Пост 1.

Иногда кажется, что история музыки - это история постепенного превращения голосов в функции, функций - в краски, красок - в поля, а полей - в попытки найти новый смысл.

В полифоническом мышлении Ренессанса и Барокко (Палестрина, Лассо, Фрескобальди, Букстехуде, Бах, Гендель) музыкальный материал обладал особой интеллектуальной гравитацией.

Голос входил, отвечал другому голосу, обращался, сжимался, задерживался, сталкивался с соседней линией, разрешался. Вертикаль возникала как результат движения. Аккорд был моментом встречи нескольких линий - нескольких судеб.

Постепенно из этой логики выкристаллизовалась классическая гармония.

Типовые соединения голосов стали обобщаться в функции. Каданс из места схождения линий превратился в пунктуацию формы. Доминанта получила вес тяготения. Субдоминантовая область стала пространством подготовки. Тоника - центром гравитации.

В классицизме (Гайдн, Моцарт, Бетховен, Клементи, Керубини) музыка начинает разворачиваться как ясная речь внутри гармонической архитектуры. Период, каданс, модуляция, реприза, тональный план становятся драматургией.

Полифония сохраняется, но её энергия всё чаще работает внутри более крупной гомофонно-гармонической системы.

Дальше приходит романтизм (Шуберт, Шуман, Шопен, Лист, Вагнер, Брамс, Чайковский, Брукнер, Малер, Рихард Штраус) - огромный океан, который постепенно размывает классическую вертикаль.

Функции всё ещё существуют, но начинают превращаться в психологические состояния. Доминанта может долго не разрешаться. Субдоминанта становится областью мечты, ухода. Медианты, альтерированные аккорды, хроматика, задержанные разрешения, бесконечные модуляционные маршруты создают внутреннюю бесконечность.

То, что у классиков было функцией, у романтиков всё чаще становится краской.

И здесь, как мне кажется, произошла большая потеря.

Романтики создали невероятную многопластовость фактуры, но редко воспринимали полифонию как архитектурный принцип. В музыке стало больше оркестрового тумана, психологического напряжения, фактурной волны, тембрового сгущения. Но та самая причинность, при которой каждый мотив имеет право на появление, часто ослабевала.

А ведь можно было двигаться иначе: усложнять фактуру как производную от полифонической архитектуры. Не добавлять слои, а выводить каждый слой из внутреннего закона материала. Чтобы подголосок был тенью темы, гармония - вертикализацией мотива, а оркестровая краска, фактурная масса, ритмический импульс, внутренний голос - всё имело ясное происхождение.

XX век во многом продолжил инерцию романтического размыва, но сделал это уже в виде огромного модернистского взрыва.

Модернизм - это большой зонт, под которым оказались разные способы ответить на кризис прежней тональной функции.

Позднеромантический модернизм и символизм (Скрябин, ранний Шёнберг, Малер, Р. Штраус, Цемлинский)
довели романтический язык до предельной насыщенности.

Импрессионизм и цветовой модернизм (Дебюсси, Равель, Дюка; у нас отчасти Лядов (предмодерн) и поздний Скрябин) освободили аккорд как краску, состояние, световое пятно.

Экспрессионизм и атональность (Шёнберг, Берг, Веберн; у нас - Лурье, Рославец частично) превратили распад тонального центра в язык внутреннего напряжения.

Додекафония и сериализм (Шёнберг, Веберн, Берг, Булез, Ноно, Штокхаузен; у нас - Денисов, Волконский, Каретников) попытались создать новый закон после тональности: ряд, серию, структуру.

Футуризм, урбанизм и конструктивизм (Руссоло, Мосолов, Дешевов, ранний Прокофьев, Попов, ранний Шостакович) услышали город, машину, монтаж, индустриальную энергию.

Неоклассицизм (Стравинский, Хиндемит, Прокофьев, Пуленк, Мартину) обратился к старым формам, уже после романтической катастрофы.

Фольклорный и модальный модернизм (Барток, Яначек, Кодай, Стравинский; у нас - Прокофьев, Свиридов частично, Мансурян) искал новый закон в ладе, архаике, ритме, народной интонации.

Соноризм и музыка звуковых масс (Лигети, Пендерецкий, Ксенакис, Лютославский; у нас - Губайдулина, Денисов, ранний Шнитке частично) сделали главным событием тембр, кластер, плотность, звуковое поле.