Композитор Алексей Сергунин 🎖️

Иногда думаю о музыке в самом практическом смысле.

1. Очень важно, чтобы автору самому было интересно находиться внутри собственного материала. Чтобы его музыка доставляла удовольствие прежде всего ему самому.

Тогда он терпеливее ищет решения и охотнее проходит через скучные и трудные участки.

2. Связи имеют огромное значение.

Они дают стартовую скорость. Дальше всё равно становится слышно, есть ли в человеке настоящее внутреннее свечение.

Можно хорошо встроиться в систему, получить временный шум, оказаться в нужном месте в нужный момент - и всё равно раствориться, если сама работа не несёт живого ядра.

Обратная ситуация тоже жестока: человек может быть невероятно одарённым, но совершенно не уметь выстраивать связи, договариваться, входить в профессиональную среду.

Тогда у музыки есть шанс пережить время, а у автора при жизни может не оказаться ни нормального заработка, ни масштаба, ни устойчивости.

Поэтому всё время нужно искать равновесие.

3. Современному музыканту одной партитурной грамотности уже мало.

Нужно осваивать Ableton, Logic, Pro Tools, FL Studio, GarageBand, продюсерские программы, звукозапись, синтез, работу с тембром, фактурой, пространством.

И, конечно, пробовать разные жанры: поп, рок, рэп, электронную музыку, гибриды, симфонические формы, музыку для кино, театра, аудиокниг, медиа.

Очень полезно вычистить из головы старую ошибку про «высокое» и «низкое».

Есть живое и мёртвое.
Есть точное и приблизительное.
Есть настоящее и сделанное по инерции.

Жанр сам по себе ничего не гарантирует и ничего не унижает!

В плохой симфонии может быть больше пустоты, чем в хорошо сделанной поп-песне. А в удачном рэп-треке иногда больше ритмической энергии и точности времени, чем в академическом сочинении, которое просто корректно оформлено.

Чем шире технический и жанровый слух, тем больше способов провести идею в жизнь.

Оркестровое мышление начинает встречаться с саунд-дизайном, полифония - с продюсерской логикой, форма - с пространством записи.

Это расширяет сознание и делает музыканта гораздо более живучим.

Это больше про принятие и готовность впустить в свою жизнь разные краски.

4. Высшая точка начинается там, где сам автор становится источником заказа.
Когда любое его действие уже обладает такой силой, что вокруг него автоматически возникает спрос.

В этот момент автор перестаёт только угадывать рынок.

Он сам становится обстоятельством, с которым рынок вынужден считаться.

Пост 2 (продолжение)

Алеаторика и открытая форма (Кейдж, Лютославский, Булез, Штокхаузен; у нас - Денисов, Губайдулина, Шнитке частично) ввели в композицию случайность, вариантность и новую степень открытости формы.

Электронная и конкретная музыка (Шеффер, Варез, Штокхаузен, Ноно) расширила само понятие музыкального материала.

Микрополифония (Лигети, отчасти Ксенакис) превратила полифонию в облако, где отдельные голоса почти растворяются в общей массе.

Полистилистика (Айвз как предтеча, Берио, Циммерман; у нас - Шнитке, Сильвестров частично) сделала историю музыки материалом: цитаты, жанровые маски, столкновение эпох.

Минимализм и процессуальная музыка (Райх, Гласс, Райли, Адамс; у нас - Мартынов, Пярт в особом духовном варианте) предложили другой тип времени: повтор, постепенное изменение, пульс, процесс.

Новая простота и сакральный пост-авангард (Пярт, Тавенер, Гурецкий; у нас - Мартынов, Сильвестров, Канчели) стали реакцией на перенасыщенность авангарда: молчание, ритуал, послезвучие, духовная вертикаль.

Каждое из этих направлений по-своему отвечало на один вопрос: что будет опорой формы, когда прежняя тональная функция перестала быть главным законом?

А потом, кажется, произошло одно важное осознание.

Композитор больше не обязан принадлежать одному стилю. Ему не нужно выбирать одну историческую комнату и навсегда оставаться внутри неё.

После модернизма и постмодерна стало ясно, что все языки уже находятся в нашем сознании одновременно: полифония, тональность, романтическая гармония, серия, модальность, шум, тембр, электроника, фольклор, цитата, сакральный жест, поп-культура, кинематографический звук.

И именно в этом сознании одновременности возникает метамодерн.

Метамодерн - это состояние культуры, в котором мы снова хотим смысла, формы, красоты, веры, большого жеста, но уже не можем делать вид, что за нами нет всей истории XX века.

Мы помним и модернистскую жажду нового закона, и постмодернистскую иронию, и руины всех прежних языков. Но при этом не хотим оставаться в иронии, цитате и распаде.

Метамодерн возникает там, где композитор понимает: можно жить в одновременности. Можно обращаться к Баху, Вагнеру, Лигети, Шнитке, электронике, минимализму, киномузыке, церковному пению, шуму, ИИ - и всё это не обязательно превращается в хаос.

Вопрос только в одном: у этой одновременности есть внутренний закон?

Сегодня я не вижу пока убедительного “пост-мета”.

Скорее, это метамодерн стал плотнее! История, цитата, искренность, ирония, сакральность, технология, ИИ, электроника, архаика, поп-культура, академическая память - всё звучит одновременно. ИИ в этом смысле не создаёт новую эпоху сам по себе.
Он - просто ещё один регистр в уже существующей кульминации смешений.

Так что я бы назвал текущую ситуацию конденсированным метамодерном.

Или полифоническим метамодерном.

Главный вопрос нашего времени вовсе не в том, какие стили мы смешиваем. Смешивать можно всё со всем. Главный вопрос - есть ли у этого смешения закон?

Материал должен иметь интеллектуальное и чувственное право на появление.

От ренессанса и барокко мы унаследовали закон линий!

От классиков - память о форме!

От романтиков - память о психологической гармонии!

От модернистов - память о том, что можно изобрести новые искусственные законы!

От постмодерна - память о руинах всех языков сразу!

Метамодерн даёт возможность снова собрать это в живое целое.

Музыка будущего, возможно, будет ценна не тем, что кто-то изобретёт ещё один новый аккорд или ещё одну новую технологию. А тем, что снова сделает появление материала поистине впечатляюще неизбежным!

Мне всё больше кажется, что именно здесь сегодня находится настоящая композиторская задача…

Пост 1.

Иногда кажется, что история музыки - это история постепенного превращения голосов в функции, функций - в краски, красок - в поля, а полей - в попытки найти новый смысл.

В полифоническом мышлении Ренессанса и Барокко (Палестрина, Лассо, Фрескобальди, Букстехуде, Бах, Гендель) музыкальный материал обладал особой интеллектуальной гравитацией.

Голос входил, отвечал другому голосу, обращался, сжимался, задерживался, сталкивался с соседней линией, разрешался. Вертикаль возникала как результат движения. Аккорд был моментом встречи нескольких линий - нескольких судеб.

Постепенно из этой логики выкристаллизовалась классическая гармония.

Типовые соединения голосов стали обобщаться в функции. Каданс из места схождения линий превратился в пунктуацию формы. Доминанта получила вес тяготения. Субдоминантовая область стала пространством подготовки. Тоника - центром гравитации.

В классицизме (Гайдн, Моцарт, Бетховен, Клементи, Керубини) музыка начинает разворачиваться как ясная речь внутри гармонической архитектуры. Период, каданс, модуляция, реприза, тональный план становятся драматургией.

Полифония сохраняется, но её энергия всё чаще работает внутри более крупной гомофонно-гармонической системы.

Дальше приходит романтизм (Шуберт, Шуман, Шопен, Лист, Вагнер, Брамс, Чайковский, Брукнер, Малер, Рихард Штраус) - огромный океан, который постепенно размывает классическую вертикаль.

Функции всё ещё существуют, но начинают превращаться в психологические состояния. Доминанта может долго не разрешаться. Субдоминанта становится областью мечты, ухода. Медианты, альтерированные аккорды, хроматика, задержанные разрешения, бесконечные модуляционные маршруты создают внутреннюю бесконечность.

То, что у классиков было функцией, у романтиков всё чаще становится краской.

И здесь, как мне кажется, произошла большая потеря.

Романтики создали невероятную многопластовость фактуры, но редко воспринимали полифонию как архитектурный принцип. В музыке стало больше оркестрового тумана, психологического напряжения, фактурной волны, тембрового сгущения. Но та самая причинность, при которой каждый мотив имеет право на появление, часто ослабевала.

А ведь можно было двигаться иначе: усложнять фактуру как производную от полифонической архитектуры. Не добавлять слои, а выводить каждый слой из внутреннего закона материала. Чтобы подголосок был тенью темы, гармония - вертикализацией мотива, а оркестровая краска, фактурная масса, ритмический импульс, внутренний голос - всё имело ясное происхождение.

XX век во многом продолжил инерцию романтического размыва, но сделал это уже в виде огромного модернистского взрыва.

Модернизм - это большой зонт, под которым оказались разные способы ответить на кризис прежней тональной функции.

Позднеромантический модернизм и символизм (Скрябин, ранний Шёнберг, Малер, Р. Штраус, Цемлинский)
довели романтический язык до предельной насыщенности.

Импрессионизм и цветовой модернизм (Дебюсси, Равель, Дюка; у нас отчасти Лядов (предмодерн) и поздний Скрябин) освободили аккорд как краску, состояние, световое пятно.

Экспрессионизм и атональность (Шёнберг, Берг, Веберн; у нас - Лурье, Рославец частично) превратили распад тонального центра в язык внутреннего напряжения.

Додекафония и сериализм (Шёнберг, Веберн, Берг, Булез, Ноно, Штокхаузен; у нас - Денисов, Волконский, Каретников) попытались создать новый закон после тональности: ряд, серию, структуру.

Футуризм, урбанизм и конструктивизм (Руссоло, Мосолов, Дешевов, ранний Прокофьев, Попов, ранний Шостакович) услышали город, машину, монтаж, индустриальную энергию.

Неоклассицизм (Стравинский, Хиндемит, Прокофьев, Пуленк, Мартину) обратился к старым формам, уже после романтической катастрофы.

Фольклорный и модальный модернизм (Барток, Яначек, Кодай, Стравинский; у нас - Прокофьев, Свиридов частично, Мансурян) искал новый закон в ладе, архаике, ритме, народной интонации.

Соноризм и музыка звуковых масс (Лигети, Пендерецкий, Ксенакис, Лютославский; у нас - Губайдулина, Денисов, ранний Шнитке частично) сделали главным событием тембр, кластер, плотность, звуковое поле.

«Очевидно» для музыканта - это «ушеслышно»

P. S.
По прочтении одного музыкального трактата, изобиловавшего словом «очевидно»)

А это означает, что нужно развивать принятие и хаотичных, и упорядоченных явлений…

Если слишком долго удерживать себя в состоянии идеальной выстриженности, вычищенности и аккуратизма, это начинает попахивать не столько дисциплиной, сколько неврозом контроля.

Иногда гораздо полезнее получать удовольствие от самого процесса расчистки - когда хаос уже достиг критического уровня и его хочется превратить во что-то ясное.

Как волосы отрастают, чтобы мы их снова подстригали, так и рабочий процесс обрастает лишним, случайным, не до конца оформленным.

В творчестве точно нельзя всегда идти только по стерильной дороге.
Иногда на пути должны попадаться крючки и заросли.

Они мешают, цепляют, задерживают - но именно они дают ощущение живого маршрута.

Разнообразие в творчестве возникает из чередования хаоса и порядка.

Хаос накапливает материал. Порядок выявляет форму.

Важно просто сохранять общее понимание, куда мы движемся.

Кажется, только сейчас я по-настоящему начал чувствовать Петербург.

Раньше я, конечно, неоднократно бывал в культурной столице. Но в этот раз впервые возникло ощущение, будто город наконец «впустил» меня в своё поле.

Что же стало для меня открытием?

Осознание, что Петербург не открывается через масштаб.

Он впускает через деталь, частность, почти случайный пустяк.

Надо вглядеться в трещины его лика - только через них можно по-настоящему попасть внутрь города и оказаться перед его духом-хранителем.

В концертном зале Мариинского театра я был на концертном исполнении «Турандот» - и это оказалось сильнее, чем я ожидал.

Сама музыка там обретает другое значение: из-за особой петербургской собранности оркестрового звучания, глубины рефлексии и высокого уровня внутреннего присутствия всех артистов.

Возникло ощущение жгучей утончённости, которую хочется испытать снова.

Такой градус увлечённости искусством, такое внутреннее участие в произведении особенно меня увлекают. Это и есть подлинный аромат музыки, который я люблю.

А люблю я подлинники.

Отдельное впечатление - стены Санкт-Петербургской консерватории. Я слушал там на экзамене «Алеко» Рахманинова и в какой-то момент поймал себя на мысли, что слышу не столько конкретное исполнение, сколько саму историческую память места.

Во время прогулок город разговаривает с тобой телепатически - сквозь слои времени.

Я сделал вывод: Петербург никогда не будет себя объяснять. Но он может на мгновение любезно позволить услышать свою психологическую акустику.

И это пленяет мгновенно.

Какой-то невообразимый город-призрак.

Тем временем я закончил писать музыку к одной аудиокниге!

Имя автора пока оставлю за кадром. Скажу только, что это человек совершенно необычный: с мощным умом, большим жизненным опытом и редким литературным даром.


В музыке я соединял электронику и акустику - живое дыхание инструментов, звуковые тени, пульсации, пространства и почти незаметные внутренние движения.

Я очень увлекся работой - мне хотелось создать для этого текста особенную звуковую среду, и, кажется, мне это удалось.

Подробности - ближе к выходу аудиокниги)

⬆️

Пояснение к предыдущему посту:

«Симфония времени» - это новый документальный художественный цикл о героях культуры Донбасса, который снимет режиссер Мария Андреева.

Фильм этот будет посвящен музыкантам, актёрам и работникам домов культуры, который в тяжелейших обстоятельствах продолжают сохранять пространство искусства.

Сквозная линия фильма - исполнение и рассказ о создании моего концерта-симфонии «Русскому Донбассу», который изначально посвящен земле Донбасса и его героям.

P. S.

«Классика сохраняет прошлое. Творчество создает будущее».

Ура!!! 🔥

https://t.me/academynsm/5533

Играю фрагмент моей Второй прелюдии для рояля на тему песни «Ой, боченька, боченька».

Исполнено на благотворительном концерте в Курске.

⬆️

Здесь важно не спутать эту мысль с постмодернистской игрой в «цитаты».

Эпоха, когда можно было взять узнаваемый музыкальный фрагмент, ловко встроить его в новую ткань и сыграть на самом факте узнавания, кажется, уже закончилась. Такая модель дала много интересных сочинений, но сегодня она всё чаще воспринимается как интеллектуальная мозаика: фрагмент остаётся фрагментом, цитата остаётся цитатой, культурный знак продолжает «торчать» из общей ткани.

Меня интересует другая модель.
Не коллаж, а плавильный котёл.

Старый народный мотив, который может быть переработан настолько глубоко, что его уже невозможно сразу узнать! Но при этом он продолжает мощно работать. В нём остаётся память, интонационная энергия, внутренняя сила.

Такой мотив уже не украшение и не отсылка - это новое монолитное высказывание.

Именно это мне сейчас кажется важным: не приклеивать к современной музыке фрагменты прошлого, но переплавлять их так, чтобы они становились новой музыкальной материей.

Продолжая предыдущий пост о «вере в прием».

Я пытаюсь понять, какие свойства сейчас становятся особенно важными для новой музыки.

Кажется, время, когда сам факт электроакустики, мультимедиа или гибридного состава уже был художественной заявкой, постепенно закончилось.

Оркестр + электроника.
Акустические инструменты + сэмплы.
Саунд-дизайн.
Видео.
Нестандартная сцена.

Всё это по-прежнему может быть очень важным. Но само по себе уже не является событием.
Скорее, это стало частью технического набора современного автора.

Гибридность перестала быть главным двигателем. Теперь она должна обслуживать более серьёзные вещи: литературный материал, драматургию, память, контекст.

Чувствую две необходимости.

Первая - работа с народными мотивами, которые кажутся забытыми. Но не в смысле декоративной стилизации. Интерес слушателя начинается там, где старый мотив помещается в новый контекст, и внутри него открываются новые состояния и он становится неузнаваем! 

Вторая необходимость - кинематографичность концертной музыки.

Я имею в виду не подражание поп-«саундтречности». Речь о способности музыки мыслить сценами, планами, светом, тенью, пространством, монтажом, расстоянием.

Концертное сочинение сегодня всё чаще должно не только развиваться само по себе, но и показывать внутреннее действие. В нём должна быть видимая драматургия.

Музыке уже недостаточно быть простой, сложной, технологичной или эффектно устроенной.

Нужна внутренняя причина.

Нужен материал, которому, опять же, сам автор верит.

Кроме того, недавно мне довелось познакомиться с внушительным количеством партитур.

Об этом я обязательно расскажу подробнее позже, но сейчас у меня вертится на уме один вывод, который хочется озвучить!

Я остро почувствовал следующее: одно из главных событий в сочинении - это момент, когда автор делает ставку на приём.

На какой-то ход.
На звуковую интонацию.
На ритмический жест.
На фактурную идею.

В какой-то момент он чувствует: этому можно доверить время и вокруг этого можно начать строить!

Чаще всего приём возникает как спонтанная находка. И дальше начинается уже процесс работы с ним.

Нужно определить для него контекст и поставить в нужное место. Сделать так, чтобы он был узнаваем и не появлялся только единожды!

На этом этапе опытный автор начинает проверять, какую нагрузку выдержит этот ход. Он помещает его в разные условия: в другой регистр, в другую гармонию, в другую фактуру, в кульминацию, в бас, в свет, в тень, в оркестровый фон.

Если ход не ломается, а открывает новые свойства, если в нём появляются новые состояния, значит, в нём действительно есть сила!

И вот здесь для меня возникает важный вывод:

многие сочинения оказываются слабыми потому, что автор не верит ни в один ход до конца.

Мне кажется, многие авторы вообще не имеют в виду такую постановку вопроса и об этом не задумываются (!)

Вместо этого они добавляют, заменяют, украшают, перескакивают. И возникает ощущение, что они бесконечно что-то ищут!

Материала может быть много, но внутренней договорённости с собой и с приёмом нет.

Сильное сочинение устроено иначе. Ключевого исходного материала может быть немного, но автор словно заключил с ним союз и дал приёму время раскрыться.

Чудо в музыке возникает именно здесь!
То есть чудо - это найденный ход, которому автор прописывает судьбу!

Это если строго определить болевую точку)

Но я вам хочу сказать, Россия талантами богата просто безмерно! Удивительно!

Друзья!

Ещё не анонсировал: вышел документальный фильм Максима Фадеева «Культурный десант 45/25».

Смотреть на Okko: https://okko.tv/movie/kulturnyjj-desant-4525

Это фильм о туре по Волге, в котором мы исполняли мою концерт-симфонию «Русскому Донбассу».

В течение всего фильма звучит моя симфония, и я дирижирую её там сам.

Там, конечно, показана не только симфония, хотя её много - это и знакомство с замечательными поэтами, писателями и музыкантами, участвовавшими в туре!

ИИ нужен не для того, чтобы придумывать за человека.

А для того, чтобы помочь человеку понять то, что он уже придумал!

Потому что придумать и осознать придуманное - не одно и то же.

После удачной находки взгляд часто замыливается: ты слишком близко к материалу, слишком внутри его рождения…

ИИ помогает вернуть дистанцию.
И увидеть след собственной интуиции (!)

Друзья!)

За месяц произошло много событий, которые мне пока что трудно быстро упаковать в посты.

Тем более, я не очень люблю формат потока сознания - предпочитаю говорить только о сделанном до конца. И не на бегу, а рефлективно точно, чтобы совпало с внутренним ощущением!

Но обо всём интересном и завершенном скоро обязательно расскажу!

А интересного много!

Заметил, что меня всё больше раздражает слово «проект».

В нём есть что-то потенциально профанное. Как будто произведение ещё не успело родиться, а его уже положили в папку, оформили в таблицу, снабдили дедлайнами и презентацией.

С трудом представляю, чтобы Бетховен или Чайковский называли свои симфонии и их исполнения проектами.

Симфония - это не проект.
Опера - не проект.
Цикл фуг - не проект.

А замысел.
Труд.
Форма внутренней необходимости.

Ищу замену этому понятию - что-то менее офисное, более сильное и жгучее.

Потому что настоящее искусство не «реализуется» - оно вынашивается, завоёвывается и проводится в мир.

При этом - да, оно может быть выполнено на заказ.

По смыслу это замысел, труд, сочинение, дело.

Рефлексия помогает узнать суть.

В отличие от простой концентрации, в рефлексии ты начинаешь проживать обдумываемое.

Но прежде чем освоить рефлексию, необходимо овладеть искусством фокусировки.

Ум должен научиться хотя бы одну минуту не отвлекаться ни на что, кроме выбранного объекта.
Ум - бешеная лошадь.
И её нужно объездить.

Чтобы это стало возможным, важно с самого начала найти в объекте что-то притягательное.

Ощутить, что именно в нём вызывает интерес. Не понять головой, а ощутить.

Так следует подходить к изучению любого предмета: сначала найти точку притяжения, затем удержать внимание, а потом уже войти глубже - туда, где концентрация превращается в рефлексию.


Из профессиональных деталей.

Любое явление содержит в себе основной тон и вспомогательный конструкт, который этот тон окружает: оболочку, среду, систему признаков, через которые суть становится видимой.

Сложность в том, что этим тоном - главной картой, Джокером - может быть что угодно.
Главная карта - это двигатель состояния.

Им может быть одна нота.
Смена гармоний.
Ритмический рисунок.
Тембр.
Регистр.
Или даже ансамбль параметров.
Джокер-суть многолик.

Сначала нужно найти карту-двигатель, а затем создать ей достойное оформление.

Но найти её можно только через рефлексию.

Голый рассудок здесь почти бесполезен: он может описать найденное, но редко способен первым распознать живой центр.

Кредо.

I. Композитор-Архитектор.

Всё больше понимаю, что для меня музыка - отнюдь не последовательность звуков, как кажется на первый взгляд.

Музыка - это архитектура скрытых структур.

Подлинный композитор сочиняет не темы, не гармонии и не фактуры. Он строит невидимые здания: системы напряжений, тайные коридоры смыслов, связи между голосами, эпохами и энергиями.

Настоящая форма не всегда видна сразу. Иногда она действует как подземный механизм: держит пространство, направляет движение, меняет восприятие времени.

II. Полифоническое мышление.

Изначально мыслю пересечением голосов.

Вшиваю в них память стиля, след эпохи, внутреннюю энергию, историческую тень, личный импульс.

Для меня полифония - способ видеть мир: несколько времён, несколько правд, несколько сил в одном пространстве.

III. Сакральная энергия.

Всё сильнее интересует постсакральное.

Не декоративная «возвышенность». Но сакральное, прошедшее через опыт катастроф, шума, сомнения, машинного времени, сломанной истории и внутренней тревоги.
Форма, которая всё ещё пытается говорить с вечностью - но лишённая наивности.

IV. Порталы в скрытый порядок.

И, наконец, музыка для меня - это портал в скрытый порядок вещей.

Мы живём среди поверхностей: событий, новостей, ролей, случайных движений. Но иногда звук вдруг открывает другой слой реальности. Как будто за видимым миром проступает невидимая геометрия. Как будто хаос на мгновение показывает свой чертёж.

Наверное, именно поэтому меня так притягивают фуга, симфония, сакральный текст, большие циклы.

Потому что для меня это не жанры.
Это мой способ строить проходы в другие миры.

Я не хочу писать музыку как украшение времени.

Я хочу писать музыку как устройство, которое вскрывает время изнутри.