Арен и книги

​​Честно говоря, я не думал, что меня так увлечет книга «Все цвета Африки» Семена Павлюка.

Я не люблю современный научпоп, но книга Павлюка стала исключением, потому что ее автор — не очередной медийный просветитель, а настоящий географ и путешественник, который к тому же регулярно преподает в университетах.

О чем же книга? О том, что есть как минимум две Африки: новостная и реальная.

Африка появляется в медиа исключительно в связи с войнами, голодом, смертельными эпидемиями и потоками беженцев. Кейс в Сеуте стал очередным подтверждением этого. Это типичная европоцентричная подача новостей об Африке как «проблемы человечества». Ее тупо дублируют постсоветские СМИ.

Павлюк показывает не новостную, а самобытную Африку, которую узнал благодаря путешествиям и научным исследованиям. Он напоминает, что у Африки много «цветов» и что она включает совершенно разные регионы — от Магриба до Африканского Рога, от Южной до островной Африки. Почти у каждой ее страны есть своя «родовая травма» колониализма, свои особенности межрелигиозных, межэтнических и расовых отношений, свой политический ландшафт.

К «родовой травме» колониализма Павлюк часто возвращается, но говорит об этом без морализаторства активистов или академической сухости. Меня особенно впечатлило, насколько сложны оказались «родовые травмы» Алжира, ЮАР и Зимбабве, хотя я думал, что хорошо знал их историю.

Не побоюсь сказать, что на русском языке нет другой книги, в которой история колонизации и деколонизации Африки излагалась бы столь доступно и убедительно. Хотя это даже не основная тема Павлюка. Просто он наделен талантом ясно и без упрощений рассказывать о сложностях других культур.

И да, если просветительские премии обойдут эту книгу вниманием, то я не совсем понимаю, зачем эти премии вообще нужны.

​​Прочитал летом несколько автофикшн-новинок на русском, о которых буду не спеша рассказывать. Среди них — «Роман неотправленных писем» (Freedom Letters) Сорина Брута, поэта и литературного обозревателя «Новой газеты Европа».

Это его прозаический дебют, и он во многом похож на образцы современной эмигрантской прозы. Вот главный герой — писатель и журналист, скорее всего, альтер эго автора, а вот его есть планы и мечты, но наступает 24 февраля, и все рушится; начинается эмиграция, а вместе с ней — тотальная биографическая неопределенность. Фабульно роман Брута отличается от остальных эмигрантских книг лишь тем, что герой оказывается в Алматы, а не в Тбилиси, Берлине или Белграде.

Но сильная сторона этого дебюта — поэтический и метафорический язык. В эмиграции герой погружается в одиночество — столь радикальное, что начинает писать письма неизвестному адресату, которого называет Отсутствием, Молчанием, Иллюзией и Невидимкой. Существует ли этот человек на самом деле, мы не знаем. Ответа на свои письма герой не получает. Здесь и проясняется главная тема романа — невозможность коммуникации.

В переписке со мной Сорин Брут указывал на сходство своего рассказчика с главным героем романа Генриха Белля «Глазами клоуна». Я люблю этот роман и удивлен, что не сразу задумался о сходстве. В первую очередь — одиноких молодых людей, переживших или наблюдающих за войной.

Одиночество обрекает героя Брута не только на письма неизвестному, но и на разговоры, балансирующие между реальностью и воображением. В одном из них он говорит с врачом, который ставит ему диагноз «воспаление внутреннего голоса».

Это «воспаление внутреннего голоса» (формулировка, согласимся, блестящая) я бы назвал если не диагнозом, то симптомом современной молодой русскоязычной прозы, особенно эмигрантской: прозы эмоциональной, болезненной, дезориентированной, ранимой, глубоко одинокой, часто избыточной в словах, а еще постоянно ищущей объяснения и оправдания — и в то же время поэтичной.

Еще раз: проза поколения безусловно интересных молодых писателей, порой даже талантливых писателей, но смогут ли они, цитируя Рильке, «выстоять хотя бы»? Я не знаю.

​​У немецкого романтика Генриха фон Клейста есть знаменитый рассказ 1808 года «Маркиза д’О».

Идут наполеоновские войны, и в итальянский городок вторгается армия Суворова. Дочь местного коменданта, маркизу д’О, пытаются изнасиловать русские солдаты. Ей на помощь приходит русский граф, становясь ангелом-спасителем. Но когда граф уезжает, маркиза обнаруживает, что беременна, хотя и не может объяснить, как это случилось.

Я не буду спойлерить, но намекну: Клейст соединил в русском графе ангела и демона — и до самого конца рассказа ты не понимаешь, кто он на самом деле. Как мне кажется, Клейст первым изобрел архетип «загадочной русской души» — еще в 1808 году. Пушкину тогда было девять лет.

В 1976 году французский режиссер Эрик Ромер экранизировал «Маркизу д’О». Если текст Клейста — воплощения экспрессивного немецкого романтизма, то у Ромера получилась сдержанная, даже холодноватая драма. Своего рода костюмированная «Ночь у Мод».

Это еще не все. В 2014 году австрийская режиссерка Джессика Хаузнер сняла фильм «Безрассудная любовь» (Amour Fou): о последних днях Генриха фон Клейста и его возлюбленной Хенриеттой Фогель; они вместе покончили с собой на озере Ванзее. На визуальном уровне фильм Хаузнер вступает в диалог с «Маркизой д’О» Ромера, а на содержательном — с рассказом и биографией Клейста: в фильме он предстает то ли ангелом, то ли демоном — как тот самый русский граф.

Я не знаю, что из этой вереницы шедевров нравится мне больше всего — рассказ Клейста, экранизация Ромера или фильм Хаузнер. Меня так завораживает их элегантная перекличка, что я разрешаю себе по-наивному наслаждаться искусством ради искусства. Иногда это, хочется верить, простительно.

​​Я вернулся из затяжного отпуска, проведенного в Армении, и узнал, что умер венгерский писатель Петер Надаш (1942 — 2026) — возможно, последний модернист европейской литературы.

Это произошло прозаично, почти как в романах самого Надаша. После обеда я готовился мыть посуду, открыл ленту немецкоязычных подкастов, чтобы чем-то занять мысли, — и увидел на разных платформах как минимум четыре выпуска, посвященных смерти Надаша. Интервью с переводчиками, коллегами, критиками. Ничего удивительного: Надаш любил Германию и немецкий язык, а свой архив даже завещал Берлинской академии искусств. Ну а Берлин и вовсе один из главных городов его монументального романа «Книга воспоминаний» (1984).

Русскоязычным читателям невероятно повезло, что «Книга воспоминаний» переведена. Это один из важнейших текстов о памяти, написанных в ХХ веке, — не менее важный, чем «В поисках утраченного времени» Пруста. При этом главным источником воспоминаний в романе Надаша становится тело во всех его проявлениях: мучительных, тревожных, болезненных, радостных, сексуальных.

Я никогда не забуду, с каким восторгом в конце 2010-х прочитал другой переведенный роман Надаша — «Конец семейного романа» (1977); возможно, без этой книги не был бы дописан «Демонтаж». Последние четыре года, работая над новой книгой, я не меньше вдохновляюсь «Книгой воспоминаний», которая то и дело перепрыгивает с книжной полки на мой рабочий стол.

К сожалению, две другие большие книги Надаша — роман «Параллельные истории» (2005) и мемуары «Мерцающие детали» (2017) — так и не переведены на русский. Особенно обидно, что нет перевода «Параллельных историй»: слушая немецкоязычные некрологи, я убедился, что именно этот роман занял в его наследии место главной книги — а может быть, даже романа столетия. Вячеслав Середа, переводчик Надаша на русский, увы, не успел закончить перевод «Параллельных историй»; есть только вступительная глава. Может быть, за эту работу возьмется кто-то другой? И да, все книги Надаша, понятное дело, переведены на английский.

Прочитайте, пожалуйста, некрологи Надаша, написанные для «Горького» другими его переводчицами — Оксаной Якименко и Ольгой Серебряной. С радостью напомню о редких и талантливых рецензиях на «Книгу воспоминаний» — Дмитрия Бавильского и Константина Львова. А еще не забывайте, что другие книги Надаша — сборники эссе и рассказов — можно купить на сайте издательства Ивана Лимбаха.

​​Без сомнения, лучшая книга, которую я прочитал в 2026 году, а может быть, в последние годы, — «Возвращение в Реймс» (2009) Дидье Эрибона.

Эрибон (род. 1953) — французский социолог, один из самых авторитетных левых интеллектуалов Европы. На русский язык переведены только две его книги: биография Мишеля Фуко и диалоги с Клодом Леви-Строссом. Но его главная книга — «Возвращение в Реймс» — до сих пор не переведена.

Что поразительно: речь идет не о маргинальном шедевре, известном единицам. Речь идет о книге, переведенной на 30 (!) языков, поставленной на сцене и экранизированной. Практически в любом не мейнстримном книжном Франции и Германии вы найдете его книги. А «Возвращение в Реймс» даже успела повлиять на новое поколение писателей — например, на Эдуара Луи, главную звезду европейского автофикшена.

«Возвращение в Реймс» — одновременно автобиография, социологическое исследование и литература. Эрибон рассказывает, как в молодости покинул родной Реймс и семью рабочих, чтобы перебраться в Париж и стать левым интеллектуалом. Спустя много лет он возвращается в родной город и радикально пересматривает этот опыт классового перехода, выявляя его трагические биографические последствия.

Социологический самоанализ в духе Пьера Бурдье соединяется у него с литературным письмом о памяти и гомосексуальности в традиции Марселя Пруста, Джеймса Болдуина, Жана Жене и Анни Эрно.

С чем вообще сравнить эту книгу? Мамардашвили озаглавил лекции о Прусте психологической топологией пути, а я бы назвал книгу Эрибона социологической топологией пути. После чтения этого текста у тебя не остается сомнений, что существует такая вещь, как социальная судьба, — человеческая жизнь, предопределенная социальными закономерностями.

Я искал такую книгу очень много лет.

Сегодня издать «Возвращение в Реймс» на русском может только тамиздат: все-таки гомосексуальность автора играет в тексте важную роль. Так что респект «Горькому» за публикацию моей рецензии — пусть и с купюрами.

https://gorky.media/reviews/pod-gnetom-sotsialnogo-styda

Любимые книги издательства Ивана Лимбаха

Поэтичные, гипнотические, Петербургские! Собрались книжной компанией и выбрали 10 самых-самых книг издательства.

▪️Катя, канал «Книжный рейв»
▪️Полина Добренко, редактор издательства Ивана Лимбаха
▪️Арен Ванян, писатель, литературный критик, автор канала «Арен и книги»
▪️Таня, автор канала «Постоянная читательница»
▪️Лиза, автор канала «Язык приготовила»
▪️«Во весь голос», коллектив магазина
▪️Луиза, автор канала «серебряное копытце»
▪️Мария, автор канала black bird ‘s books
▪️Ольга, автор канала «Книжья личность»
▪️Антон Секисов, писатель, автор канала «Секир завидует»

P.S. До 23 августа на сайте издательства идет распродажа — можно найти книги со скидкой 20%. А магазин «Во весь голос» в Санкт-Петербурге в честь выхода подборки установил особую цену на роман «Лотта Ленья», заглядывайте!

​​Венгерский писатель Петер Надаш, один из самых внимательных читателей Томаса Манна, как-то заметил: «Он [Манн] не просто оказался блестящим актером, но и до мельчайшей детали, до последнего волоска был именно таким, каким требовала быть избранная роль».

Я часто думал об этом, пока читал новую книгу Флориана Иллиеса «Когда заходит солнце. Семейство Томаса Манна в Санари».

Санари — или Санари-сюр-Мер — обычный приморский городок на юге Франции, где жили рыбаки, торговцы и крестьяне. Летом 1933 года их новыми соседями стали немецкие писатели, оказавшиеся в политической эмиграции: Брехт, Фейхтвангер, Генрих Манн и главная звезда того сезона — 58-летний нобелевский лауреат Томас Манн со своим семейством.

Главная интрига книги Иллиеса — выскажется ли Томас Манн публично против НСДАП. Старшие дети, брат и литературные коллеги требовали от него четкого политического высказывания. Ты либо с нами — с теми, кто осудил национал-социалистов, либо с теми, кто сжигает книги. Но даже в эмиграции Томас продолжал молчать. На самом деле он беспокоился не столько об этом, сколько о своем новом романе «Иосиф и его братья»: его публикация на родине была под угрозой срыва. Это стало еще одной причиной ссор с окружением.

По сути, тем летом в Санари начался процесс пересборки публичной роли Томаса Манна. Ведь наше публичное поведение всегда искуственное. И если летом 1933 года Манна обвиняли в трусости, в том числе дети, то затем, когда пройдут годы, в Лос-Анджелесе предстанет новый Манн — главный голос немецкой политической эмиграции, обращающийся по радио к немецким слушателям с пафосными антигитлеровскими речами.

В очередной раз он не просто оказался блестящим актером, но и до мельчайшей детали, до последнего волоска именно таким, каким требовала быть избранная роль.

И несколько слов о переводе. Я прочитал первую половину книги на немецком, затем переключился на русский перевод — и тут я заметил, насколько радикально перевод Михаила Рудницкого отличается от оригинала: в нем полностью изменена интонация, порой перестроены даже целые абзацы.

Мне показалось, что перевод Рудницкого похож на стилизацию под прозу самого Томаса Манна — словно читаешь своего рода «Будденброков», только о семье Маннов в 1933-м. Не знаю, удачное ли это решение, но у Иллиеса, подчеркну, никакой такой стилизации нет и в помине: это самый обычный Иллиес, знакомый всем по «Лету целого века».

Недавно я провёл минут сорок, выбирая, что почитать. Обычно этот вопрос меня не особенно мучает: я не самый дисциплинированный читатель, потому в моём ридлисте годами болтаются десятки, если не сотни интересующих меня вещей. Но они преимущественно художественные — а я сейчас делаю финальную редактуру собственного романа, и чтобы случаем не схватить слишком яркое прозаическое впечатление, я решил взяться за нон-фикшн, а его в моих планах гораздо меньше. К тому же требовалось нечто скорее повествовательное, чем аналитическое, относительно лёгкое для восприятия, пересекающееся с моими кругами интересов, условно говоря, ненапряжное…

«Ненапряжным» чтением для вечера трудного дня оказалась книга о хладнокровной мести за немыслимые злодеяния.

Автор книги «Операция „Немезис“. История возмездия за геноцид армян» Эрик Богосян наиболее известен как актёр (Uncut Gems, Succession), но вообще он такой полимат сцены и экрана — автор успешных пьес, их киноадаптаций (Talk Radio, subUrbia — неплохой, кстати, фильм Линклейтера) и множества моноспектаклей.

Взявшись за тему геноцида и мести за него, Богосян подумывал написать об этом киносценарий. Зная об этом (да, наверно, и не зная), при чтении книги всё время представляешь яркие сцены в духе Жан-Пьера Мельвиля: центральный персонаж Согомон Тейлирян, убийца Талаат-паши, видится кем-то вроде Делона в «Самурае», а иные персонажи — бойцами и стратегами Сопротивления из «Армии теней».

Бо́льшая часть книги посвящена убийству Талаат-паши, но в одной из последних глав действие ускоряется, и его соратников щёлкают уже во много раз быстрее; это навеяло мне ещё одну киноассоциацию — с финальной расправой в первом «Крёстном отце». Американские и французские армяне неоднократно пробовали переложить трагические и захватывающие страницы из истории своего народа на экран (в том числе конкретно эти), но Богосян, осмыслив материал, решил всё-таки доверить его именно бумаге. Почему?

Во-первых, ради сцены суда над Согомоном Тейлиряном; автор приводит довольно обширные выдержки из стенограммы, но регулярно ставит их на паузу, чтобы задать незаданный вопрос и подобрать с пола и рассмотреть какую-нибудь выпавшую деталь, на которую в 1921 году никто не обратил внимания. Не могу придумать надёжный способ произвести такую операцию средствами художественного кино — разве что добавить в сюжет какого-то зануду-правдоруба, но как раз его отсутствие в реальности тоже является частью сюжета.

Во-вторых, Богосян уместил под крышей своего труда достаточно обширный контекст, изложив почти всю историю Османской империи и подсветив много важных фактов об армянском народе, Первой Мировой, европейской политике начала XX века etc. Информация вроде как википедийная, не раз читанная — но грамотно переупакованная, с большим вниманием к деталям и тонкостям. Всё это создаёт очень важное именно для книжного формата — и с трудом достижимое на экране, даже в документальном жанре, — ощущение полноты картины.

«Не хотелось бы никого обижать», но сам собой напрашивается расхожий стереотип о популярности трукрайм-подкастов среди девочек и мыслей о Римской империи среди мальчиков — книга Богосяна находится на идеальном пересечении того и другого. И несмотря на весь ужас, через который «Операция „Немезис“» проводит разум читателя, это странным образом отрадное чтение.

За это ощущение мне самому было неловко всю дорогу, пока на одной из последних страниц я не увидел эту фразу:

«Убийство Талаат-паши, Джемаль-паши, Бехаэддина Шакира и Саида Халим-паши было попыткой привести вселенную хоть в какое-то равновесие»

Наверно, в этом и состоит корень этой отрады: сколько бы зла ни творилось под солнцем и луной, судьба рано или поздно вколет нам немного обезболивающего, и «жизнь качнется вправо, качнувшись влево». Добро побеждает редко, но хоть какое-то равновесие всегда так или иначе складывается.

​​Я часто читаю по ночам, когда меня мучает бессонница. В одну из таких ночей я открыл «Одиссею» в новом переводе Григория Стариковского.

Перевод мне понравился. Без гекзаметра текст «Одиссеи» не стал хуже; скорее, просто другим. Стариковский не перечеркивает достижения предшественников (Жуковского, Вересаева и др.), а привносит в созданную ими традицию языковой опыт прозы XX века. Но отнюдь не ту прозу, о которой многие могли подумать.

В послесловии Стариковский пишет, что стиль Альбера Камю, Варлама Шаламова и Кормака Маккарти — писателей, которые лаконично и сдержанно описывали опыт экстремального насилия или даже расчеловечивания, — куда ближе древнегреческому оригиналу, нежели сентиментально-романтический перевод с гекзаметром.

Эта прозаическая сдержанность, даже отстраненность в новом переводе действительно чувствуется. Я задумался, кто бы мог талантливо экранизировать такую «Одиссею». Мне на ум пришел один из моих любимых режиссеров — Робер Брессон.

Тем более что у Брессона есть две замечательные картины на историко-мифические сюжеты: «Процесс Жанны д’Арк» (1962) и «Ланселот Озерный» (1974). Обе — образцы минимализма. Брессон оставил значительную часть баталий, экшена за кадром. Внимание зрителя он фокусирует на предсмертных днях Жанны и Ланселота — и то максимально сухо, без лишних эмоций. Сходным образом Шаламов и Маккарти заставляют читателя думать о том, что осталось за словами.

Вот и я, погрузившись в новый перевод «Одиссеи», задумался не о мифе, не об экшене, не о величии этой истории, не о цвете кожи Елены, а о хрупкости человеческой судьбы: судьбы Одиссея — воина, пропавшего без вести, — и Телемаха — юноши, которому нужно обрести мужество, чтобы разузнать судьбу отца.

О них я задумался, за них я переживал очередной бессонной летней ночью.

​​Я прочитал повесть Натальи Баранской «Неделя как неделя» (1969) и впервые за много лет получил удовольствие от оттепельного текста.

Баранская (1908 — 2004) даже не собиралась становиться писательницей. К 1960-м она считалась одной из старейших научных сотрудниц музея имени А. С. Пушкина. Но после того как она пришла на вечера Ахматовой и Бродского, ее публично затравили окологосударственные мерзавцы, из-за чего она была вынуждена уволиться. И тогда в конце 1960-х, когда ей самой было уже больше 60, она начала писать — и писала так, как мало кто в СССР умел: на невидимой границе между легкостью и отчаянием.

Главная героиня «Недели как неделя» — 26-летняя сотрудница московского НИИ Ольга Воронкова. Она работает в лаборатории, где проводятся испытания нового материала. На дворе декабрь, вот-вот наступит Новый год, и за одну неделю — самую обычную неделю — Ольге нужно сделать кучу всего в лаборатории. Но она ничего не успевает. Почему?

Потому что быт. Вроде бы была Октябрьская революция, произошла эмансипация, сложился идеал передовой советской женщины, но Ольга Воронкова все равно ничего не успевает из-за быта. У нее двое маленьких детей и капризный муж (по сути, еще один ребенок, но во взрослом теле), а также готовка, ручная стирка, очереди в магазинах, вечно набитый транспорт и множество других дел, пожирающих ее время.

К этой и без того безумной неделе добавляется новая головная боль — на этот раз от государства. В НИИ поступает приказ: все сотрудницы должны заполнить демографическую анкету и объяснить начальству, на что они тратят свое свободное время. Говоря иначе, женщины должны отчитаться, почему они не рожают. Ведь в СССР почему-то падает рождаемость.

Так мы наблюдаем неделю как неделю из жизни Ольги, которая изо всех сил старалась все успеть, но, конечно, обязательно — а могло быть по-другому? — в конце концов выгорает. А потом, рано утром, снова слышит звон будильника — самого ненавистного предмета на свете — и возвращается к изматывающей рутине.

Повесть о депрессии молодой городской матери? Образцовый текст постсталинской женской литературы? Социологический портрет советской научной сотрудницы? Полузабытый феминистский шедевр советской оттепели, который сегодня актуален как никогда?

Да, все это — о «Неделе как неделе» Натальи Баранской, одному из самых захватывающих оттепельных текстов, который внезапно вернулся в 2026-м — и прозвучал еще актуальнее.

​​У меня есть книги, которые я читаю только перед сном, и сейчас одна из них — «Уроки Киаростами» Пола Кронина. По сути, эта книга — сборник цитат режиссера Аббаса Киаростами, одного из лидеров иранской «новой волны», во время его творческой мастерской в начале 2000-х.

Мое увлечение фильмами Киаростами началось с рассказа «Увидеть Эршади» американской писательницы Николь Краусс. По сюжету, танцовщица из Тель-Авива находится в депрессии: после тяжелых репетиций она запирается дома, курит траву и смотрит авторское кино. Однажды ей попадается фильм Киаростами «Вкус вишни», после чего ей мерещится на улицах актер из этого фильма — тот самый Эршади. Как ни странно, благодаря этому она медленно и незаметно выбирается из депрессии.

Мне так понравился рассказ Краусс, что я тоже посмотрел «Вкус вишни». Я был тронут и одновременно дезориентирован этим фильмом. Я могу с полной уверенностью сказать, что благодаря Киаростами я наконец-то вспомнил, что такое надежда.

В современной культуре под надеждой часто имеется в виду что-то сентиментальное, утешительное, целительное — короче говоря, набор терапевтических клише, который каждый трактует как хочет. Но Киаростами напоминает, что подлинная надежда — это подарок, о существовании которого ты почему-то забыл.

В «Уроках...» он объясняет, как именно добивается этого эффекта: как ему удается возвращать надежду, когда, казалось, выбраться из депрессии уже невозможно. Он называет этот прием убедительной ложью.

Скажем, «Вкус вишни» смотрится так, будто камера непрерывно снимает последний день одинокого мужчины и его разговоры с окружающими. На самом деле фильм был целиком смонтирован из отдельных, разрозненных сцен, и даже разговоры снимались отдельно с каждым актером, а затем были смонтированы в «диалоги». Проще говоря, этот фильм — искусно смонтированная ложь, которую невозможно отличить от правды.

Вот что об этом говорил сам режиссер:

Суть моей работы — говорить неправду таким образом, чтобы люди в нее поверили. Я предлагаю зрителям ложь, но делаю это убедительно.

Если бы режиссер сказал мне, что в его произведениях есть ложь, и я не смог понять, в чем она заключается, я бы его с этим поздравил.

Каждый режиссер — лжец. Но эта ложь служит для того, чтобы выражать некую глубокую человеческую истину.

Еще раз: убедительная ложь, которая выражает некую глубокую человеческую истину. Мне кажется, это самое изящное определение искусства вообще.