировать тело? Что значит контакт с пространством? Что значит опора? По сути, преподавательская работа сводится к тому, как объяснить ощущения.

Это самое главное, что я поняла на этом воркшопе. И еще что человек поет "всей системой тела", и потому важна ее подвижность и слаженная работа. Важна  способность различать тонкие ощущения и совершать невидимые действия. Возможно именно из-за этих невидимых невооруженным взглядом действий и светится нимб вокруг головы оперного певца. Или танцора.

​​Как-то в Outokumpu одна моя однокурсница задала вопрос группе: зачем мы выходим на сцену? Why do we perform? На самом деле, ответ далеко не так очевиден. Мнение, что перформер стремится на сцену, чтобы ловить восхищенные взгляды, наслаждаться вниманием зрителя или, как проповедник, нести высокие идеи, глубоко ошибочно. Из этой "точки сборки" никогда не случается настоящего общения со зрителем. И это все шелуха, которая быстро "слетает".

Возможно, самый близкий к истине ответ, зачем мы выходим на сцену: через работу мы хотим транслировать что-то большее, чем мы сами. Но этот опыт создаете не только вы - его также создает зритель. Который тоже смотрит работу из своей "точки сборки". Я особенно хорошо ощущаю это в "Waterforms", где восприятие обостряется настолько, что я физически ощущаю все взгляды и мысли. Иногда это превращается в своеобразный поединок между мной и зрителем. В любом случае, это опыт, где я что-то узнаю - о зрителе о себе.

На прошлой неделе я впервые поняла, до какой степени я не люблю выходить на сцену в сольной работе. Потому что это невероятно энергозатратный процесс, требующий огромной концентрации и последующих практик восстановления. Память тела прочно закрепила понимание: каждый выход на сцену - это риск получить не только поддерживающий опыт - но и опыт непонимания, обесценивания, унижения или жалости со стороны зрителя. Который тем выше, чем больше у перформера иллюзий в отношении своей и зрителя "точки сборки".

Есть зритель инертный, сдержанный, "скучающий", высокомерный, наивный, закрытый, пристрастный, профессиональный, провинциальный (не в географическом плане, а в плане необыкновенной устойчивости его вкусовых предпочтений и убеждения, что эмоциональная невовлеченность есть признак хорошего тона). Самый сложный зритель - тот, который сознательно ставит барьер между тем, что он может почувствовать, и что он чувствовать себе позволяет. А чувствовать можно не только "хорошие чувства". Но и отрицание, негодование, отвращение, недоумение, жалость.

Глаз видит то, что знает мозг. Но кто сказал, что мы мозгом смотрим танец?

​​Недавно я прочитала интересное сравнение: удержание йогической позы сопоставимо с созданием электрической цепи внутри тела. То есть через осознанное дыхание и фиксацию взгляда на определенной точке мы можем запустить движение энергии, которая по образовавшейся цепи проходит сквозь "зажатые" области. То есть расплавить зажим или блок удается с помощью наблюдения и точных инструментов, а не силы.

В книге "Психология Таро" Джессика Дор сформулировала несколько мыслей про блок, которые срезонировали с моими. Когда мы говорим "блок" - это уже заявление о том, что мы не согласны с неудобствами текущего состояния. И это стартовая точка для их преодоления. Работа с блоками начинается с признания, что они есть. Это уже говорит о том, что в блоке началось движение. Это подталкивает направить энергию в новое русло, строить другой туннель, прощупывать места, способные стать отправными точками для изменений.

Новый путь тоже означает препятствия. Фрустрации, отчаяние, чувство одиночества и безысходности. Именно эти состояния часто накрывают меня, когда я встаю на коврик. И это означает, что у меня была удачная практика. Когда удается вывести на поверхность все триггерные точки и "пережечь" их внутри сакрального физического пространства, тогда приходит чувство опоры и силы. Ощущение, что я не только тело с его блоками, шаблонами и паттернами. Но еще и вибрация и энергия.

Движение меняет не только тело. Оно меняет поле вокруг вас. А поле меняет материю пространства. Мой самый сокровенный инсайт. И ответ, почему перформеру нужно тренировать тело.

Друзья! Напоминаю, что уже завтра 24 мая состоится вечер современного танца "Тело в фокусе". Пять перформеров и четыре танцевальных высказывания, каждое из которых представит авторский взгляд на то, как телесность и движение могут интерпретироваться, соединяться и существовать в работе современного танца.

Евгения Сизмина
Алина Спиридонова
Валерия Глушкова
Полина Прокопьева
Анна Тыщук

24 мая 19.30 BlackBox Theatre

Информация и билеты