All that jazz

🔸متن‌ها و پیرامتن‌ها

در تابستانی که گذشت، بخش زیادی از وقت من صرف تدریس «دورۀ پیشرفتۀ نقد فیلم» شد که در آن جنبش‌های عمدۀ تاریخ سینما را مرور می‌کردیم. به هر جنبش در دست‌کم سه جلسۀ سه ساعته (به‌گمانم با کسر تنفس و حواشی، از هر جلسه ۲ ساعت مفید درمی‌آمد) می‌پرداختم و برای هر جلسه ۲ یا ۳ فیلم برای دیدن تعیین می‌شد. به‌این‌ترتیب، دانشجویان در طول دورۀ ۲۰ جلسه‌ای چیزی حدود ۶۰ فیلم مهم تاریخ سینما را تماشا کردند. تلاش می‌کردم بحث دربارۀ هر جنبش و فیلمسازان مطرحش را بر اساس مهم‌ترین منابعی که می‌شناختم و به آن‌ها دسترسی داشتم پیش ببرم، و البته با نظر به فیلم‌های مورد بحث.

امروز دیگر با قاطعیت می‌توانم بگویم که تاریخ سینما را جور دیگری نمی‌شود خواند. به عبارت دیگر، شما به صِرف خواندنْ شناختی حقیقی از تاریخ سینما پیدا نمی‌کنید و مطالعۀ متون باید حتماً توأم با فیلم‌دیدن جدی باشد. اساساً، سینما چیزی جز تاریخش نیست؛ شناخت سینما همان شناخت تاریخ آن از خلال فیلم‌هاست. پروژۀ بلندپروازانۀ ژان‌ـ‌لوک گدار، تاریخ‌(های) سینما، نیز، به‌درستی، ناظر بر همین فهم از سینما و تاریخ آن است.

در طرحی که برای تدریس چنین دوره‌هایی می‌ریزم در وهلۀ نخست خودم را در نظر دارم، به این معنا که لازم می‌بینم خودم هم چیزهایی را بازبینی و بازخوانی کنم، یا اگر ندیده و نخوانده‌ام ببینم و بخوانم. طی این دوره هم، جز یکی دو استثنای ناشی از کمبود وقت، تمامی آثار مورد بحث را از نو تماشا می‌کردم، و البته لذت می‌بردم!

در این بین، وقتی به سینمای اکسپرسیونیستی آلمان رسیدیم و نسخه‌های ترمیم‌شدۀ جواهرهای سینمای وایمار را می‌دیدم، یکی از لذت‌های کوچک شخصی‌ام هر بار دیدن لوگوی زردرنگ و دستخط‌مانند بنیاد مورنائو بود که در ابتدای آثارِ ترمیم‌شده ظاهر می‌شد. این بنیاد فقط کارهای خود مورنائو را ترمیم نکرده و بسیاری از دیگر آثار مهم سینمای وایمار در همین نهاد ترمیم شده‌اند.

به این چیزها در اصطلاح می‌گویند «پیرامتن»، حاشیه‌هایی که لزوماً نسبتی با متن اصلی ندارند اما خیلی اوقات برای اهلش اهمیت فراوانی دارند، مثل طرح جلد آلبوم‌های موسیقی، یا مثلاً نسخۀ کمیاب چاپ سلفون فلان کتاب و چیزهایی از این دست. در سینما، می‌شود مثلاً از پُستر فیلم‌ها، یا طرح جلدهای نسخه‌های کرایتریون گفت، یا از لوگوی استودیوها در ابتدای فیلم‌ها، و یا همین مثالی که خودم زدم. برای دوستاران فیلم و کتاب، پیرامتن‌ها خیلی اوقات به اندازۀ خود آثار جذاب و به‌یادماندنی‌اند.

#سینما
All that jazz

من هم واژهٔ «چوب‌الف» را به کار می‌برم (البته بیشتر به شکل عامیانه‌ترش، یعنی «چوق‌الف») و، حالا که بحثش شد، دوست دارم یادی هم از نام بامسمای «غش‌گیر» بکنم که به‌ندرت می‌بینم کسی به کارش ببرد و به جایش می‌گویند بو‌ک‌هُلدر یا بوک‌اِند یا، از این‌ها بدتر، هُلدرِ کتاب!

‏تاکنون دیده‌اید دانشمند یا استاد دانشگاه یا پژوهشگری واژه‌های بوک‌مارک و نشان کتاب و نشانک و نشانگر را به کار ببرد؟
‏در قدیم این واژه‌های «ادایی» را به کار نمی‌بردیم و به این ابزار چوبِ الف یا چوبْ‌الف می‌گفتیم. این واژه هنوز هم میان پژوهشگران و نویسندگان و کتاب‌خوان‌های حرفه‌ای رایج است. اینجا بیشتر توضیح داده‌ام.
١۴۰۵/۰۶/۳۰
▫️فرهاد قربان‌زاده
@azvirayesh

🔸خاطرۀ صعب‌العلاج
یادی از پاتریسیو گوسمان (۱۹۴۱-۲۰۲۶)

پاتریسیو گوسمان، مستندساز بزرگ شیلیایی، در ۱۵ سپتامبر ۲۰۲۶ درگذشت، چهار روز پس از چهل‌وسومین سالگشت کودتای ۱۱ سپتامبر ۱۹۷۳ در زادگاهش شیلی؛ روزی که شاید مهم‌ترین رویداد زندگی او و بسیاری از هم‌نسلانش بود.

گوسمان فیلمسازی ویژه بود چون در تمام طول عمرش فقط دربارۀ یک موضوع فیلم ساخت: کشورش شیلی. حتی می‌شود پا را از این هم فراتر گذاشت و گفت که او فقط دربارۀ رخدادی خاص در ناریخ کشورش فیلم ساخت، کودتای آگوستو پینوشه در ۱۱ سپتامبر ۱۹۷۳. سایر موضوعات در آثار گوسمان، همگی، به‌نحوی، به این رخداد تعیین‌کننده برمی‌گردند و با آن پیوند دارند.

من گوسمان را خیلی دیر، و با مستند نوستالژی برای نور (۲۰۱۰)، شناختم، فیلمی که ستارگان آسمان دوردست را به لایه‌های دیرینۀ زمین‌شناختی پیوند می‌زد و، بعد، آن گذشته‌های دور را مقابل گورهای جمعیِ گذشتۀ نزدیک می‌گذاشت، گورهای کشتگان بی‌نام‌ونشانی که حکومت پینوشه بر جای گذاشته بود.

پس از تماشای نوستالژی برای نور بود که به سراغ آثار قدیمی گوسمان رفتم، از جمله مشهورترین و مهم‌ترین فیلم کارنامه‌اش، سه‌گانۀ نبرد شیلی. آن زمان نسخه‌ای از فیلم را، به‌زحمت، از سایت عزیز SurrealMoviez دانلود کردم. از قضا، همین چند وقت پیش، به نسخۀ فوق‌العاده‌ای از نبرد شیلی برخوردم که بیش از ۲۰ گیگابایت حجمش بود. مدتی بر وسوسه‌ام غلبه کردم و به سراغش نرفتم ولی عاقبت تسلیم شدم و دانلودش کردم. این نسخۀ باکیفیت را مقایسه می‌کردم با خاطرۀ ۱۴-۱۵ سال پیشم از آن نسخۀ DVDrip و از دیدن این نسخۀ تازه حسابی کیف می‌کردم.

نبرد شیلی تصویر جانداری است از شیلیِ اوایل دهۀ هفتاد، شیلیِ سالوادور آلنده، و تمام بحران‌ها و بیم و امیدهایش، و البته تصویری است از آن کودتای مشهور. نبرد شیلی، همچنین، حاوی یکی از تکان‌دهنده‌ترین فصول در تاریخ سینمای مستند، یا اصلاً بگوییم تاریخ سینما، است؛: شخصی در این فیلم به‌واقع مرگ خودش را بر نوار سلولوئیدی ضبط می‌کند! فیلم عظیم گوسمان، از جهاتی، برایم قابل مقایسه با مستند برای آزادی حسین ترابی است، که این خودش موضوع بحثی دیگر است.

اما محبوب‌ترین اثر کارنامۀ گوسمان برای من نه نوستالژی برای نور ــ و آثار مشابه کارنامۀ گوسمان پس از آن ــ است و نه نبرد شیلی. اوج قدرت مستند گوسمان را من در شیلی، خاطرۀ سمج یافتم؛ روایت بازگشت گوسمان به شیلی، رفتن به سراغ آن‌هایی که در ساخت نبرد شیلی سهیم بودند، و البته نمایش آن مستند قدیمی برای نسلی دیگر در شیلی و تماشای واکنش آن‌ها به این مستند، به بخشی از تاریخ گذشتۀ خودشان. شوری که در بحث‌کردن این دختران و پسران جوان هست، اشک‌هایشان، بهتشان، همه و همه هیچ‌وقت تکراری و عادی نمی‌شود. از میان تمام آن تصاویر من یکی را برای این نوشته انتخاب کردم. دختر با اشک حلقه‌زده در چشمانش به تصاویر نگاه می‌کند، پسر، که تاب دیدن تصاویر را ندارد، سرش را در بازوی دختر پنهان کرده.

نام این مستند را همیشه برای خودم «شیلی، خاطرۀ سمج» ترجمه کرده بودم. ولی این‌بار، که در نوشتن این چند خط دوباره به واژه‌نامه رجوع کردم، معنای دیگر این کلمه توجهم را به خود جلب کرد: صعب‌العلاج. فکر می‌کنم حالا دلم می‌خواهد نام فیلم را ترجمه کنم: شیلی، خاطرۀ صعب‌العلاج!

#سینما
All that jazz

Chile, Obstinate Memory (Patricio Guzmán, 1997)

All that jazz

فیلم ضبط شده از اولین شب از شب‌های روایت با عنوان ادبیات، هنر و جهان موازی که در مورخه ۸ تیر ماه به روایت امیر خضرایی منش عزیز، آمنه مجذوب صفا عزیز و مهدی نجف‌زاده عزیز در مجموعه دوست‌داشتنی کتابفروشی برگزار شد، مشاهده می‌کنید.
در این شب در مورد چیستی و کارکرد و نقش تاریخی ادبیات در زندگی روزمره و اجتماعی صحبت کردیم.
این برنامه در قالب اولین قسمت از فصل یکم شب‌های روایت با عنوان «ما و روایت» برگزار گردید.

شب‌های روایت تلاشی برای درک بهتر خویشتن در اکنون است.

ما هستیم، چون روایت می‌کنیم.

به امید دیدار شما در برنامه‌های دیگر شب‌های روایت.

این برنامه به دست علی مولایی عزیز تصویر برداری شده است که از او سپاس گزاریم.

مستند سریالی ۱۳ قسمتی رادیو فردا دربارۀ سینما رکس اینجا در دسترس است.

دنبالۀ فرستۀ قبلی
در این مجموعه صدای کسانی چون علیرضا نوری‌زاده و محمد باهری و داریوش همایون را می‌شنویم (نویسندۀ «سینماجهنم» در منابعش صرفاً گفتگوی همایون با حسین دهباشی را ذکر کرده و از گفتگوی همایون با پروژۀ تاریخ شفاهی هاروارد استفاده نکرده است).‏

دو منبع دیگری که در فهرست منابع نویسنده آمده‌اند، امّا نویسنده در بخش «توضیح درباره‌ی منابع» حرفی از آنها به میان نمی‌آورد، یکی این کتاب است: سید حمیدرضا دزفولی، سینما رکس: شرح و تحلیل فاجعۀ سینما رکس آبادان (ناشرمؤلف، ۱۳۹۷)، و دو دیگر این کتاب: عباس بهارلو، سینماسوزی در ایران (تهران: قطره، ۱۳۹۷).‏

‏«سینماجهنم» کتابی است باب طبعِ «نسبی‌نگرپسندِ» روز! همه‌چیز نسبی است و هیچ چیز قطعی نیست. البته این عدم قطعیت زیرکانه به نحوی «تنظیم» شده که نقش گروه‌های انقلابی در آن فاجه به پُررنگیِ قبل نباشد.

#تاریخ
All that jazz

طبعاً با بدبینی سراغ کتاب سینماجهنم رفتم ولی دیگر فکرش را نمی‌کردم که با این شامورتی‌بازیِ غریب تاریخی مواجه شوم که ناشر در پشت جلد کتاب آنرا به‌دروغ «روایت نو و پر از اطلاعات تازه» خوانده بود. البته از حق نگذریم، کتاب در مواردی روایتی به‌راستی نو از تاریخ به دست می‌دهد! مثلاً در صفحۀ ۴۱ کتاب، نویسنده و ناشر یک ستادِ «نو» در ارتش ایران تأسیس نموده‌اند: «ستاد بزرگ‌ارتش‌داران»! و یک نفر هم حتی در این حد مطلع نبوده که آن ستاد «بزرگ‌ارتشتاران» است. این صرفاً یک غلط مطبعی نیست؛ در پانوشت همین صفحه قره‌باغی هم به عنوان آخرین رئیس ستاد «بزرگ‌ارتش‌داران» معرفی می‌شود!‏

و کاش ماجرا به همین‌جا ختم می‌شد. شیرین‌کاریِ دیگر مؤلف در صفحۀ پیش‌گفته آن است که می‌نویسد: «باهری چهره‌ی موجهی بود، شخصی که در دوره‌ی صدارت اسدالله علم هم وزیر دادگستری بود و علی امینی را بابت کشتار ۱۵ خرداد سال ۴۲ تحت پیگرد قضایی قرار داده بود» (کذا)! آنقدری که از تاریخ برمی‌آید، امینی در ۱۵ خرداد ۴۲ اصلاً مسئولیتی نداشت! سهل است، حتی جزء معترضینِ علنی به کشتار بود و دادگستریِ باهری نیز امینی را به خاطر اعتراضش به آن کشتار احضار کرده بود! نویسندۀ ما تاریخ را برعکس روایت می‌کند. می‌دانید چنین اشتباهی چطور روی می‌دهد؟ وقتی منبع شما ویکی‌پدیا باشد و سطری از همان ویکی‌پدیا را هم درست نخوانید: «از جمله وقایع مهمی که در دوره وزارت وی اتفاق افتاد پیگرد قضایی علی امینی نخست وزیر سابق و واقعه ۱۵ خرداد ۱۳۴۲ بود». سطح دانش نویسندۀ کتاب از تاریخ عمومیِ معاصر ایران در این حد است!‏

نویسندۀ ما در ص ۱۷۵ کشتگان «جمعۀ خونین» (۱۷ شهریور ۱۳۵۷) را «چهار هزار نفر»، یعنی بیش از ده برابرِ نزدیک‌ترین آمارها به واقعیت، و عامل این کشتار را «پلیس»، و نه ارتش، اعلام می‌کند! اما عدد چهار هزار و پلیس از کجا آمده؟ تقریباً کلّ محتوای صفحات ۱۷۴ الی ۱۷۷ کتاب (که راجع است به برخورد فوکو با انقلاب ایران) از روی ترجمۀ فارسیِ حسین درخشان از فصل ۱۹ کتاب زندگینامۀ فوکو به قلم دیدیه اریبون، که در وبسایت «ترجمان» و با عنوان «انقلاب با دستان خالی» منتشر شده، کپی شده است. امّا نویسنده این منبع را صرفاً در پانوشتی از کتاب (در ص ۱۷۷) و به عنوان منبع نقل قولی مستقیم از فوکو آورده. جالب اینکه حتی در این ارجاع مبهم نیز، به رغم ذکر نام مترجم فارسی، اطلاعات کتابشناختی کتاب اصلی ذکر شده، چنانکه گویی نویسنده اثر اصلی را دیده است! حتی با متر و معیارهای نیم‌بندِ ما در ایران هم این کار آشکارا انتحال (سرقت علمی) محسوب می‌شود و خدا می‌داند نویسنده دیگر کدام بخش‌ها از کتابش را به همین صورت کپی کرده است!‏

گذشته از این انتحال چند صفحه‌ای، حیرت‌انگیز است که نویسنده به سراغ مقالات خود فوکو دربارۀ انقلاب ایران نرفته که سال‌هاست به فارسی هم ترجمه شده: میشل فوکو، ایرانیان چه رؤیایی در سر دارند، ترجمۀ حسین معصومی همدانی (تهران: هرمس، ۱۳۸۹).‏

ارجاع به منابع در «سینماجهنم» هیچ منطق مشخصی ندارد. نویسنده در برخی موارد منبع حرف‌هایش را می‌آورد و خیلی‌ وقت‌ها هم نمی‌آورد. نویسنده در هیچ‌کجای کتاب توضیحی دربارۀ شیوۀ تألیف اثر و نحوۀ استفاده از منابع نمی‌دهد و به این ترتیب امکان تمیز دادن تخیلات او از واقعیات مسلّم تاریخی ممکن نیست. او که گویا بر مجموعه آثار شکسپیر مسلط است و هر فصل را با نقلِ‌قولی از یکی از نمایشنامه‌های شکسپیر آغاز می‌کند، در پایان کتاب چشم ما را به دیالوگی جدید از شکسپیر روشن می‌کند و ضرب‌المثلی انگلیسی را که در هیچ‌کدام از آثار شکسپیر نیامده، به نمایشنامه‌نویس بزرگ منتسب می‌کند: «پلکان جهنم با نیت‌های خوب سنگفرش شده است» (کذا فی‌الاصل)!‏

نویسنده در بخشی بسیار کوتاه در انتهای کتاب توضیح مختصری دربارۀ منابعش داده است و زیرکانه دربارۀ منابعی که احتمالاً اصلی‌ترین منابع او در نگارش کتاب بوده‌‌اند یا حرفی نمی‌زند و یا توضیحاتی به‌اختصار می‌دهد. مهم‌ترینِ این موارد اشارۀ گذرای اوست به مستندی که رادیو فردا با عنوان «آتش‌سوزی سینما رکس» ساخت (نویسنده حتی اشاره نمی‌کند که رادیو فردا مستندی رادیویی در این باره ساخته).‏

برای خوانندگانی که مطلع نیستند دانستنش خالی از فایده نیست که رادیو فردا حدود پانزده سال پیش یک سریال مستندِ «رواییِ» رادیویی دربارۀ آتش‌سوزی سینما رکس ساخته به نام «آتش‌سوزی سینما رکس». این سریال مستند متشکل از ۱۳ قسمتِ ده دقیقه‌ای است که در آن با پرداختی «روایی» به این واقعه می‌پردازد و گذشته از منابع مختلفی که راوی در نقل روایتش از آنها بهره می‌گیرد، از صداهای افراد مطلع در این زمینه نیز استفاده می‌کند. ادامه در فرستۀ بعدی...

#تاریخ
All that jazz

این روزها به خبری برخوردم مبنی بر اینکه کریم نیکونظر تحقیقی دربارۀ آمار کشتار دی‌ماه انجام داده. ابتدا جا خوردم که چرا باید کسی که کارش در این سال‌ها روایت‌پردازی سست و عوامانۀ تاریخ معاصر بوده ناگهان به روزنامه‌نگار تحقیقی تبدیل شود، بعد ناگهان یادم آمد که حساسیت او به آمار دقیق کشتگان دی‌ماه تقارن سرشت‌نمایی دارد با حساسیت‌نداشتنش به آمار دقیق کشتگان «جمعۀ خونین» (۱۷ شهریور ۵۷) در کتابش «سینما-جهنم» که سال‌ها پیش خوانده بودمش و همان زمان یادداشتی درباره‌اش نوشته‌ بودم که بازخوانی‌ آن امروز کاملاً مناسبت دارد. این یادداشت را در فرستۀ بعدی می‌آورم:

#تاریخ
All that jazz

🔸 مثل دیوارنگاره‌های لاسکو و آلتامیرا

به این فیلم کوتاه ۱ دقیقه‌ای ــ حتی کوتاه‌تر از یک دقیقه ــ نگاه کنید. ترک اورشلیم با قطار، به سال ۱۸۹۷، یعنی قریب به ۱۳۰ سال پیش، و فقط ۲ سال پس از اختراع رسمی سینما.

دوربین سوار بر قطار در حال حرکت است و ما همراه با آن از کنار حاضران در ایستگاه می‌گذریم؛ مردانی و زنانی که، بنا به پوشششان، لابد هم مسلمان‌اند و هم مسیحی و هم شاید یهودی. سنگ‌های سخت و بزرگی پشت سر آن‌هاست که حتماً قدمتی چندین ساله دارند و بناهایی در چشم‌انداز دورتر، که شاید آن‌ها هم آثاری باستانی محسوب شوند.

یعنی ممکن است آدمی آشنا با اورشلیمِ امروز چیزی یا جایی در این تصاویر را به جا بیاورد؟ اما فیلم، حتی اگر از ۱۳۰ سال پیش به ما رسیده باشد، همچنان زنده و حاضر است. در هر بار تماشای آن این آدم‌ها و این مکان ما را به خود می‌خوانند، نه به صیغۀ ماضی، به صیغۀ مضارع.

فیلم‌های نخستین تا یخ سینما به‌راستی شگفت‌انگیزند. تجربۀ تماشاکردنشان را فقط با تجربۀ نخستین نمونه‌های هنرهای تصویری، بر دیوار غارهای لاسکو و آلتامیرا، مقایسه می‌توان کرد؛ اینکه بتوانی تا این حد به آن سال صفر، به سرآغاز، نزدیک شوی.

بگذارید برگردم به حدود ۲۰ سال پیش، به روزهای کشف آن «کنز مخفی» که خودش را بر ما آشکار کرد (راستی تعریف «کنز مخفی» چقدر بر قامت سینما برازنده است)، مجموعۀ ۵ دی‌وی‌دی کینو از فیلم‌های نخستین تاریخ سینما. چه عیش و چه حیرتی بود دست‌یافتن به آن گنج و تماشایش. آن سینما سینمایی دیگر است و بیراه نیست که تام گانینگ اصطلاح درخور «سینمای جاذبه‌ها» را بهر آن به کار گرفته است.

و از آن میان، از بین تمام آن فیلم‌ها، ترک اورشلیم با قطار برایم از برگزیده‌هاست، از محبوب‌ترین‌ها. این اورشلیم پیش از سقوط عثمانی است، اورشلیم پیش از تاریخ بلاخیز این سرزمین در قرن بیستم است، سرزمین پیش از کشورشدن است، پیش از آنکه سرنوشت ما اینچنین با آن، و با بلایای آن، گره بخورد، و این حتی آن فیلمی نیست که من سال‌ها پیش برای نخستین بار تماشا کردم. حالا، و در امروز ۱۴۰۵، برای من هم فیلمی دیگر است.

#سینما
All that jazz

Leaving Jerusalem by Railway (1897)
Directed by
Alexandre Promio

All that jazz

ای رشکِ ماه و مشتری، با ما و پنهان چون پری
خوش‌خوش کِشانم می‌بری، آخر نگویی تا کجا؟

#مولانا
[غزلیات شمس]

این بیت سال‌ها از ابیات محبوب من بوده؛ آن‌قدر که گاهی، بی هیچ دلیلی، به خودم می‌آیم و می‌بینم دارم زیر لب زمزمه‌‌اش می‌کنم. و نمی‌دانم شما هم آن رقص فوق‌العاده‌ای را که در تنش جریان دارد حس می‌کنید؟

🔸شفقتِ گمگشته و مبهمی که در آن تن نهفته بود

مریلین مونرو را بیشتر به عنوان یکی از اصلی‌ترین شمایل‌های جنسی نیمۀ دوم قرن بیستم به جا می‌آورند. به‌رغم فیلم‌های مهمی که در کارنامه دارد، حتی سینمادوستان جدی نیز کمتر او را بازیگری برجسته می‌شمارند. نکاتی مثل خاطرات مشهور بیلی وایلدر از کار کردن با او، و گرفتن برداشت‌های متعدد، نیز بر این تلقی صحه می‌گذارند. باید اعتراف کنم بعید است که حتی خودم هم او را در میان پنج بازیگر زن محبوبم از هالیوود کلاسیک قرار دهم. در کل، گویا کسی مونرو را چندان جدی نمی‌گرفته و نمی‌گیرد. اما کسی هم نمی‌تواند به‌سادگی شمایل مریلین مونرو را نادیده بگیرد چون سینما، از جمله، هنر شمایل‌هاست. چطور می‌شود بعضیا داغشو دوست دارن را با کسی جز او متصور شد.

اینها را گفتم تا به پرترۀ شگفت ریچارد اَوِدانِ بزرگ از مونرو برسم که آن را بر پیشانی این فرسته می‌بینید. در میانۀ دهۀ هشتاد خورشیدی که وبلاگ می‌نوشتم این عکس را پست کردم اما خاطرم نیست پایش چه چیزی نوشتم، شاید هم اصلاً چیزی ننوشتم. این عکس از همان زمان تا امروز، طی بیش از بیست سال، رهایم نکرده. برایم مثال بارزی‌ست از اینکه چرا و به چه مناسبت عکاسی را «هنر» می‌شماریم و نه ثبت صِرف یک عینیت. مونروی اَوِدان متافیزیک دارد اما این متافیزیک اتفاقاً به‌لطف فیزیک عکس محقق شده و البته که آن را جز با بازگشت به فیزیک خود مونرو در نمی‌توان یافت.

مونروی اَوِدان را دیگر نمی‌شود جدی نگرفت. او هنوز همان شمایل است ولی فقط همان نیست، حالا رنگی از فردیت دارد. توصیفی از مونرو سراغ دارم که با این عکس برابری می‌کند، حتی انگار می‌کنی که اصلاً در توصیف این عکس نوشته شده. این توصیف را استنلی کول، فیلسوف بزرگ آمریکایی، در اثر کلاسیکش، جهان نگریسته، آورده:

پیچیدگی واکنش ما به مریلین مونرو برخاسته از تن او و خرامیدنش است، اما، به همان اندازه، برخاسته از شفقتِ گمگشته و مبهمی که در آن تن نهفته بود، و نیز برخاسته از استعدادی در ظرافت‌ طبع و خنده [در مونرو] که حاضر بودی جانت را بر سر شکوفاندن آن و ادا کردن حقش بدهی.

اصل متن کول:

Our complexity of response to Marilyn Monroe turns upon her body and its paces, but equally upon the compassion that was lost and confusing within it and upon a capacity for wit and laughter one could give one's soul to elicit and satisfy.

Stanley Cavell, The World Viewed (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1979), 63.

می‌دانم که ترجمۀ its paces به «خرامیدن» قدری آزادانه است اما گمان می‌کنم اگر مریلین مونرو را در فیلم‌ها دیده باشید با من همداستانید که اتفاقاً در اینجا خرامیدن به بهترین نحو افادۀ معنی می‌کند.

ریچارد اَوِدُن، خود، در جایی، شرحی خواندنی از داستان گرفتن این عکس به دست داده:

ساعت‌ها رقصید و خواند و دلبری کرد و همان کاری را کرد که... مریلین مونرو بودن را اجرا کرد. و بعد بالاخره آن فروافتادگیِ ناگزیر از راه رسید. شب به آخر رسید و شراب سفید ته کشید و رقص تمام شد، او هم گرفت مثل بچه‌ها یک گوشه نشست، انگار همه‌چیز از وجودش رخت بربست. دیدمش که آرام نشسته و هیچ حالتی در چهره‌اش نیست. پیشش رفتم، اما نمی‌خواستم بی‌آنکه بداند از او عکس بگیرم. و وقتی با دوربین بهش نزدیک شدم، دیدم مخالفتی از خودش نشان نمی‌دهد.

پ.ن:
ترجمۀ سطرهای کوتاه کول وقت و توان زیادی از من برد و هنوز هم از نتیجه‌اش کاملاً راضی نیستم. محض مقایسه، همین بخش را از ترجمۀ فارسی کتاب هم نقل می‌کنم:

پیچیدگی واکنش ما به مرلین مونرو به اندام و حرکات‌وسکناتش بستگی دارد، اما به همان اندازه حول شفقت گم‌شده و گیج‌کننده در آن اندام، و حول ظرفیتی برای شوخ‌طبعی و خنده می‌چرخد که می‌توان برای برانگیختن و برآوردن خواهش به نفْس بخشید.

استنلی کول، جهان نگریسته، ترجمۀ سهند سلطاندوست (تهران: بان، ۱۴۰۳)، ۹۶.

#هنر #عکس #استنلی_کول #ریچارد_اودان
All that jazz

Richard Avedon
Marilyn Monroe, actress, New York
May 6, 1957
Gelatin silver print, printed 1989

🎬 انجمن سینمای جوانان ایران – دفتر مشهد برگزار می‌کند
🎥 دوره تخصصی «نقد و تحلیل پیشرفته فیلم»
همراه با ارائه مدرک بین‌المللی قابل ترجمه
📝 نحوه‌ی ثبت‌نام:
علاقه‌مندان می‌توانند در روزهای شنبه الی چهارشنبه از ساعت ۹ الی ۱۸ با مراجعه به دفتر انجمن سینمای جوانان مشهد واقع در:
بوستان ملت، مجتمع فرهنگی هنری امام رضا(ع)، اتاق ۱۰۸، با در دست داشتن مدارک زیر جهت ثبت‌نام اقدام کنند و  یا به لینک زیر مراجعه و فرم ثبت‌نام را تکمیل کنند.
https://amoozesh.iycs.ir/fa/course/pre-register/266
همچنین برای کسب اطلاعات بیشتر با شماره های ۰۵۱۳۶۰۹۴۰۳۹ و یا ۰۹۹۱۶۶۴۳۷۷۲ تماس حاصل نمایند.
مدارک مورد نیاز جهت ثبت‌نام؛
•فتوکپی شناسنامه
•فتوکپی کارت ملی
•یک قطعه عکس ۴×۳
مهلت ثبت‌نام؛ یکم الی دهم تیرماه ۱۴۰۵
شروع کلاسها؛ ۱۳ تیرماه ۱۴۰۵
شهریه دوره: ۶۰۰۰۰۰۰ تومان
برنامه کلاس؛
شنبه‌ها و چهارشنبه‌ها ۱۰ الی ۱۳

#انجمن_سینمای_جوانان_ایران #دفتر_مشهد #نقد_فیلم #تحلیل_فیلم #مطالعات_سینمایی #منتقد_فیلم #سینما

🔸 گرت هست، جامِ مَیِ زرد خواه

چه پیچی‌همی خیره در بند آز
چو دانی که ایدر نمانی دراز؟!

گذر جوی و چندین جهان را مجوی
گلش زهر دارد، به سیری مبوی!

مگردان سر از دین و از راستی
که خشم خدای آورد کاستی!

چو این بشنوی دل ز غم بازکَش
مزن بر دلت‌بر ز تیمار تَش!

گرت هست، جامِ مَیِ زرد خواه
به دل خرمی را مدان از گناه!

نشاط و طرب جوی و مُستی مکن
گُزافه مپرداز مغز سَخُن!

مُستی‌کردن (به‌ضم میم) به معنای اندوه‌خوردن است.

ابیاتی که در بالا آورده‌ام به پایان داستان «گفتار اندر رزم رام‌بُرزین با نوش‌زاد» در شاهنامۀ فردوسی (به تصحیح جلال خالقی مطلق، نشر سخن) تعلق دارند و البته جزئی از خود داستان نیستند، به‌نوعی پی‌گفتاری بر آن‌اند از زبان خود فردوسی، چنان‌که معمول اوست که بیت‌هایی را پیش از آغاز و پس از پایان داستان‌ها، در مقام پیشگفتار و پی‌گفتار، بیاورد. به‌شخصه، بسیاری از زیباترین قطعه‌های شاهنامه را در همین ابیات یافته‌ام.

داستانی که ابیات پایانی‌اش را آوردم متعلق به بخش موسوم به «تاریخی» شاهنامه است. این بخش به‌اصطلاح تاریخی را، که بیش‌وکم نیمی از شاهنامه را در بر می‌گیرد، متأسفانه، چندان دوست نمی‌دارم. اما ازآنجاکه با فردوسی طرفیم، به‌هرحال در این بخش هم، و لابه‌لای داستان‌های اندرزنامه‌وارِ به‌راستی حوصله‌سربرش هم، باز قطعه‌های زیبایی را می‌شود سراغ کرد.

بیت‌های بالا، از نظر من، یکی از همان قطعه‌هاست که، ضمناً، عنصری کلیدی از جهان‌بینی فردوسی را در خود دارد: باور به امر سرمدی، که در چارچوب دین تعریف می‌شود، و همزمان، به‌رسمیت‌شناختن زیست‌جهان مادی، که با ستایش لذت‌جویی و شادخواری تجلی می‌یابد.

در مورد مشخص ابیات بالا، به‌راستی شگفت‌انگیز است که فردوسی، تنها در گذر از دو بیت، از دین ــ مشخصاً دین اسلام و مذهب شیعه به نزد فردوسی ــ به شراب می‌رسد، بی‌آنکه سر سوزنی در قید این باشد که همان دین این شراب را بر پیروانش حرام کرده است. طرفه آنکه هیچ کنایه‌ای هم در کار نیست؛ شاعر به هردو گزاره باوری راسخ دارد!

#ادبیات #فردوسی
All that jazz

🔸 پدر مادر خواهر برادر

چطور می‌شود جارموش را دوست نداشت؟ با هر فیلم تازه‌اش، انگار بعدِ قرنی، باز به آن آدم‌های جارموشی برمی‌خوریم که هیچ‌وقت قرار نیست رفتارشان را برای کسی توضیح دهند، فقط هستند. و جارموش، با آن طنز ملایم ملاحت‌بارش، هنوز بودنشان را برایمان می‌نویسد. می‌گویم می‌نویسد چون انگار آن‌ها را در داستانی کوتاه می‌خوانیم، انگار کلمات، با طمأنینه، آن‌ها را کم‌کم توصیف می‌کنند. عجیب آنکه جهان جارموش جهانی ریشه در تصویر است و بااین‌حال این‌قدر به داستان کوتاه می‌ماند.

در نمایی عمود بر تصویر، میز کافه‌ای هست و فنجان‌های قهوه و ساشه‌های شکر. اشیا بر سطح میز هندسۀ خاصی دارند و شبکه‌ای از خطوط می‌سازند. اینجا خواهر و برادر روبه‌روی هم پشت میز کوچک کافه نشسته‌اند. نمای میز و قهوه‌ها ولی ممکن بود متعلق به سرحدات کنترل باشد یا به قهوه و سیگار. جارموش آدم‌هایش را بیشتر با این اشیا و مکان‌ها می‌سازد تا با روان‌شناسی و به‌اصطلاح شخصیت‌پردازی. واقعاً چطور ممکن است آدم بعد از دیدن پدر مادر خواهر برادر آن سه خانه را که فیلم عمدتاً در آن‌ها می‌گذرد فراموش کند؟ من که هنوز دلم می‌خواهد یک روز گلفروشی کوچک گل‌های پژمرده سر راهم سبز شود. راستش را بخواهید، اصلاً هر بار که فیلم جدیدی از جارموش می‌بینم دلم می‌خواهد از نو تمام فیلم‌های قبلی‌اش را ببینم، از نو آن آدم‌ها، آه مخصوصاً تام ویتس‌ها، و تمام آن مکان‌ها را ببینم.

فیلم‌هایی را که دربارۀ خانه‌ها ‌و خانواده‌هاست دوست دارم، از درخشان‌ترین مثال‌ها، فانی و الکساندر؟، گرفته تا نمونه‌های متأخری نظیر ارزش معنوی، یا حتی کمدی‌های کوچکی مثل This is Where I Leave You و حالا فیلم اخیر جارموش. جارموش، بنا به روال مألوفش، بیش از آنکه خود روابط خانوادگی را به تصویر بکشد، وقفه‌های میان آن‌ها را مجسم می‌کند، پاساژهای میان رویدادها را. دختر عکسی از مادرش را در دست دارد، به جوانی مادرش خیره شده و لابد دارد فکر می‌کند چه نسبتی میان خودش و زن توی آن عکس هست. دلش می‌خواهد می‌توانست زن توی عکس را در آغوش بگیرد؛ حالا فقط می‌تواند عکس را در آغوش بگیرد. کار جارموش نشان دادن همان عکس به ماست، انگار برایمان می‌گوید که من عکسی از این آدم‌ها و مکان‌ها به شما نشان می‌دهم نه خود خودشان را.

و می‌دانید؟ جارموش این سال‌ها انگار تلاشی برای خلق هیچ چیز تازه‌ای نمی‌کند. فکرش را که می‌کنی می‌بینی گویا هیچ‌وقت نمی‌خواسته با فیلم‌هایش چیز نو و تازه‌ای بسازد. فیلم‌هایش تلاشی برای چیزی بودن نمی‌کنند، مثل آن قطعۀ موسیقی که در سواری در حال حرکت می‌شنوی و لذتش را می‌بری ولی لزوماً به آن «گوش» نمی‌کنی.

#سینما #جیم_جارموش
All that jazz