Диегезис Мимесис

«Одиссея» - это история пересказанная. В ней есть сказитель и несколько персонажей-рассказчиков (степень их надежности разнится). Из их историй/песен и складывается общий сюжет. И эту особенность оригинала Кристофер Нолан передает точнее характеров (впрочем, если ты взял за основу структурный принцип пересказываемой истории, то точность характеров не просто условна, а даже абсурдна).

В основе нолановской интерпретации - флешбэки Одиссея о приключениях после Троянской войны - он припоминает их в разговорах с Калипсо. Историю взятия Трои и конской уловки, придуманной Одиссеем, зритель узнает вместе с Телемахом от Менелая. Пенелопа и Евмей рассказывают о главном герое до начала войны. А ее инициатор - Агамемнон сам описывает и объясняет свою смерть. И в конце концов, фильм начинается с Трэвиса Скотта - первая же сцена принадлежит сказителю. События «Одиссеи» переданы в рассказе, опосредованно.

Судьба главного героя буквально зависит от того, сможет ли он рассказать Калипсо свою историю или нет. Только если Одиссей вспомнит, что с ним произошло, он сможет вернуться (на Итаку, к Пенелопе и Телемаху, к себе, к жизни). История - это ключ. Расскажи, и будешь спасен.

Ключевой диалог Одиссея с Пенелопой через ширму (ну, как диалог - опять же рассказ одного человека другому) - как же это по-нолановски на стыке 2 и 3 акта вложить в речь персонажа идею фильма и заявить, что герой-то на самом деле не так прост, как кажется и вообще он изменился, даже если вы не заметили за предыдущие два часа. Но вместе с тем - как же «Одиссее» такой не самый кинематографичный метод подходит. И как же подходят ей постоянные спотыкания о сломанную хронологию - ведь в устной форме (да еще и с группой рассказчиков) это неизбежно.

В финале Пенелопа спрашивает Одиссея: «Почему останутся только песни?». И слышит в ответ: «Потому что песни - это все останется от тех из нас, кто умел писать».

Все что останется от Трои - это песни. Город разрушен, его жители мертвы. От него останутся лишь воспоминания - истории, которые будут передаваться из поколения в поколение, от Одиссея к Калипсо, от Калипсо к Трэвису Скотту, от Трэвиса Скотта к Гомеру, от Гомера к Вергилию и Эмили Уилсон, от Эмили Уилсон к Кристоферу Нолану и далее. И поэтому пересказывание, а не показывание идет этому фильму. Рассказчик играет ключевую роль в такого рода историях, которые определяют интерпретации, а значит и кожа Елены может быть любого цвета и сестра-близнец у нее тоже может быть.

Все что останется от Трои - это песни. Этой фразой можно описать не только итог, но и причину войны. И не только Троянской.

В фильме Нолана инициатор похода ахейцев - Агамемнон. Для него убежавшая жена брата - лишь формальный повод нападения на Трою. Главное - утвердить свое величие, оказаться в учебнике истории, чтобы песни о падении великого города от его войска существовали; сжечь что-то дотла, чтобы о тебе вспоминали в веках (и все-таки Герострат был самым искренним из тщеславных).

Впрочем, и у Одиссея такая же цель - не вернуться домой (это по документам), а прославиться (это по Фрейду - «сирены поют, что я не хочу возвращаться»). Может, не так кроваво, как Агамемнон, а у Нолана даже раскаявшись, но все же цель Одиссея - прожить как можно больше историй, стать героем, отраженным в песнях. Послушать сирен и стать единственным, кто после этого выживет, чтобы попасть в учебники истории (или хотя бы в учебники литературы).

— Получается, хорошо, что Нолан не стал показывать зрителям образы, которые создали сирены у Одиссея?
— Да, ведь «Одиссея» (гомеровская или нолановская - неважно) - это устное творчество. История пересказов и интерпретаций. История рассказчиков, а не слушателей. Поэтому Одиссею органичнее и выгоднее самому придумать, о чем поют сирены, и не доверять это дело Кристоферу Нолану - ведь он и сам «умеет писать».
— Истории случаются с теми, кто умеет их рассказывать.
— А кто не умеет, может попросить - как Синон, когда говорит Одиссею «приукрасить его подвиги»
— Потому мы и обсуждаем «Одиссею» в 2026 году - не из-за Одиссея, а из-за Нолана

«Одиссею» и Кристофера Нолана кажется неплохо описывает сцена с сиренами.
Нолан, конечно, чувствует кино, но, кажется, часто игнорирует это чувство (да, и не только это) и вместо киноязыка использует вербальный: не показывает смыслы и идеи, мотивации и трансформации, эмоции и характеры, а объясняет их словами.

Одиссей велит привязать себя к мачте, чтобы услышать песнь сирен, но при этом не иметь возможности сорваться к ним в море. Остальная команда затыкает уши воском, но продолжает управлять кораблем. И в этот момент естественные звуки снижаются почти до нуля - зрителя ставят на позицию команды. Мы не слышим сирен, но видим, как их слышит главный герой.
Эмоция, переданная в ощущении - одно из достижений киноязыка, ведь через один канал восприятия (визуальный) мы получаем представление о другом канале (аудиальном). Нам не дают услышать сирен, потому что это и невозможно воспроизвести и потому что нам показали, что бывает с услышавшим - так и зрители попрыгают за борт кресел прямо в киноэкран и попкорны есть будет некому. Да и, в конце концов, Одиссей должен остаться единственным выжившим слушателем.

Но что происходит после и отчасти поверх этой сцены. Команда спрашивает Одиссея, о чем пели сирены? И Нолан, Тютчева, конечно, не читавши, начинает мысль изрекать словами. И оказывается, сформулировать смысл не так-то просто (и без выдающейся конструкции «то, что» здесь не обойтись): «То, что ты хочешь больше всего на свете, а затем то, чего ты не хотел бы никогда желать; …. то, что ты жаждешь и то, что не сможешь получить; а то, что ты не сможешь получить - это то, что у тебя уже когда-то было, но ты это потерял. Это песня о моих нарушенных обещаниях, о том, что я не хочу возвращаться домой….»
Нам, простым морякам с воском в ушах, без бутылки ручки и бумаги не разобраться - тут записать надо и подумать часок-другой (это еще если мы писать умеем; и думать). Но Одиссей он на то и античный герой, что за секунду может так емко и афористично сформулировать, что не поймешь, то ли это пророчество, то ли тост. Еще и гекзаметром, если Зевс или Нолан попросят.

Больше своей собаки, кинорежиссер Кристофер Нолан обожает только одно - играться со временем. Многоуровнево. Флэшбэк во флэшбеке, сон во сне, рассказ в рассказе, Начало в конце, а где конец - не Помню. В «Одиссее» это тоже есть, особенно в экспозиции, например, когда Телемах учится боевому искусству и в это воспоминание вклинивается воспоминание о том, как Одиссей выбирал щенка и устраивал мобилизацию (частичную разумеется).
Но в сцене с сиренами свой излюбленный прием Нолан игнорирует. В ситуации, подталкивающей ко флэшбекам или флэшфорвардам, которые могут визуализировать песни через кадры прошлого или будущего Одиссея; или через кадры желанного и невозможного. Но вместо картинок, он выбирает слова. Пересказ.

(И тут грядет еще одно «Но», зря что ли с него начинается фамилия режиссера)

— Но ведь именно в «Одиссее» такой способ оправдан?
— Неприятно признавать, но похоже на то
— То есть Нолан и тут все продумал?
— Либо - да (и тогда он лишь подтверждает имидж контроль-фрика), либо - не совсем (и тогда правдив тезис, что он чувствует кино или как минимум то, как рассказывать истории). Но есть и третий вариант: «совсем не продумал» - и в таком случае Нолану повезло полюбить произведение, которое идеально попадает в его режиссерский метод, где можно бесконечно ломать хронологию и затем склеивать ее словами
— Так это не «везение», а союз. Созданный на Олимпе
— Ага, только не Афродитой, а Афиной - она же за рациональность отвечает

В финальном сезоне «Медведь» соединяет элементы предыдущих частей и показывает, куда привела история об обсессивном шеф-поваре:

⁃ хаотичный темп кухни и театральность первого сезона: единство места (почти все происходит в одной локации), времени (7 из 8 серий рассказывают об одном рабочем дне) и действия (всех заботит одна большая тайна: Есть ли лайф после дедлайна?);

⁃ из второго сезона - разрушения из вне (само здание ресторана, проблемы с поставками), которые подчеркивают внутренние разрушения; но в этот раз это не разъединяет героев, а сплачивает;

⁃ эксперименты и сублимация 3 сезона: как кулинарные (только теперь за изыски отвечают не Карми и Сидни, а Маркус и Тина, что отражает развитие команды «Медведя»), так и постановочные (рассказ об одном дне на протяжении почти всего сезона);

⁃ спокойствие и отказ от радикальный требовательности к себе из 4 сезона: да, одного рабочего дня для завершения всех сюжетных арок нам не хватило, но ничего - разберемся в обособленном эпизоде уже в комфортном темпе, без давления, которое мы сами придумали - у нас вообще теперь в запасе все время мира, история же закончилась.

Подробнее о завершении одного из значимых сериалов последних лет по ссылке
https://dtf.ru/cinema/5180875-kak-final-seriala-medved-osvobozhdaet-personazhey-i-zritelya

«Очень страшное кино 6» не нашло поводов высмеять хорроры новой волны. Отсылки к «Прочь», «Орудиям» или «Субстанции» конечно, есть, но они не похожи на объекты сатиры. Возможно, это проблема наивно вернувшейся пародийной франшизы, а возможно, жанровый сдвиг

Хорроры перестали пугать скримерами, теперь они скорее вызывают тревогу атмосферой и контекстом. Они должны предугадывать реакцию. Игра на восприятии зрителей и вывела жанр в мейнстрим.
Хоррор, наряду с комедией, возможно, самый интерактивный жанр - в определенных ситуациях нужен определенный ответ аудитории:
⁃ комедии работают на сломе ожиданий - для смеха нужно нарушить устойчивый паттерн;
⁃ хорроры - на увеличении ожидания (саспенсе), после чего ожидания либо оправдываются, либо нет; но в обоих случаях, главное - режим ожидания, когда успех зависит от зрительской фантазии, но запускает ее само произведение

И вот самые требовательные к реакциям зрителя жанры - комедия и хоррор - плотно сплетаются в сериале «Бухта вдов» Кэти Дипполд. История островного городка Уидоуз Бэй в Новой Англии, где происходят мистические события. В центре сюжета - мэр Том Лофтис (Мэтью Риз) - отец-одиночка, чья жена погибла при загадочных обстоятельствах - как и многие другие местные жители. Он хочет превратить Уидоуз Бэй в место для туристов. А помогают или мешают в этом - его же администрация, представители гражданского и светского общества острова. И потусторонние силы

В Уидоуз Бэй собраны базовые хоррор пугалки: таинственный туман, дом с приведениями, маньяк в маске, сознательная книга темных заклинаний, восставшие из мертвых, родовое проклятье, стихийные бедствия. Но именно собраны, а не намешаны, потому что все это не для насмешки над хоррор-клише (как в «Очень страшном кино»), все органично вплетено в миропорядок острова и определяет поведение и мышление его жителей

И хотя «Бухта вдов» - антология городских легенд и архетипов из фильмов ужасов, это еще и ситком. Персонажи «Офиса» в мире Стивена Кинга - возможно, самое банальное, но не значит, неточное определение сериала (банальности вообще недооценены - возможный девиз Кэти Дипполд). Все работники мэрии - обаятельно нелепы. Каждый по-своему:
⁃ Том - часть той силы, что вечно хочет блага и вечно пробуждает зло (он притягивает неприятности на уровне Мистера Бина);
⁃ Патриция - ответственная за приколы и «приколы» - самый смешной и одновременно самый грустный персонаж - возможно, поэтому именно она в центре самых цельных серий (эпизоды с коктелями и бугименом);
⁃ Розмари - «хозяйка» мэрии, которая всегда знает, как лучше, но это никогда не нравится остальным (проявляется нечасто, поэтому не тратит время зря и чуть ли не каждой репликой делает ситуацию смешнее);
⁃ Дэйл - визуально самый комичный из сериала, ему достаточно и заднего плана, ведь и в глубине сцены он может вызвать улыбку пластикой и мимикой;
⁃ Рут - пожилая ассистентка Тома, живущая по своему графику, а не по рабочему плану мэра (тем более его расписание даже прочитать непросто, ведь оно написано от руки - самой Рут)

Существуя на границе хоррора и комедии, «Бухта вдов» уважительно относится к обоим жанрам и умудряется не опошлить пугающее напряжение сцены абсурдным гэгом с забытой сумкой или смотрителем маяка и велосипедом.
Сериал балансирует между прямой эксплуатацией классического хоррор-сюжета и ироничным комментарием - вроде книги черной магии, которая притворяется пособием по личностному росту.
И при этом Кэти Дипполд не стесняется заходить на территорию того же «Очень страшного кино» и добавить в традиционный побег от маньяка несколько глупостей, снижающих серьезность ситуации. И тут же повысить градус кровавой жестокостью

Но «Бухта вдов» не остается лишь жанровым аттракционом, комедийно ломающим саспенс. Мир Уидоз Бэй раскрывается постепенно и ближе к финалу помещает персонажей в ситуацию выбора, которая пугает больше, чем любое сверхъестественное

26 июня 1996 в полуфинале чемпионата Европы по футболу англичанин Гарет Саутгейт не забил решающий пенальти в ворота немцев. 20 лет спустя волей случая он стал главным тренером сборной Англии. 30 лет спустя вышел мини-сериал, осмысляющий эти события

«Дорогая Англия» - хороший пример создания мифа (в мировозренческом смысле или в переносном это уж каждый сам решит). В основе - реальные события 8-летнего периода работы Саутгейта в сборной Англии. Все персонажи называются своими именами, а актеры подобраны так, что может возникнуть эффект зловещей долины, а от этого возникнуть ощущение, что это пародия, а не драма. Хотя это драма

Сюжет состоит из двух линий: события тренерской работы Саутгейта и события 96 года, когда он будучи игроком не забил важный пенальти. От этого и два конфликта: герой-обстоятельтсва (справится ли Саутгейт с давлением как тренер) и внутренний конфликт (справится ли он с призраками игрового прошлого). Эти конфликты прочно переплетены и влияют друг на друга. Все это вписывается в шаблон классической спортивной драмы, в которой психология выше умений, а слова мотивации важнее конкретных решений. Но при этом «Дорогая Англия» - это не история классической спортивной победы (в смысле, кубков и медалей). Это история о том, как Саутгейт научил Англию проигрывать

Сериал создает образ аутсайдера и случайного человека, которому выпал шанс повлиять на ход истории (дважды). И если в материальном смысле этими шансами Саутгейт не воспользовался (не забил пенальти и не стал тренером-чемпионом), то в идеологическом…
Став тренером сборной Англии, Саутгейт стремится освободить игроков от давления и раскрыть их потенциал через работу с психологией; Саутгейт делает все, чтобы игроки перестали бояться проиграть. Этот взгляд сериала контрастирует с общественным консенсусом (чтобы это ни было), согласно которому Саутгейт - причина закрепощения английских талантов, он слишком осторожен, слишкмо прагматичен в игровом смысле и именно это ограничивает возможности команды.

«Игроки выходили с огромным напряжением. Они играли так, будто единственная цель – не проиграть. Это добавляло давления»

Это слова следующего после Саутгейта тренера сборной Англии - Томаса Тухеля. Такую позицию разделяют английские болельщики, журналисты и бывшие игроки, которые критиковали Саутгейта за скучный стиль (а таких большинство)

«Дорогая Англия» - пример того, что миф как форма мировоззрения не исчез, это лишь один из способов осмыслять жизнь и смерть (наравне с религией или наукой). Сериал основан на тех же событиях, что и «научная» критика Саутгейта, просто смотрит на них под другим углом. А постановочные сцены, совмещенные с документальными кадрами, увеличивают достоверность этого мифа. Причем сериал избегает лица игроков, показывая голы с определенных ракурсов и «склеивая» их с лицами актеров, что тоже направлено на стирание грани между реальностью и художественной интерпретацией

В сериале антагонистом становится общественность, которая давит на сборную Англии и всяких раз требует побед, которых не было десятки лет, а Саутгейт - пусть и случайное, но решение. И попробуй докажи, что не Гарет? Он приглашает психолога, отправляет команду на военную базу, устраивает ребяческие игры в бассейне с надувными игрушками. И ведь все это было не только в сериале, но и в реальной жизни. Тотальная поддержка от игроков сборной Англии - тоже была. При этом «Дорогая Англия» не утверждает, что Саутгейт - непонятый гений; скорее тот, кто должен был появиться в команде, чтобы снять давление с ее игроков пусть и ценой давления на себя

И попробуй докажи тем, кто не видел матчи той сборной и не знаком с отзывами, но посмотрит сериал, что реальный Гарет Саутгейт - злодей, а не мученик, что он не достоин рыцарского титула или хотя бы уважения. Игра забудется, а «Дорогая Англия» - останется. Ведь история пишется не победителями — пересказами

В той версии вселенной, где Николас Кейдж родился на сто лет раньше, на горе Рашмор вместо президентов - величайшие актеры немого кино: Чарли Чаплин, Бастер Китон, Ллойд Гарольд и собственно Николас Кейдж - единственный из четверки, кто улыбается. Поэтому культурологи этого мира безостановочно спорят, чья же улыбка нелепее загадочнее: Кейджа или Моны Лизы

Но на Земле-1218 таких дискуссий нет. У нас Николас Кейдж - меланхоличный герой боевиков 90-х (хотя с боевиками 90-х он ассоциируется примерно как Сталоне и Шварцнегер с комедиями), эксцентричный романтик, который востребован у Линча и братьев Коэн, и околозвездное лицо с экрана, у которого папка спам переименована в «предложения о работе».

Он поймал несколько волн популярности и забвения и дожил до времени, когда шутки над его актерскими возможностями и гротескной игрой из критики превратились в пиар. Мем вышел из под контроля и невыносимая тяжесть огромного таланта Николаса Кейджа обрушилась на человечество. Мир дошел до той стадии, когда кино держится на актерской игре Николаса Кейджа. Его наличие в касте стало не просто продавать проекты, а превратилось чуть ли не в жанр. Конечно, до нарицательной славы джекки чана и стетхэма еще далеко, но направление такое. Это не профессор биологии является во снах, а Николас Кейдж; это Николас Кейдж высасывает кровь и собирает души; и это никакой не Бен Райли (и тем более не Питер Паркер), а Николас Кейдж переодевается в супергероя

1930-е. Нью-Йорк. Гангстер Сильвермейн (Брендан Глисон) стремится к контролю всего города: от мэра и газет, до артистов и супергероев. Супергерой здесь пока один - Паук (с артиклем The) - и тот в отставке и уже несколько лет нигде не появляется, а его альтер-эго - Бен Райли работает частным детективом.
Одно из его дел выводит одновременно и на Сильвермейна и на человека с суперспособностями (по сути второго), поэтому Паук должен вернуться, выяснить тайну происхождения суперсил (своих в том числе) и разобраться с депрессией, роковой женщиной, мафией, коррумпированным городом (все базовые элементы нуара на месте)

«Паук-нуар» - самый зависимый от актера супергеройский проект последних лет (возможно, единственный кто может соперничать с Железным человеком Дауни-младшего. Без Николаса Кейджа этого героя на экране, наверное, не было бы (разве что в анимации, хотя и там без его озвучки не обошлось). Его естественная грусть создает образ уставшего от жизни частного детектива с подавленным супергеройским альтер-эго, а кривляния и шутки позволяют замаскировать внутреннюю боль.
На этих контрастах держится поэтика всего сериала:
⁃ он одновременно и иронично осмысляет образ одного из самых известных супергероев, и рассказывает простую, но увлекательную историю утраты;
⁃ утрировано передает нуарную эстетику и в то же время уважительно отсылается к произведениям жанра и бесконечными голландскими углами и игрой света и тени создает ту самую атмосферу тайны и паранойи и в то же время (да, еще раз) развлекает динамичным монтажом и высоким для нуара темпом;
⁃ сочетает горький сарказм и наивную веру в искренность мира

«Паук-нуар» может оскорбить чувства верующих в чистоту жанров (как нуара, так и супергероики). Но постмодерн оскорбителен и для модерна, и для традиции по определению. Он будет хихикать над святынями, но необязательно их унижать.
8-серийный нуарный детектив - спин-офф анимационного фильма (а не наоборот), а тот в свою очередь - альтернативная версия одного из самых известных супергероев, про приключения которого столько написано и столько снято. И если вы вдруг окажетесь на Земле-616, то попробуйте оскорбить этой цепочкой Питера Паркера - он скорее рассмеется, потому что понимает толк в комедии (а значит и в трагедии), и понимает, что смех разрушает границы, а не создает запреты, а значит и нуарный Паук-Кейдж может существовать.

На каждого Тарантино, найдется свой Балабанов. На каждого Балабанова найдется свой Ричард Гэдд. И он все так же будет пробиваться под кожу стуком барабанов или чем-то покрепче.
Мини-сериал «Получеловек» конечно, точнее (хоть и не так благозвучно) переводить как «Полумужчина» или «Наполовину мужчина», ведь он копается в маскулинности

В центре - двое: он и его тень. Кто «он», а кто «тень» - зависит от ракурса. История созависимых отношений двух друзей, братьев, сожителей (выберите или добавьте определение, которое вам позволяет мировоззрение и законодательство) длиною в несколько десятилетий. Нил - стереотипный ботаник в школе, а позже - потерявшийся в побеге от себя писатель (взрослую версию играет Джейми Белл). Рубен - стереотипный хуллиган, а позже - вышедший из тюрьмы и остепенившийся хозяин жизни (взрослого играет шоураннер Ричард Гэдд). Рубен - и спаситель Нила и разрушающий жизнь кошмар, к которому сам Нил подсознательно (или не очень) стремится

Как и в «Оленененке», Гэдд разговаривает на мрачном и шокирующем языке. «Получеловек» удушливый сериал. С первых же сцен он хватает за горло и дает отдышаться лишь для того, чтобы продлить дискомфорт, добавляя детали из жизни героев. Даже нейтральная на бумаге сцена за счет постановочных акцентов, музыки и актерской игры выбивает из зоны комфорта

Но столь непростой и местами табуированной теме этот хомут к лицу. Что такое быть мужчиной в современном мире (под современным тут стоит понимать не только время выхода сериала, но и время событий - они охватывают на несколько десятилетий)? Что делает мужчиной и главное - может ли что-то сделать полумужчиной? Как социальные установки влияют на самоопредление? Эти вопросы относятся к двум главным героям. И если в первых сериях ответы кажутся контрастными, то далее эта разница стирается. И вместе с этим, расшатываются и зрительские симпатии: страх сменяется сочувствием, сочувствие отвращением, отвращение фрустрацией или пониманием (тут уж совсем субъективно). На все хватает 6 серий

Структура сюжета ломает фабулу:
⁃ в настоящем - взрослый Нил празднует свадьбу, на которую заявляется Рубен;
⁃ в далеком прошлом подросток Нил хорошо учится в школе, но страдает от буллинга и в его жизни появляется (возвращается) Рубен, решающий внешние проблемы Нила, но обнажающий внутренние;
⁃ в далеком (но уже не подростковом) прошлом Нил поступает в колледж и от одиночества опасливо, но взывает к Рубену;
⁃ в недалеком, но все еще прошлом, уже взрослый Нил - неуспешный писатель, который находит утешение в запретных (а где-то и запрещенных) плодах; Рубен прилично зарабатывает и тайно спонсирует Нила;
⁃ в еще более недалеком прошлом Нил - внешне успешный в личной и профессиональной жизни, Рубен в личном и финансовом кризисе, с Нилом они нащупали зону безопасного общения (вроде бы).
Линии прошлого идут хронологически, но в них вплетаются сцены из настоящего. Такая структура позволяет и увеличивать напряжение, поддерживая заданную в настоящем интригу (что же произойдет между героями на свадьбе и почему появление Рубена так напрягает), и проследить эволюцию персонажей, играя на восприятии их образов

На фоне опрокидывающих событий, в одном из эпизодов сериал из мрачной драмы на 20 минут превращается в комедию - да, все еще черную, но комедию. Во многом это связано с появлением нового женского персонажа, каждая реплика которого преображает мире «Получеловека». И это отражает не только общую апелляцию сериала к мужчине, но и оправдано идеей: замалчивание проблем и тревог с годами превращается в такой ком взаимных обид, что не только перемалывает субъектов токсичных отношений, но и задевает тех, кому эти проблемы не принадлежат. А еще появление этой героини показывает путь к выходу из самых темных глубин сознания - это путь нулевого осуждения, максимального понимания и несгибаемой иронии.

«Больница Питт» уверенно движется к статусу одного из главных сериалов времени. А возможно, и главного
Как и первый сезон, второй рассказывает об дневной смене отделения неотложной помощи Питтсбурга. 15 серий - это один рабочий день. Во второй части - это 4 июля - День независимости США, а еще последний день перед трехмесячным отпуском дежурного врача и главного героя сериала - доктора Робби (Ноа Уайтли)

С момента первого сезона прошло 10 месяцев. И это время действительно ощущается, но из-за специфической структуры эволюция персонажей остается за кадром. При этом факторы и результаты изменений в большинстве случаев понятны:
⁃ как именно старший ординатор проходил рехаб мы не знаем, но причины видели в первом сезоне, а последствия - во втором;
⁃ в какой момент старшая медсестра решила все-таки не уходить из неотложки, мы точно не знаем, но видим, что после случая их первого сезона, она стала еще бескомпромисснее защищать своих подчиненных;
⁃ стали опытнее и решительнее интерны: кто-то уже получил должность доктора, кто-то обзавелся домом, у кого-то возникли романтические отношения (и все это не на ровном месте - предпосылки были в первом сезоне, а остальное догадливый зритель поймет и так)

При этом внутренние профессиональные метания у многих остаются: куда пойти после ординатуры, подходит ли мне неотложная помощь, как сепарироваться от родителей-врачей и выбрать свой путь. С одной стороны это может выглядеть стагнацией героев (и значит, в дальнейшем с ними можно расстаться), а с другой - отражать глубину и сложность подобных сомнений, для разрешения которых 10 месяцев мало (мы же понимаем, что между сезонами они все так же выполняли работу, поэтому причины панических атак и эмоциональных срывов не нуждаются в пояснении)

Помимо развития десятка главных героев, каждый эпизод в больницу попадают по 5-10 пациентов, а значит столько же новых веток сюжета. И хотя эти мини-арки имеют идентичные интриги (помогут больному или нет) и даже схожие фазы развития (поступление - осмотр и диагноз - начало лечения - осложнение или обнаружение новой болезни - корректировка лечения - избавление от проблемы/фатальный финал), но схематичность не делает «Питт» скучнее. Это все еще затягивающее зрелище как раз благодаря постоянному и сверхдинамичному переключению между сюжетными линиями. Здесь и помогает СДВГ-монтаж и фрагментированный нарратив, что само по себе отражает время, в котором зритель, как и персонажи «Питт», подсели на дофаминовую иглу и требуют спиралевидные истории, в которых с одной стороны - повторяющиеся элементы, а с другой - они повторяются на новом уровне и бесконечно меняются (пациенты для героев сериала, все равно, что рилсы и шортсы для зрителей)

«Больница Питт» фиксирует приметы эпохи и на тематическом уровне. И этому тоже помогает форма. Ведь с каждым новым пациентом можно задавать и новую тему. В первом сезоне важную роль в арке главного героя играл ковид, а сюжетным поворотом финала стал масшутинг. В продолжении сериал еще больше отражает реальность: медицинские страховки, миграционная полиция, кибератаки непосредственно влияют на сюжет и работу врачей

Важный мотив второй части - родители и дети. Кажется, в каждой серии он проявляется в той или иной форме, а брошенный младенец задает эту линию, постоянно возвращает (рядом с ним по-особенному раскрываются некоторые герои) и он же ее закольцовывает

Еще больше на работу стали влиять межличностные и психологические проблемы. Внутренний конфликт главного героя остается самыми загадочными. И на это можно посмотреть с двух сторон: как на сценарную осторожность и нежелание продавать зрителю еще одного травмированного протагониста, который вопреки проблемам выполняет профессиональный долг, а можно, как на сценарную уловку, ведь сам доктор Робби обязует других врачей оставить личные проблемы за пределами больницы и сосредоточится на пациентах, т.е. утаивание от зрителя травм главного героя - это реализация его принципа как персонажа

— Я рад, что не один
— Я - тоже

Вероятно, самый символичный обмен репликами двух главных героев фильма «Проект „Аве Мария“», который почему-то упорно переводят как «Проект „Конец света“» (видимо и тут вмешалась злая ирония времени: получается, что для одних - ангельское приветствие, для других - эсхатология - что нам эти песни Богородице - их изо дня в день повторять надо и то, не факт, что сработают, то ли дело на кнопочку нажал - и в вечность). Хорошо, сам фильм не разъединяет, а как раз наоборот.

Китайский писатель Лю Цысинь (тот самый, что сочинил «Задачу трех тел») в предисловии к сборнику рассказов «Удержать небо» сформулировал важнейший признак научной фантастики - она направлена на объединение: «…проблемы, кризисы, научные открытия и технические изобретения влияют на человечество в целом… когда читаешь или создаешь научную фантастику, восприятие автоматически смещается от идей, связанных с этнической принадлежностью и нацией, к более высокой идее единого человечества… это чувство остается хоть у читателя, хоть у писателя, даже если в научно-фантастическом произведении излагается тривиальная, обыденная или индивидуальная история».

Один из рассказов сборника - «Сельский учитель», как раз отражает эту ценность жанра. Лю Цысинь рассказывает бытовую историю школьного учителя, который доживает последнее дни, продолжая заботу об учениках. А параллельно в глубинах космоса близится к завершению межзвездная война, длившаяся 20 тысяч лет, и сейчас некий галактический Сенат определяет, какие из цивилизации разумны, а значит, достойны жизни, а какие - примитивны и могут стать жертвой спасения всей Галактики. И разумеется, творчество школьного учителя из китайской деревушки отразится на будущем земной цивилизации (отношения между Малым и Великим - еще один важный аспект литературы Лю Цысиня).

В «Проекте „Аве Мария“» ключевую роль в судьбе человечества тоже играет школьный учитель - непонятно, списывал ли автор оригинального романа Энди Уир у Лю Цысиня, но с его творчеством он точно знаком. Впрочем, и не сказать, что сделать спасителем маленького человека - будь то учитель-биолог, лингвист или сын плотника - это какая-то грандиозная придумка, защищенная авторским правом. Но при этом именно одинокий учитель в одиноком космосе - становится точной метафорой надежды одинокой планеты.

Самое важное свойство в образовательном процессе - желание учиться. Это относится и к ученикам, и к учителю - подвергать сомнению имеющиеся знания, искать варианты и быть открытым к новому - эти качества развивают и ученика, и учителя, в противном случае образование превращается в назидание. Герой Райана Гослинга - открыт для взаимодействия - и не важно с подростками в школьном классе, учеными и агентами в секретной лаборатории или незнакомыми формами жизни в космосе.

И именно благодаря такому подходу появляется возможность настроить коммуникацию с каждой из этих групп и в итоге превратить из в друзей: учеников через игру, руководителей через совместный поход по магазинам и провокацию на караоке, коллег из другой сферы через общее знание и цель. Даже если общение кажется невозможным, нет общего языка, а большой палец вверх означает то же самое, что у другого большой палец вниз - если есть диалог и вы понимаете всю условность этих знаков, то они становятся не преградой отношений, а их особенностью.

Будущее по определению связано с новым, оно требует быть открытым к новому/незнакомому. «Проект „Аве Мария“» (еще раз повторю - вдруг сработает) вряд ли поразит философской глубиной, креативными сюжетными поворотами, актерским перевоплощением или невиданным аудио-визуальным аттракционом. Скорее удивит наивностью и простотой.
Но, возможно, такой простоты цивилизации и не хватает для преодоления национальных интересов в пользу общечеловеческих ценностей, к чему, как правило, и стремится научная фантастика (может, потому она и фантастика).

Хамнет (Хлоя Чжао)
— За каждой великой женщиной сидит и что-то там себе пишет мужчина с претензией на величие (пишет «себе», но если повезет, то с этой рефлексии перепадет и миру, а если не повезет, то и любимой женщине); имя писателя здесь настолько второстепенно, что оно впервые звучит минут за 20 до финальных титров; и при этом фильм не только о материнстве, но и о терапевтической силе искусства - лечит оно в первую очередь самого доктора (в данном случая - писателя).

— Джесси Бакли… ох… наверное, из всех оскаровских претендентов и претенденток у нее самая эмоционально насыщенная и разнообразная роль; насколько бы смелой ни была Роуз Бирн, какой бы уморительной ни была походка Шона Пэна или танец Дель Торо, как бы ярко ни падал Ди Каприо с крыши и Шаламе с ванной, как бы ни пугала Эми Мэдиган и ни пугалась Эма Стоун, как бы ни перевоплощался Итан Хоук, как бы ни молчал Скарсгард, но ухмылки Джесси Бакли не контрятся даже актерской легкостью Пола Мескала, а ее микромимика заметна даже на общих планах.

Франкенштейн (Гильермо дель Торо)
— Адаптация романа Мэри Шелли от главного режиссера-фаната антропоморфных существ, которым вроде бы нет места в мире людей, даже если сами люди их создают.

— Зеркальная история «отца» (Виктор Франкенштейн) и «сына» (Монстр Франкенштейна), в которой они проходят через схожие жизненные обстоятельства, но проявляют себя по-разному, ведь имеют контрастные движущие силы: для Виктора - это отрицание смерти, воплощенное в создании человека и преодолении конечности пути; для его Монстра - это отрицание жизни, связанное с происхождением и борьбой со своей неуязвимостью.

Сны поездов (Клинт Бентли)
— Настоящая сентиментальная ценность, которой не нужно так себя называть, которой вообще слова не очень-то нужны, ведь этому фильму так идет молчание (разговоры во время сна вообще пугают, тем более, если речь о поездах).

— Если кино может быть поэзией, то оно выглядит и звучит примерно как «Сны поездов».

— Меланхоличное отражение несовпадения развития цивилизации и жизни отдельного человека.

— Если вы ни разу не отвлечетесь на телефон или туалет, или на туалет с телефоном, то в какой-то момент вы обнаружите на лице слезы; молчаливый монолит, который способен разрушить любой эмоциональный монолит зрителя (даже на финальных титрах).

Сентиментальная ценность (Йоаким Триер)
— Очень точное название - ценность в сентиментальности - фильм построен на диалогах, в которых больше молчания и даже умолчания, чем разговора; сублимировать эту семейную тишину помогает искусство (в конце концов почти все герои живут в страхе и неумении складывать слова в реальные предложения, поэтому на помощь приходят слова фиктивные).

— Регате Реинсве превращается в большую звезду, стараясь сохранить связь с домом и собой (по противоречивой органике «худшего человека на свете» она совпадает со Стелланом Скарсгардом); но при этом образ и игра Инги Ибсдоттер Лиллеос столь тихому фильму, построенному на полутонах, подходит даже больше.

Секретный агент (Клебер Мендонса Фильо)
— История университетского профессора, который стал диссидентом во время военной диктатуры в Бразилии; история, показывающая для чего вообще такие истории - здесь три временных линии: в основной главный герой приезжает в Рисифе к сыну и родителям погибшей жены; в другой - события прошлого (их пересказывает сам герой); третья линия - будущее, в котором две девушки изучают материалы жизни героя - эта часть и придает смысл двум другим линиям и как следствие жизни бразильского диссидента. Получается структура матрешки: прошлое - это рассказ героя, а основной период в Ресифе - это визуализация девушек из будущего (неслучайно развязка истории показана именно с их перспективы - и это отстраненное и резкое решение раскрывает конфликт маленького человека и большой коррупции сильнее, чем его потенциальная экранизация).

— Открывающая сцена на заправке могла быть самостоятельным произведением и претендовать на короткометражные награды.

— Сюжетная арка волосатой ноги - цепляющий элемент, который часто спасает темп повествования для скучающего в диалогах зрителя.

— Тяжелая социальная тема сочетается с очень теплым кадром - этот контраст подчеркивает солнечную фасадность Бразилии времен военной диктатуры при пугающе прозаичном кладбище на заднем дворе. За фактурные кадры отвечает Евгения Александрова - оператор из России, которая пришла в кино уже после переезда во Францию.

Марти Великолепный (Джош Сафди)
⁃ Комедия положений, ломающая рамки спортивной драмы нагроможденным хаотичным сюжетом от яркого представителя сдвг-режиссуры, которая так подходит темпу настольного тенниса и эгоцентричному характеру главного героя.

— Классический для Сафди (даже, когда он один) конфликт героя и обстоятельств (многие из них спровоцированы действиями героя), который разрешается не так как хотел герой, но на этот раз и не так как хотели обстоятельства.

— Ограненный алмаз и выброшенная в сливное отверстие бижутерия одновременно.

Грешники (Райан Куглер)
⁃ На бар, где собираются темнокожие, нападает белый вампир и начинается кровавая баня…

⁃ И это избитое высказывание на тему расизма рекордный оскаровский номинант?

⁃ Это не совсем бар, а скорее блюзовый клуб, а вампир - ирландец, который тоже играет свою музыку и хочет «укусить» главного местного музыканта.

⁃ Ааааа, так это не про расизм, а про культурную апроприацию, но все равно же со стороны белых - повесточка.

⁃ Основатели блюзового бара - темнокожие близнецы, работавшие на чикагских мафиози и обокравшие их. Теперь один из братьев носит итальянскую шляпу, другой - ирландскую кепку. А еще в клубе для своих, который так нужно защищать от белого ирландского вампира, они угощают итальянским вином и ирландским элем.

⁃ Так. А с чьей стороны тогда апроприация?

⁃ Ну, там еще в одной сцене индейцы появляются, но потом понимают, что в этой драке за культурные ценности их место зарезервировано за кадром.

⁃ Индейцы, афроамериканцы, ирландцы…

⁃ Еще есть азиаты, ку-клукс-клан и Хейли Стайнфелд.

⁃ И зачем так всех намешивать?

⁃ Вооооот, в этом вопросе и пытается разобраться афроамериканский режиссер и сценарист Райан Круглер; а помогают ему оператор с креольскими корнями Отем Дюральд Аркапоу, шведский композитор Людвиг Горанссон и армянский продюсер, родившийся в Германии и выросший в США, Сев Оганян.

Бугония (Йоргос Лантимос)
— Это я сошел с ума или со всем миром что-то не так?

— Если вы захотите найти в «Бугонии» экологическую повестку - вы найдете; если вы захотите найти приговор информационному (да и любому человеческому) обществу - вы найдете; если вы захотите найти социальный комментарий на тему миграции и колонизации - вы найдете; если вы захотите найти издевку над поиском внешнего врага и обвинением его во всех своих бедах - вы найдете; если вы захотите найти конфликт маленького человека и большой корпорации - вы найдете; найдете еще множество человеческих и инопланетных мотивов, даже если их там нет. Ведь как гласит основной конспирологический принцип и одновременно главный принцип СПГС: кто ищет, тот всегда найдет (даже если для этого придется умереть).

— А что Эмма Стоун - не то, чем кажется, давно было понятно (Лантимосу особенно).

Битва за битвой (Пол Томас Андерсон)
— Холмистая погоня бизнесмена-консерватора из тайного правительства и революционера в отставке за девушкой - возможно, самая изобретательная сцена «Битвы за битвой» (а может и любого фильма с номинацией на главный Оскар); она работает и как постановочный/монтажный аттракцион и как сюжетная метафора - кто же из двух противоположных идеологических сил в итоге догонит молодое поколение (конечно, у правого консерватора и машина дороже, и поул-позишн; а левый революционер, разумеется, позже начал гонку, да и автомобиль у него хоть и дерзкий, но уже потрепанный и не выносливый).

— Интересно, а Пол Томас Андерсон во время съемок думает «Мы снимаем классику» или оно само так выходит? «Само так выходит» - из-за образцовой техники, которой команда режиссера создает многослойные аудиовизуальные образы, а «думает заранее» - из-за масштаба этих метафор, отражающих столкновение эпох или социальные явления. Причем классика получается за чтобы он не взялся - хоть за эпос, хоть за семейную или личностную драму, хоть за мелодраму, хоть за слайс-оф-лайф о взрослении, хоть за параноидальный экшн-боевик.

— 2 часа 40 минут позволяют ПТА в разных частях сюжета делать главными разных героев, и при этом внутри каждой арки раскрывать мини-сюжет со своим мотивом; в экспозиции «Битвы» в центре повествования - персонаж Тайаны Тейлор (история падения героя); в развитии действия протагонистом становится образ Леонардо Ди Каприо (история случайного человека/маленького Лебовского); в развязке эстафету принимает их дочь в исполнении Чейз Инфинити (история становления героя). При этом не факт, что кто-то из них входит в топ-2 ярчайших персонажа фильма - ведь главная актерская битва разворачивается между Шоном Пэном и Бенисио дель Торо, которые в сюжете даже ни разу не встречаются.

Оскар выбирает лучший фильм 2025 года из десятки:

F1 (Джозеф Косински)
— Ты знаешь, что ждет за поворотом, ты был там многократно (и в последние разы тебе было все скучнее и скучнее), но ты все равно поедешь туда и даже ускоришься на этом пути.

— Брэду Питту уже за 60, а он все еще в каскадеры, он все еще в гонки и хочет вновь доказать всем, что быстрее пули, он все еще тянется к звездам, хотя друзья и врачи уже советуют быть ближе к земле; но он же не может переехать в загородный дом, спорить с уже взрослыми детьми, воспитывать внуков и размышлять о наследстве и наследии - там уже занято Джорджем Клуни; да и Том Круз на год старше, не может же Бред Питт уйти от амплуа раньше всех невыполненных миссий и топовых ганов, вот и приходится снова вступать в эту битву со временем. И можно сколько угодно утверждать «Just when I thought I was out, they pull me back in», но ведь и тебе же это нужно - причем именно процесс, а медальки и номинации - это, так - приятный бонус продюсера.

— Изобретательная постановка и монтаж гонок, которым старается не мешать сюжет. Динамично, эффектно, тестостероново, врум-врум… а главная автомобильная сцена 2025 года, тем не менее, не здесь. Но за второе место тоже обливают шампанским.

«Одна из многих» («Плюрибус) - один из немногих сериалов 2025 года с амбициями истории на много лет. А иначе автору «Во все тяжкие» и «Лучше звоните Солу» Винсу Гиллигану будто и не интересно.

В этот раз он берется за научно-фантастическую антиутопию. Но и в этом жанре его интересует в первую очередь природа человека, мотивация его поступков, подсознательные стремления. Именно для этого нужен мир с коллективным сознанием, который запускает конфликт между биологическим и социальным на уровне индивида; между социальным и межличностным на уровне коммуникаций.

Человечество после заражения инопланетным «вирусом счастья» обрело единое сознание. Оно приторно позитивно и принципиально ненасильственно. Оно обладает всеми накопленными знаниями и умениями каждого индивида и потворствует любым желаниям писательницы из Альбукерке Кэррол Стурки (Рэй Сихорн), которая почему-то имела иммунитет к вирусу и поэтому сохранила субъектность. Одна из немногих.

По ссылке ниже подробнее о «Плюрибусе».
https://dtf.ru/cinema/4571036-albukerke-dlya-grustnyh-subektivnost-schastya-v-pervom-sezone-odnoi-iz-mnogih-vinsa-gilligana

тайм-коды:
00:00 - начало
00:25 - Как Винс Гиллиган попал в дух времени (случайно)
04:00 - Все счастливые похожи друг на друга, все несчастливые… и есть люди
07:56 - Я сама так решила, лучше б я согрешила. Одиночество-мука
13:08 - У человечества есть шанс, пока не сдался хотя бы один человек