Современный танец | Теория и практика

МАНИФЕСТ ИСЧЕЗНОВЕНИЯ
Опен-колл на участие в танцевально-исследовательской лаборатории

Ведущая лаборатории — Евгения Сизмина

МАНИФЕСТ ИСЧЕЗНОВЕНИЯ — проектная лаборатория, направленная на исследование феномена «общества спектакля», описанного философом Ги Дебором.

Согласно Ги Дебору, все, что раньше переживалось нами непосредственно, теперь оттеснено в представление, репрезентацию и воспринимается как игра. В результате мы живем в эпоху имитаций и симулякров, когда у каждого есть возможность перекроить рутину повседневной жизни в формат виртуальных образов, через которые мы воспринимаем себя и других.

Как это переживается непосредственно нашей телесностью? Что появляется в нашем телесном опыте и что исчезает? Насколько наши желания и поступки зависят от нас?

Даты лаборатории: 1–12 июля 2025 (ежедневно, кроме 6 июля 2025, в 11:00–15:30; 12 июля — показ в формате work-in-progress)
Место проведения: Пространство А
Количество мест в группе: 10

Для участия необходимо заполнить и отправить заявку.
Дедлайн подачи заявок: 15 июня 2025 включительно.
Объявление результатов опен-колла: 23 июня 2025 в этом канале.

Участие бесплатное. Важным условием является готовность присутствовать на всех встречах.

Узнать подробнее | Подать заявку

8 июня приглашаю всех желающих в студию СДВИГ зарядиться творческой энергией на совместной импровизационной практике.

Что будет ? Разогрев, немного теории, где мы разберем некоторые стратегии создания движения, расслабляющая перформативная практика и импровизация на предложенную тему. Что поддерживает нас в процессе импровизации в группе ? Как найти состояние, позволяющее нам совместно создавать что-то новое ? Как быть одновременно осознанным и спонтанным, генерируя движение в моменте “здесь и сейчас” ?

Когда: 8 июня 11.00 - 14.00
Где : СДВИГ
Регистрация : @outodance
Практика проводится в поддержку инициатив студии.
Участие - донейшн от 1200

На следующей неделе выйдет опен-колл в мою проектную лабораторию, которая состоится с 1 по 12 июля.

Save the dates

#танецпитер #danceimprovisation #импровизация

Как начать движение и "разблокировать" двигательную активность? Если для вас создание движения – это регулярная практика в зале, думаю, вы часто сталкиваетесь с такой проблемой, как нежелание идти в движение. Нежелание двигаться вообще. Нехватка внутреннего ресурса и вдохновения.

Поделюсь двумя способами, как можно справиться с этой проблемой. Их плюс в том, что они мягко смещают фокус с нежелания двигаться на очень конкретную физическую задачу. С одной стороны, это задачи на исследование движения. С другой стороны – они выступают как возможность войти в контакт с телом, повысить качество внимания и соматическую чувствительность, подготовить тело и сознание к работе. Это - не задачи на импровизацию. Скорее, основа для формирования ее инструментов.

Rolling point - это работа с мягкими тканями и точкой, куда приходится наибольший вес тела. Sliding – скольжение вдоль невидимых и реальных физических поверхностей. Как обычно, видео для тех, кто может выдерживать длинные объемные объяснения со всеми нюансами и следить за мыслью автора. И кого не смущает отсутствие красивой картинки.

Видео в YouTube
Видео во ВКонтакте

А здесь – обещанная ссылка на канал тацовщицы Yeri Anarika. Для меня Yeri – хороший пример сочетания в одном человеке артиста и педагога (это не всегда идет рука об руку).

На канале есть отдельные плейлисты с фрагментами ее классов и воркшопов (они на английском или испанском, но представление получить вполне реально)

#movementresearch
#исследованиедвижения
#contemporarydance
#movementpatterns

Один монах недавно сказал в интервью, что самый опасный тренд в современном мире - это постоянно укорачивающееся внимание. Потому что это снижает нашу способность к познанию. Мы теряем возможность обнаруживать себя в каком-то опыте. Начинаем очень плоско воспринимать вещи, у которых есть слои.

Я думаю, любое движение можно развить до уровня хореографической идеи, если инвестировать туда внимание. Сколько измерений можно найти в падении? Сколько информации может нести прикосновение, встреча во плоти?

Смысл воркшопов по импровизации - в возможности увидеть вещи с другого ракурса. Разглядеть в них идеи. Понять, как существовать в идеях технически. Импровизационная практика - не столько том, чтобы доставить новые идеи. А о том, чтобы научиться искать свои.

Когда движешься внутри группы тел, живой человеческой "биомассы", то понимаешь, что настоящая устойчивость — это не жесткость. Это гибкость и ясность. Ощущение внутреннего центра. Моя идея для большой группы людей

Недавно я увидела интересное рассуждение о том, что если в работе есть глубина, слои, смысловой потенциал, то материал может и должен трансформироваться вместе с танцорами. В моем понимании танцоры – это и есть материал. Их индивидуальность, бэкграунд, двигательный опыт. И это не статичный материал, как и сама работа. Работа - это процесс. До самих смыслов мы докапываемся в процессе. И я думаю, что это в корне меняет отношение творческому продукту.

Хотя, мне кажется, самое главное в детских работах - не донести какой-то глубокий философский смысл, а помочь детям обрести конкретные навыки, выучить новую лексику, добавить их телесному знанию новый слой. Коммуницировать смыслы и идеи через телесность и движение - это задача для взрослых танцоров. А задача детской постановки - развивать навыки и качества детей.

Я думаю, огромное количество коллективов с их интересом к современному танцу – это очень богатое поле для практики хореографа. Он учится создавать цельный продукт, взаимодействовать с исполнителями. Это все полезные практические навыки, независимо от контекста.

Но с другой стороны - отсутствие у хореографов пространства для реализации в другом контексте искажает восприятие танца. Выносит его из сферы искусства в сферу детского творчества. Для меня это разные вещи, и как-нибудь я объясню, почему.

В следующем посте поделюсь импровизационным упражнением и ссылкой на один интересный канал мексиканской танцовщицы (в Мексике тоже есть современный танец). А у меня за этот год созрело несколько идей для камерных работ и две идеи для большой группы на 12-16 человек. Тестирую их в формате классов.

Copyright ©️ Evgenia Sizmina 2025

#хореографпостановщик #современныйтанец #контемпорари #contemporarydance

Помню свои ощущения, когда мне 8 лет назад заказали первую постановку. С тех пор у меня образовался архив из фото, хотя я редко ставлю для коллективов. Но я волнуюсь до сих пор каждый раз, когда мне нужно транслировать новую идею движения для группы.

Я уважаю творчество хореографов, которые умеют мыслить креативно. Вводить в номер какую-то составляющую, которая работает даже в том случае, если у танцоров нет нужной технической базы - только возможность работать в свободной пластике. Или нет интереса к движению как главной ценности работы, способной трансформировать телесный опыт.

Но для меня идея, заложенная в самом движении - это полноценная идея сама по себе. И работа процветает тогда, когда у меня есть возможность находиться в контакте с ней : репетировать ее самой либо периодически возвращаться к материалу вместе с педагогом группы. Работа - это нечто очень живое. Даже если это постановка для конкурса. Она не может создаваться по шаблону. Это всегда уникальный продукт.

Сегодня вместо длинного текста хочу поделиться одним видео, которое меня бесконечно вдохновляет. К тому же, в нем столько идей. Это видео с репетиций HASARD - работы тулузского хореографа Пьера Ригаля (если вы не пользуетесь YouTube, то видео можно посмотреть ещё здесь).

Пьер Ригаль очень известен в танцевальном мире. Когда-то давно он приезжал в Россию, показывал свою работу в Эрарте. В YouTube есть тизеры его более поздних работ - Meme и Standards. Если судить по тому, что транслируют эти видео, то работы Пьера -  воплощение французского современного танца. У которого много денег и много зрителя. Который все уже видел, но не перестает удивлять. В котором есть самоирония, техника и вкус. И какая-то прозрачность и лёгкость. Никаких балетных тел и балетных танцев с обнаженным торсом и игрой мускулами – возможно, только в качестве стеба.

Что мне нравится в этом видео? Мне нравятся танцоры. Они, на первый взгляд, очень молодые. Хотя я уверена, что им всем, как минимум, около тридцати. Мне нравится неэкспрессивность их телесного языка, отсутствие самолюбования. Их сосредоточенность и вовлеченность. Мне нравится минималистичная хореография, в которой четко прослеживается идея движения. В ней нет ничего нарочитого, нет претензии на оригинальность. Нет иллюстративности и нарративности. Нет выразительной пластики с драматичными ломанными движениями и ссутуленными спинами (ничего не имею против ломаных движений, но только когда они – не нарциссическое упражнение в стиле). Мне нравится, что танцоры техничные и тренированные. А поэтому в состоянии коммуницировать идею движения – на самом деле, а не в своем воображении. Вообще я люблю репетиционные видео.

Кстати, о видео. В следующий вторник стартует онлайн-курс Тани Сухиной "Тело и медиа: движения на экранах". Это не про кинотанец, более широкая тема: о том, как воспринимается движение, о кинестетической эмпатии, об индустриях, корпорациях и прочих капиталистических образованиях, которые пользуются этими механизмами привлечения внимания. Больше о курсе можно почитать здесь : пост с подробностями в канале проекта и страничка на сайте.

Всем по возможности хорошо отдохнуть во второй половине майских. Чтобы были уже силы для настоящего летнего отдыха.
✨

#хореографсовременныйтанец

Спасибо всем участникам прошедшего воркшопа Breaking the Flow. У нас была волшебная по энергетике группа. Если в процессе воркшопа спонтанно появляются новые идеи и мысли, значит, он удался.

Инструменты импровизации - то, что требует времени. Изучить, усвоить, переварить. Для их восприятия нужен фундамент. Как телесный, физический, так и ментальный. Понимание, зачем они нужны. Только тогда они начинают реально работать и "перестраивают" ваше "танцевальное тело".

А я осознала, что то количество информации, которое спрессовано в моем "танцевальном теле", очень сложно передать в спрессованном виде другим "танцевальным телам". Знание формируется слоями, тело меняется медленно. Как и сознание, и привычки. Но когда это случается, приходит приток свежей творческой энергии.

Пусть он приходит чаще ко всем танцорам во всех уголках земли. Все на свете связано между собой. Everything is connected.

С Международным Днём Танца !
✨

#danceimprovisation #танецлаборатория #breakingtheflow

Что означает to embody something? То есть воплотить что-то полностью, объемно, со всеми слоями, процессами, оттенками, нюансами, деталями? Для меня это означает, прежде всего, воспринять что-то - полностью, объемно, всем своим существом, всей своей телесностью. Для того, чтобы воплотить, надо воспринять. Втелеснить. Постигнуть. И самый интересный момент этого "втелеснивания" для меня заключается в следующем : вам нужно не просто иметь доступ к своим собственным телесным ощущениям, не просто отслеживать собственные ощущения в процессе той или иной практики, не просто сохранять фокус внимания на них – но отслеживать качественный аспект себя в этих ощущениях. Признаться, я никогда не думала об этом раньше. Иногда я смотрела на двигающихся людей и не могла понять, в чем дело. Это то, что очень сложно вербализировать, объяснить словами. Но это неизменно чувствуешь, когда наблюдаешь другого человека в движении. Вы можете "ощущать" – но в ваших ощущениях нет Вас. Как будто Вы живёте на расстоянии от собственного тела.

Эмбодимент – это всегда не что, а как. Каким образом абстрактное танцевальное движение приобретает вес, наполненность, телесное содержание и становится способно коммуницировать со зрителем? Я думаю, что если хореограф ни разу не задавался этими вопросами, то он не совсем хореограф. Хотя я очень скептически отношусь к слову “абстрактный” применительно к движению и танцу. Движение совершает тело, а тело не может быть абстрактно, оно очень материально. Проблема в том, что тело до сих пор воспринимается очень поверхностно, с "косметической", внешней точки зрения. Причем в профессиях, где как раз нужно владение телом и предполагается глубокая работа с ним. Поэтому и движение, если оно не несёт каких-то иллюстративно-нарративных  смыслов, не демонстрирует виртуозность, неизменно маркируется как "абстрактное".

На мой взгляд, дело здесь не только в преобладании этого олдскульного взгляда на тело в рамках традиционных актерских и танцевальных школ, где нужно не воплощать, а  быть пластически выразительным. Это ещё связано с тем, что современная культура, как сказал один философ, это культура рывков и усилий, где нет пространства для того, чтобы погрузится и прожить что-то. Но зато есть возможность все имитировать. Это культура быстрых выборов, реакций, решений, духовного фастфуда. Мир поглощения без усвоения, где самый распространенный недуг - это информационная булимия. Вы поглощаете, но поглощение не оставляет на вас ни малейшего отпечатка. Кстати, только недавно я в полной мере осознала, насколько сложно действительно оставаться в контакте со своим телом весь день. И хотя я очень много преподаю и много двигаюсь на уроках, но постоянная концентрация на том, чтобы переструктурировать и перевоспитать чужие тела, накладывает отпечаток на мое собственное танцевальное тело. Невозможно научить чему-то, не потратив частичку себя, какое-то количество своей витальной энергии. Многие люди этого не понимают.

На следующей неделе я запишу небольшое видео, где расскажу про предстоящий воркшоп 27 апреля и про практику Breaking the Flow. А также поделюсь одним упражнением, которое поможет найти новые точки входа в процесс создания движения в моменте здесь-и сейчас. Ещё я обдумываю новое соло (не на себя, а на другого танцора) и скоро напишу несколько мыслей по этому поводу. В чем уникальность сольной работы, как можно к ней приступить, и почему эмбодимент в соло особенно важен?

На фото - мы и наши не абстрактные тела в условно абстрактной "Пустой комнате". А здесь - видео с практики втелеснивания ландшафта, которое сняла хореограф Andrea Amor в резиденции в Paleochori. Странное, предупреждаю. Особенно для тех, кто наблюдал современный танец только в исполнении коллективов на конкурсах. Кстати, посмотреть его не в конкурсном формате можно на фестивале Дети танцуют 19 и 20 апреля, который пройдет в Питере и где будет показан мой спектакль BLOCK с коллективом Modern Boom Ballet (г. Киров). Вход по регистрации

Copyright ©️ Evgenia Sizmina 2025

#embodiment #эмбодимент #соматика #танец

Embodiment – слово, которое все чаще используется не только в контексте разговоров о телесных практиках, но и в контексте хореографии, танцевального перформанса, преподавания техник современного танца. Создаются специальные курсы подготовки эмбодимент-специалистов и коучей, в описание которых вплетены "продающие" слова майндфулнесс и осознанность. Эмбодимент становится товаром. Причем буквальный перевод на русский этого термина - "реализация, воплощение" - отнюдь не раскрывает полностью его содержания. Недавно я прочитала статью о разнице телесных и embodiment подходов. Нет смысла ее пересказывать. Я только попробую развить свои мысли по поводу embodiment и найти собственное понимание внутри этой темы.

"Вдохновение, которое заключается в слепом повиновении каждому импульсу , на самом деле является рабством" - прочитала я в одном исследовании про импровизацию. Спонтанность - качество, состояние, характеристика, условие импровизации. Но мне кажется, мы все больше разучаемся быть спонтанными. Мы принимаем за спонтанность что-то другое, действуя на самом деле на импульсе, на слепом реагировании.

Распространенное определение спонтанности - это самопроизвольность, незапланированность действий, совершение их из внутренних побуждений, а не под действием внешних факторов. Но импульс происходит тоже из внутренних побуждений. Это всегда наша реакция. Я думаю, разница между импульсивным реагированием и спонтанностью состоит в том, что импульс происходит из более поверхностного слоя нас, нашего мира. Это эмоции, паттерны и привычки. То, в чем мы присутствуем менее осознанно и более автоматично. Хотя и принято считать, что паттерны - это то, что заходит в тело и сознание очень глубоко.

Спонтанный ответ приходит из более глубокого слоя. Спонтанность возможна, когда есть активное проживание текущего момента. Импульсивные действия приводят к весьма предсказуемым результатам, это всегда это повторение привычных реакций. Спонтанные мысли и решения помогают создать новое, найти выход, решение. Вопрос в том, как получить доступ к слою, из которого возможно новое, нестандартное, нешаблонное? И это вопрос не мистики, а методологии творческого процесса. Одно интересное наблюдение из практики.

Детям подросткового возраста было дано задание “путешествовать” от одной точки к другой двумя способами. Первый раз – без какой-либо специальной задачи. Иными словами, не было потребности анализировать движение в процессе его генерирования. Во втором случае была поставлена очень конкретная физическая задача. Не из разряда “двигаться от собственных ощущений” и “слушать импульсы”, а очень понятная биомеханическая задача. Во втором случае, когда движение сквозь пространство превратилось в головоломку, когда движущимся приходилось думать, анализировать и принимать решения в процессе, то и за процессом было куда интереснее следить.

В этом аналитическом движении было куда больше ценности, креативности, творчества, чем в рандомном генерировании движения без подключения задачи. В нем было больше присутствия, потому что приходилось думать. Оно не было спонтанным, но оно было осознанным. Хотя это не противоречащие друг другу состояния. Спонтанность предполагает присутствие и осознанность. Но обязательно ли осознанность предполагает спонтанность ? Может быть, спонтанность – это осознанность в динамике, в действии, в моменте ?

Я склонна думать, что мы всегда имеем дело с дуальностью телесности и телесного знания. С одной стороны, тело – это контейнер информации; целый космос, который можно изучать всю жизнь. С другой стороны, оно инертно, лениво, наполнено паттернами, а сам процесс избегания этих паттернов становится ходьбой по кругу. А может быть, ленив, инертен, нелюбопытен ум? И в каких случаях уместно отделять ум от тела? В следующем посте я расскажу про embodiment. Что означает это слово и в чем разница между embodiment-практиками и телесными практиками. А также произведу критический разбор выражения пластическая выразительность, которое часто используется в нашей актерской школе.

Количество участников лаборатории по импровизации, которая состоится 27 апреля, растет. Еще есть возможность присоединиться и попрактиковаться в умении чувствовать момент и делать именно то, что требуется здесь и сейчас. Быть осознанным-в-действии, находясь одновременно в нескольких процессах. Кстати, слово лаборатория и research у многих ассоциируются с чем-то медленным, странным и даже нудным. Но это совсем не обязательно так.

Copyright ©️ Evgenia Sizmina, 2025

#creativeprocess #danceimprovisation #movementresearch #импровизациятанец

Уважаемые коллеги - все, кто практикует танец и движение! 27 апреля состоится воркшоп-лаборатория для всех, кто хотел бы:

•Разобраться в механизмах импровизации и глубже интегрировать ее в свою танцевальную практику

•Найти новые идеи и инструменты для создания соло, пластического образа или хореографии на группу людей

•Получить вдохновение, новый двигательный опыт и импульс для творчества.

ПУСТАЯ КОМНАТА

Хореограф:
Евгения Сизмина

Танец:
Татьяна Фалалеева
Евгения Сизмина

Фестиваль современной хореографии Futurum
Москва, 2025

#соматика #интероцепция #slowmotion #телесность

Пустая комната

Музыка: Жан Филипп Коллар, Винсен Руайе
Танец: Настасья Сурикова, Екатерина Соболева, Татьяна Фалалеева, Евгения Сизмина

23 февраля Фестиваль современной хореографии Futurum

Предыдущие показы: СДВИГ, галереи Ile Theleme и Cube.Moscow, фестиваль "Другой способ сказать"

#современныйтанецдуэт #художественныйпроцесс #artisticprocees

Сколько этапов стоит за финальным продуктом, который зритель наблюдает на сцене? Про этапность художественного процесса написано и сказано много. И все-таки, по моим ощущениям, многие не осознают, насколько это пролонгированный процесс - процесс создания работы. Или становления хореографа как отдельной творческой единицы со своим индивидуальным почерком.

Одна танцовщица и хореограф, чьей работой я давно интересуюсь, как-то сравнила процесс создания работы с этапами физического развития человека. Сначала младенец смотрит по сторонам, начинает видеть объекты, предметы и людей, которые его окружают. Затем начинает их узнавать, реагировать на них. Затем учится переворачиваться, ползать, потом ходить. Есть мнение, что чем дольше ребенок задерживается на каждом из этих этапов, тем качественнее база физических навыков, необходимых ему в дальнейшей жизни.

С танцевальной работой дело обстоит также. Я не раз слышала, как хореографы в подкастах и интервью упоминают, что процесс исследования, предшествующий непосредственнно созданию, занимает у них не меньше года (я слушаю и читаю интервью в основном зарубежных танцоров и хореографов). Целый год они собирают материал. Причем не движенческий материал – а мысли, ощущения, идеи. Иначе, говорят они, вы будете воспроизводить только собственные паттерны. Особенно это справедливо в отношении соло : новое движение всегда связано с трансформацией телесности. А все, что связано с телом, всегда требует времени.

Чем дольше работа задерживается на каком либо этапе, тем она глубже. Продуманнее. Прочувствованнее. И поэтому, скорее всего, не будет "работой одного показа". У меня есть наблюдение : если на ваших глазах что-то по-настоящему новое создается быстро, то это означает, что всегда были предшествующие процессы. Наработки, созданные в прошлом. Иногда – в других контекстах, формах, обстоятельствах, с другими людьми.

Другой вопрос, хватит ли у вас терпения возвращаться к своим идеям снова и снова, в течение нескольких лет? Недавно я подумала о том, как много хороших идей и проектов рассеиваются в воздухе. Почему? Это проверка способности любого создающего человека генерировать что-то большее, чем энтузиазм и порывы. И проверка способности принять тот факт, что работа на раннем этапе будет незрелой, хрупкой, не производить "вау"-эффекта. Не очаровывать зрителя.

Сознательно идти в длительные процессы часто мешает вполне объяснимый страх : создавать надо здесь и сейчас – пока не исчезло вдохновение. Пока не закончился импульс, пока есть силы двигать идею. Пока есть люди, готовые быть вашими спутниками. Но есть хорошая стратегия в борьбе с этим страхом : сам процесс создания может стать практикой. Практика – это то, что вы делаете регулярно. Не все, что делается регулярно, становится практикой. Но практика всегда подразумевает регулярность. Она делает вас независимым от настроения, вдохновения, обстоятельств. Практика означает устойчивость. Она сама может стать источником вдохновения.

Пустая комната - это работа, которая началась с бесконечного повторения одной танцевальной фразы в зале среди гаражей и складов, куда нас пускали репетировать за копейки. Работа, выросшая не из идеи, а из практики. Практики движения, которое мне интересно, которое резонирует со мной и которое я считаю ценным. Практики нахождения себя в пространстве через чувство гравитации, кости и суставы. Практики обретения себя в падении. Практики, которая родилась из телесного эха в результате взаимодействия с тремя педагогами (о них я писала в этом посте). И которая экстраполировалась на танцовщиц, ставшими в разное время моими партнершами в этом дуэте. Я не знаю, насколько глубоко она отпечаталась в их танцевальных телах. Но я им благодарна за присутствие в этом дуэте на разных этапах. Для меня он не что иное, как практика свободы. Свободе тоже можно учится. Ее можно практиковать, в том числе на уровне движения.

Copyright ©️ Evgenia Sizmina, 2025

Так получилось, что сейчас я много преподаю (даже слишком много), и к концу недели перепрошита таким количеством чужих энергий, что меня начинают посещать инстайты. Обычно где-то на границе между бодрствованием и сном. Недавно я вдруг подумала об упражнениях, которые демонстрируются в коротких красивых рилсах формата “посмотрел-применил”, который визуально эффектен, удобен, прост для восприятия и очень экономит время. Что происходит, когда вы на практике объясняете людям какие-то вещи? Особенно вещи, к которым нужно пробиваться через слои уже сформированных паттернов?

Вы встречаетесь лицом к лицу с фактом, что тело другого человека – это тело другого человека. Его восприятие отличается от вашего. То, что вы преподаете, и что учат люди – это совершенно не обязательно одно и то же. И когда вы объясняете информацию, то вы почти всегда сталкиваетесь с незапланированным пространством – пространством восприятия другого человека. И это самое ценное пространство и точка роста для любого преподавателя. Именно это я поняла, когда мы снимали видео про центр тела - ключевое понятие в техниках современного танца.

Казалось, что нового можно сказать про центр? Но для меня важны мысли, которые возникают когда начинаешь препарировать привычное и понятное. Центр важен для всего. Move from your center – фраза, которую на технических классах я слышала чаще, чем release your muscles. Все части тела связаны между собой через ощущение центра (при условии, что нет суставных блоков). И если он выпадает из восприятия или понимается не совсем корректно - то и телом своим вы не управляете. Ощущение сильного центра делает тело более мобильным, способным к спонтанному движению. Даже визуально более легким. Чем лучше вы чувствуете свой вес и принимаете его, тем легче вы двигаетесь. И это не только про качество движения в танце.

Концепция центра тела как некой структуры, сформированной ощущениями в результате скоординированной работы целой группы мышц – это почти мистическая концепция. В хорошем смысле этого слова. Она, эта структура, воображаемая – ощущения нельзя потрогать. И в то же время она абсолютно реальна. У меня почему-то напрашивается сравнение с чакрами. Центр, кстати, находится примерно на уровне Свадхистаны (чуть выше, если быть предельно точным). По моему, это как раз точка, откуда начинается contraction в технике Марты Грэм. Но я не уверена.

Однажды я получила интересное письмо на почту (я подписана на кучу рассылок). Автор – Andrew Simonet, писатель, активист и хореограф из Филадельфии. Его творческий интерес, как сказано на его сайте, сосредоточен на человеческих взаимоотношениях с “ригидной системой” (это очень вкратце). В своих статьях он большей частью анализирует этические вопросы, затрагивающие существование художника в обществе. В том письме он говорит о причинах, по которым “система” не считает нужным платить перформеру, приводя в доказательство сложные экономические конструкции, в экосистему которых "искусство" не вписывается. Но меня это письмо заинтересовало в другом контексте.

Сколько ежегодно создается работ, которые не переживут дольше одного показа? Работ, о существовании которых вы даже никогда не узнаете? Работ, которые никогда не попадут в пространство видимости ? Работ, создаваемых безымянными мальчиками и девочками, которые арендуют на свои деньги залы для репетиций и штурмуют фестивали с их опен-коллами разной степени прозрачности? Работ, которые нужны только для того, чтобы фестиваль мог предъявить внушительную цифру поданных заявок? И что только благодаря этому огромному невидимому потоку существует то, у чего будет шанс однажды появиться перед вашим взором? И – если повезет – даже шанс вам понравиться.

Так, за любым научным изобретением, например, лекарством, способным излечить от тяжелой болезни, лежит целая система, где воспитывают ученых и функционируют научно-исследовательские институты. А также сотни провалов и неудач. В искусстве те же самые правила. У вас есть актер, который вам нравится, или любимый фильм? Тогда вы должны понимать, что этот актер или фильм существуют только потому, что есть целая индустрия школ, киностудий, где действуют тысячи актеров и режиссеров, о которых вы никогда не узнаете, где снимаются фильмы, которые вы никогда не увидите. Так работает экосистема искусства. Где не может быть только того, что вам нравится. Но есть огромное серое пространство – зона невидимости.

Попасть однажды в пространство видимости – это мечта, цель, задача любого начинающего автора в любой сфере искусства. А дальше - оставаться в нем во что бы то ни стало. Ради этого можно пойти на многое – пока есть надежда и силы. А их становится все меньше по мере того, как идут годы. Пространство видимости – это поезд, в который нужно успеть запрыгнуть. И валюта, которой оперируют площадки и фестивали, предлагая его в обмен на ваш перформанс. Вы можете соглашаться или нет с условиями обмена. На ваше место в этом пространстве всегда найдутся десятки других.

Но если общество хочет, чтобы у него было “искусство” - особенно “успешное” искусство, которое “собирает залы" – то это означает давать шанс как можно большему числу работ стать проявленными. Сознательно расширять это пространство. И не презирать тех, кто, не обладая почти никаким ресурсом, создает что-то. Не поливать работы токсичной “критикой”, точно они сорняки. Это не способ взрастить собственных “форсайтов”. Говоря “презирать” я не имею ввиду только отношение на уровне чувств – презрение может выражаться в том, что у фестиваля или площадки часто есть средства заплатить перформеру – но они этого не делают.

Поэтому я не разделяю восторгов по поводу "масштабирования" финансируемых из бюджета фестивалей в сторону увеличения числа экспертов – а не числа работ, которые могли бы быть проявлены. Я не разделяю риторики, которая подразумевает оплату экспертов и не подразумевает оплату труда хореографов. Я не считаю это экологичным и не верю, что неэкологичные процессы приводят к позитивным последствиям. Это - банальная эксплуатация дефицита пространства видимости.

Ответьте себе на два вопроса:

•Вы хотите чтобы у вас было искусство?

•Вы понимаете, что искусство, которое вы потребляете – которое вы любите - возможно только потому, что тысячи художников создают искусство, которое вы никогда не увидите?

Если вы ответили "да" на оба вопроса - то поблагодарите художника. И заплатите ему. (Andrew Simonet).

Copyright ©️ Evgenia Sizmina 2025

Это пост о пространстве видимости. Я познакомилась с Аней (назову ее так) в резиденции этим летом. Аня родилась и училась в Европе, но живет в США. Она – freelance dance artist. Аня преподает Пилатес для денег и идентифицирует себя как somatic teacher. Ей пятьдесят, она практикует холотропное дыхание, живет в съемной квартире своих друзей, создает проекты и ищет возможности для их осуществления. Ее новые знакомые, узнав, что она “танцует”, обычно восклицают : “how beautiful!”. Танец представляется им изящной рамкой, в которой красиво смотрится человеческое существование. В реальности жизнь Ани – бесконечная борьба за продолжение своей деятельности в качестве танцхудожника. Уже начинаются проблемы со здоровьем. Энергии становится все меньше и меньше. Аня не станет второй Анной Халприн. Ее перформансы известны очень узкому кругу людей и никогда не войдут в пространство видимости больших танцевальных фестивалей. О ней не будут писать статьи и изучать ее творчество. Таких, как Аня – сотни тысяч. Зачем я это пишу?

Зритель может испытывать искреннее желание быть сопричастным к работе – но часто он не знает как. И это не всегда проблема зрителя. Я разговаривала с разными перформерами  – и русскими, и зарубежными. Музыкантами и танцорами. Оказалось, для многих из них этот шаг к зрителю и первая встреча с ним часто почти мучительны. Они как прыжок с вышки в бассейн с холодной водой. И я точно не знаю ни одного перформера, которому не было бы важно найти отклик у зрителя со своей работой.

Интересный вопрос задала одна моя однокурсница в Оутокумпу : why do we perform? Зачем мы вообще выходим на сцену? Он не так прост, как кажется на первый взгляд. Точно не для того, чтобы удовлетворить нарциссическую потребность побыть в центре внимания. Это весьма неверное представление о том, что действительно движет перформером, и фальшивая точка опоры при создании работы. Но факт остается фактом – работа начинает жить, когда она попадает в пространство видимости. Когда работу смотрит зритель.

У каждого исполнителя есть свои собственные ритуалы, которые помогают войти в ресурсное состояние. Кому-то нужен разогрев не меньше 4 часов (как трайбл-танцовщице Рейчел Брайс). Кому-то, как Розалинд Крисп, помогает общение со зрителем в фойе перед выступлением. Кому-то – концентрация и уединение. Стратегии, которые известны любому профессиональному перформеру - разогрев , медитация, собственная практика, которая помогает настроится на перформанс. Продуманный до мелочей свет. Иногда условия идеальны, но не случается того самого погружения в свой материал и, как следствие, не происходит контакта со зрителем.

В подкасте, который я упоминала в прошлом посте, танцовщица и музыкант рассуждают на эту тему. Мейтал Бланару и Одед Цур говорили о вере. О вере как о действии. Об акте веры. О состоянии веры, которое можно практиковать. Мне показалось это странным. Но потом я поняла. Вера – это не вера в то, что вы – высшее существо, которое способно транслировать волшебную силу искусства и осенять ею зрителя. Faith – это вера в значении доверие.

Нужно довериться тому, что происходит здесь и сейчас. Принять полностью свое состояние. Принять полностью зрителя. Ни в коем случае не пытаться повторить успех прошлого перформанса или в точности воспроизвести то, что так удачно получалось на репетиции - чаще всего именно это и не “работает”. Не ожидать ничего из того, что, как вам кажется, вы вправе ожидать – после стольких времени и усилий (создание работы - это совсем не гедонистический процесс).

Доверие – это доверие к текущему моменту. Текущий момент – это именно тот момент, когда вы действительно можете влиять на что-то. Момент, в котором вы активны. А я поняла , что "плохих" работ не бывает – бывает разная степень понимания танцором того, что он в этой работе делает. И разная степень присутствия, разумеется. О другой стороне вопроса - о том, почему перформанс нужен зрителю и об эксплуатации индустрией потребности перформера в "пространстве видимости" - я напишу в следующем посте.

Ссылка на страницу с подкастами Мейтал Бланару на разные темы (в том числе, беседы с известными хореографами).

Copyright ©️ Evgenia Sizmina 2025

Фото: Надежда Косточка (WATERFORMS и зритель, Новосибирск, 2024)

#перформер #перформанс #danceperformance

Есть ли хоть один танцор, который бы не волновался перед выходом на сцену? Особенно если он представляет свою собственную работу? Или работу в процессе? Или импровизационную? Сценическая импровизация – это отдельная очень большая тема. Но даже если танцор выходит к зрителю с материалом, который содержит поставленную хореографию, который он уже хорошо выучил и “обжил” – всегда есть шанс, что что-то пойдет не так. Какие существуют стратегии, чтобы войти в "ресурсное состояние" - зону, из которой перформер может коммуницировать свою работу зрителю? Из какого пространства черпать эту силу и уверенность в том, что произойдет именно то, что должно произойти - та магия на сцене, ради которой вы и создавали эту работу?