атомарный флекс

Потому что самому нравилось быть сакрализованной фигурой, я фиксировал это в себе в прожилках сознания. Но думаю, что институциональным театрам пора начать переосмыслять себя активней. Самоорганизации и отдельные фестивали уже вовсю показывают, как можно работать со структурой и как изобретать менеджмент под задачу заново. Фестиваль это пространство, которое должно трансформировать, а не вызывать старое-доброе чувство уюта (хотя и его частично можно оставлять, но не доминантой). Думаю, бюджет потраченный на группу жюри мог бы быть освоен иначе. С привлечением исследователей в том числе. Даже по поверхности мы сразу вспомним об образовательных процессах. Мне нравилось как мы с некоторыми разговаривали о театре, какую это порождало пользу. Но замкнуто. В нас самих. Чувствуется, что в Калининграде есть запрос на перемены в области искусства театра, об этом буквально говорят. И тут надо очень сильно задуматься как это делать, чтобы не проходить путём других городов и теми же средствами. Как Россия, которая не хочет работать с отходами инновационными способами, а планирует построить мусоросжигательные заводы. Искусство это та область, в которой пробуются коммуникации будущего и в эту точку нужно смотреть при вёрстке многоуровнего события. Например, институт ротируемых кураторов может дать нужный эффект. Кураторов, которые учтут контекст, но и сделают эволюционно

Как же мощно во мне отозвался опыт фестиваля «Башня». Вне риторики благодарности, отправленной в сторону закрепления отношений, говорю всем спасибо

БАШНЯ
Иммерсивный спектакль, где вам предлагается пожить обычной жизнью члена жюри российского театрального фестиваля. Теперь я знаю своим телом, что это такое

Расскажу сначала о необычных вещах. Было очень весело и легко. Меня приняли коллеги по команде жюри. Хотя мне передавали опасения, что этого может не произойти, ведь я из других координат. Полагаю, что всё было хорошо в том числе потому, что я тоже всех принял. Мы провели много времени вместе. Разговаривали, ели, смотрели спектакли, решали вопросы. Я получил ряд респектов за некоторые свои перформансы. Здесь можно долго рассказывать, но пойдём дальше. Хочу короткий пост.

Команда театра весёлая и во многом открытая. Александр Федоренко является художественным руководителем около года, то есть в самом начале пути. Саша реально открытый и на постоянном фане. Не было ощущения, что его трудно достать для вопроса. Он поддерживал постиронические конструкты в течении недели, например, уступал своё место худрука. Его жена Марина Юнгас отличная кураторка и вообще очень добрая, весёлая, располагающая. Заместительница худрука по творческим вопросам Наташа Ивацик постоянно была на подхвате, шутила и выписывалась в тусовки. Менеджерка Амиса Хзам просто нереальная. Я такого точного подхода почти никогда не видел. Буквально все это отмечали. И вообще менеджмент фестиваля отличный. Вау. И много кто ещё. Простите, остановлюсь на четырёх людях чисто потому что плотнее с ними взаимодействовал. Конечно, сейчас я уже знаю о разных проблемах театра в плане профессионального взаимодействия, но нужно понимать — это напластования многих эпох, которые сейчас стоят в очереди на переосмысление. В общем, в январе я, скорее всего, полечу в Калининград для разговора о лаборатории, правда не в театре, но в театр хочу зайти, искренне хочется всех увидеть.

Теперь про фестиваль. Здесь отношение сложное. И ещё сложнее писать об этом после сказанного выше. Но нужно. Таков процесс перемен. Фестиваль обозначен как «театр без границ» и работает на размыкание зрительского опыта в Калининграде. Мне лично показалось, что задача реализована робко. Программа слабая. За исключением некоторых отдельных проектов. Уверен, что с этими ресурсами программировать можно в разы круче. Оговариваюсь специально для дискуссий в комментариях — это видение идёт из моей личной насмотренности. Для многих зрителей Калининграда эта программа всё же что-то размыкала и вызвала реакцию. Только я думаю, что есть версии фестивальной реальности более мощные, которые могли создать иную динамику размыкания. И я имею ввиду сценарии, которые также подразумевают зрительскую любовь в итоге, и более проявленные дискуссии. Но этот поинт не самый сложный для меня

Самым сложным оказалось наличие конкурса. Это реально сгнивший труп социального жизнестроительства. Не берем в расчёт проблему критериев при анализе лучших в программе, так как ни программа не была выверена по критериям, ни сами критерии не были выведены достаточно чётко, что привело к необходимости выработать спорные логические надстройки при принятии решений. Иначе не было бы решений. А они нужны, ведь конкурс. Возьмём в расчёт вообще процессуальность определения лучших. Уверен, и говорю это везде и всюду, что лучших в искусстве нет, а самое главное определять лучших плохо. Мир борется с иерархиями, ведь они порождают всю несправедливость мира. И современная культурная практика рассматривает само физическое строение событий как канал высвобождения смыслов и энергий. А определение лучших воспроизводит иерархии; от восприятия в комьюнити до восприятия зрителей. Строение фестиваля ещё один перформанс, который наблюдают и переживают горожане. И нам нельзя ещё раз через непрозрачную схему определять фигур апплодирования. Мне было странно видеть, что коллеги вполне комфортно расположились в этом процессе, никак не рефлексируя устаревание этих процессов. На церемонии награждения звучали знакомые риторики благодарности в интонациях вежливой экспертизы. Я со всей эмпатией понимаю, почему не хочется, чтобы этот институт был разрушен.

Понял, что не буду писать про другие спектакли «Башни». Нет сил. Время ушло. Я уже в другое состояние перетёк, из которого мне не вспомнить детали. Скажу лишь, что «Коромысли» Полины Кардымон и «Здесь больше, чем просто селёдка» школы «Инклюзион» и Туфана Имамутдинова — это то, что было хорошо увидеть, то, что было театром лично для меня. Остальное либо так себе, либо плохо, либо пиздец. Но закину сюда текст из фейсбука про сам фестиваль, и моё присутствие в нём. Предупреждаю, он обусловлен тем, что написан для фейсбука. То есть там некоторые фреймы иронии, искренности и композиции зависели от абстрактного адреса «театральное сообщество»:

Со мной не сработало. Если коротко, то я не понимаю, зачем на учёбе брать Гамлета в работу. Чтобы на этих многогранных персонажах научиться делать роли? Окей, кстати, да. Но проблема в том, что в спектакле не было сделанных ролей. Не было ни одного актёра, который бы обеспечил присутвие роли на сцене, переливающуюся многогранными оттенками мотиваций. Оттого нарратив удалялся за пределы среднестатистических поэтических решений. Само наличие истории оказалось не эффективным. Чисто по школе драмы. Ну и если честно, то и нарратив оформлен путано. Если бы я не знал пьесу, то не понял бы происшествия. Хотя наверное вещь, работающая с культурным кодом, может не отсылать к неподготовленному зрителю. Может, наверное. Хотя приятно, когда охват идёт на всех. Но опять же лично мне не ясно, зачем играть с культурными кодировками. Зачем учить на этом материале и в этом методе. В ГИТИСЕ походу есть проблемы с глубинным апгрейдом взгляда на изменившуюся реальность. Вообще пьеса Гамлет с гендерным дисбалансом в сторону мужчин, написанная для мужчин, созданная в определнных исторических условиях, поэтому её вечные смыслы упираются в социо-политические инерции прошлого, а сейчас другой мир. Ещё я не понял, зачем настолько подражать эстетике других режиссёров. Те же самые метафорические решения могли бы вытечь в эстетику из самих себя, без оглядки на кумиров. Но тут можно понять. Помню, Сальвадор Дали говорил, что на старте можно копировать других худоников, чтобы вообще научиться распознавать движения стиля в руке, типа потом свой вылезет. Не мой метод, но ок. Видно, что Егор умеет погружаться и собирать. Дальше что угодно может произойти.

Гамлет
Выпускники и студенты ГИТИСовской мастерской Сергея Женовача, дипломный спектакль Егора Трухина

Мне говоили, что в этой мастерской преподавал Бутусов. И тут я не до конца уловил. Преподавал ли Бутусов на курсе всю дорогу, или частично. Или вообще Егор любит Бутусова, бережно опробируя его стратегии. Хотя не совсем его. Просто мы привыкли, что вот так выглядит Бутусов, так как он далеко зашёл в методе размыкания классики, а вообще ведь это трендовый метод среди интеллектуало-поэтов театра последней четверти двадцатого века и первого десятилетия двадцать первого (условно ограничиваю).

Что происходит? Группа актёров, укапываясь в пьесу, с помощью ассоциаций и этюдов копит эстетическую и драматургическую руду, после чего режиссёр её фреймит в метафорическое целое. Тут самое главное и в духе автора остаться и разомкнуть пьесу до самой сегодняшней современности. В Калининграде на «Башне» я увидел спектакль, где был метафорический слой смыслов, а также слой перформативно-театральный. В метафору поместилось сразу несколько решений. Гамлет предстаёт перед нами сошедшим с ума, раздвоившимся от горя ребёнком, который стал убийцей в результате алчности мира — это обернулось приравниванием его к Фортинбрасу, то есть Гамлет и есть Фортинбрас. Слитие этих двух персонажей происходит за счёт приёма внутреннего и внешнего голоса Гамлета. Мы всю дорогу наблюдали как Гамлет общается голосом актёра, который играет Гамлета, а ещё думает сумасшедшим голосом из микрофона, и потом в конце выходит актёр, который играл этот голос, обозначив себя Фотинбрасом. Понятно. Элегантная оптимизация пьесы. Ещё одно элегантное решение — труппа бродячих актёров, которая в спектакле буквально вырезана, но вообще-то видно, что все персонажи это актёры в белых масках (они же призраки/трупы), будто мы смотрим ту самую мышеловку. Кстати, здесь же выход в перформативное. Так как все персонажи это актёры, то в спектакле выстроено много аппарта в зал, прямых взаимодействий и скетчей; например, актёр собирает все пожарные таблички «выход», чтобы приравнять их к какому-то топику из пьесы, где тоже что-то про выход. Честно, я несколько раз улыбался юмору и красоте некоторых картинок. Понравились и десятки черепов из папье-маше с сушёными колосками, проблематизирующие искусственность и естественность. Мысль, что мир становится пустошью, если ебошить ближнего своего мне близка, и сегодня, в день очередных репрессий в России, опять это чувствую. Только вот я остался пустым, даже уставшим. Конечно, это связано прежде всего со мной, а не с человечесвтом в целом. Калининград как раз принял спектакль хорошо. Для них размыкание классики радикально, политично в своём существе. Люди видят смелость как таковую. Ого, на столе написано «ёбаный убийца» — в Шекспире. И многое другое. В локальном поле Калининграда это поток творческого буйства, пересобирающий мир. Уверен, кто-то вышел, взглянул на улицу, и как обнаружил альтернативность бытия, ведь и Шекспир оказался альтернативным, своим, придуманным, присвоенным. Манифест «Башни», обозначенный как «Театр без границ» буквально сработал.

Пока я пытаюсь написать текст про следующий спектакль фестиваля давайте выложу афишу моего флюидного спектакля «вот это номер». Всего три слота в Калининграде, и никогда больше в этой версии. Уверен, что вы не попадёте на него, но мне бы очень хотелось, чтобы вы помнили о его существовании.

Вообще я продолжаю всем предлагать ставить проекты о себе, называя их своим именем. Например, Серёжи Че так и делают, находясь на этапе порождения кроссплатформенного текста. Олегу удачи. И Юле тоже. Наверняка разговоры при постановке были интересными в том числе. Опыт важен.

1. «Жирная Люба»
Информация

Смотрел на видео, так как пропустил первый день фестиваля. Но там всё нормально видно.

Я слышал про этот спектакль. Читал анонс в блоге журнала Театр. Там, где анонс моего «Артёма Томилова» удалили. Но я его читаю время от времени, чтобы держать руку на пульсе. Так вот я слышал про два проекта «о себе», которые вышли после меня — Ингеборге Дапкунайте и Олега Липовецкого. Мне сейчас интересно всё, что в сторону автофикшена. Понятно почему. Есть слушок, что режиссёрка Юля Каландаришвили страдала, потому что Олег «делал что хотел», но я сюда не полезу. В любом случае всегда можно просто не продолжать работать, если совместность не возникает. Причём расстаться можно экологично.

Уже на первой минуте я понял, что это не автофикшн, а, скорее, линейно-автобиографическая спекулятивная стратегия. В описании спектакля так и сказано - основан на автобиографической повести. То есть Олег как писатель сел и написал текст. Потом была инсценировка. Ну и дальше постановка моноспектакля.

На площадке стоит некий набор рамок, одна гримёрная, другие для рисования, и пребывающий в симультанности реквизит, типа магнитофона, табуреток, ламп. Олег выходит на сцену и полтора часа рассказывает одну историю за другой, иногда обращаясь в зал, иногда встраиваясь в реквизит, изображая ситуации. Это очень хорошо знакомый театр, который сначала возникает в театральных учебных заведениях, а потом селится в театрах. Помню такой ещё в пятом классе, когда ходил в Омскую драму, Галёрку, Пятый театр. А моноспектакли только так и выглядели тогда.

Олег существовал сервильно. То есть буквально обозначая, что и где мне нужно чувствовать. Каждая краска была густоватой и спешила чуток впереди осознанности. Только ближе к концу произошёл перевоорот, на сильной истории про первую любовь Алесю. Там Олег словил самого себя и были минуты совпадения контекстов — искусства и жизни, то есть это становилось аутентичным, помните, как у Сонтаг, где она говорит, что произведение это не отдельный объект для созерцания, а часть разворачивающейся реальности. Возможно, я не очень процитировал, ну вы поняли. В общем, на Алесе я тоже чуть не всплакнул, так как переживал подобные острые чувства.

Режиссура, сценический дизайн и актёрское существование в этом спектакле отдалили от меня жизнь Олега. Хотя я прекрасно слышу, что там речь идёт об очень важных вещах, и что это всё мегаполноценно лично для него. Автофикшн в литературе преодолевает условности большого романа и работает по принципу андронного коллайдера, то есть в попытке расщепить нерасщепллённое до него, передать поток, буквально само время реализующееся в теле конкретного субъекта (как минимум). Автофикшн перформативен, и по средствам, и по сюжету. Автор_ки автофикшена часто с помощью текста решают что-то, закрывают или открывают драматургическую линию жизни, совершают действие текстом, и это видно в языке. У меня «Артём Томилов» работает как возвращение Омска себе, мой спектакль это моё тело, живущее в Омске, децентрализация памяти (как минимум). Здесь я не увидел причин выводить себя на сцену. Конечно, я понимаю их, и сам факт существования спектакля говорит о желании превратить себя в историю, ведь из мальчика, которого буллили и называли «Жирной Любой» Олег превратился в «известного режиссёра» и теперь он стал социализированным профессионалом историй, то есть предпосылка понятна. Но для меня язык спектакля застрял на предпосылке.

Ну и ладно, не автофикшн, пусть автобиографический спектакль, пусть нет перформативности в языке, что с того. Ничего, кстати. Просто мне интересно было провести сравнительный анализ одной стратегии, известной, и другой, актуальной. Хотя в данном случае «известная стратегия» тоже не оказалась образцом «жанра». Кажется, можно поспокойней существовать на сцене, не пытаясь выпрыгнуть из собственного обаяния, чтобы ещё и самому на него смотреть. Кто-то скажет «Олег не актёр». Лучше не говорите так. Он хорошо плакал на Алесе. Думаю, тут вопрос эстетического бэкграунда у команды, а также производственные обстоятельства коммуникации.

Я сейчас в Калининграде. Работаю в жюри фестиваля «Башня». Конкретно этот пост пишу лежа на двуспальной кровати в номере отеля Radisson. Недавно позавтракал яичницей с помидорами и сыром, красной рыбой, овощами и орехами. Вообще узнаю много нового. Полное ощущение, что пребываю в иммерсивном спектакле, где мне предложено пожить обычной жизнью члена жюри на российском театральном фестивале. Теперь я знаю своим телом, что это такое. Думаю, обязательно расскажу отдельно. А перед этим попытаюсь рассказать о спектаклях афиши. Не знаю, что будет после этого. У меня мерцающий статус в глазах театродеятелей.

А потом Саша Дунаева оставила в комментариях следующее:

Артем, привет, прочитала и прошлый твой пост, и этот. Не хотела высказываться, тк журнал новый в глаза не видела и пост Марины Давыдовой тоже. Но хочу тебя поддержать. Понимаю твою растерянность, что ли. Как-то так получается все время,что как только начинаешь цивилизованно критиковать крупные институции, все сводится к тому, что "сам дурак". Делай свой журнал.
Наш текст тогда не пошел, объективно, не только по вине Театра. Мы с Мариной сами отказались от этой публикации, как ты помнишь, поимев по ходу нервные срывы. Это все и правда было трудно. Мне кажется, редакторы все равно не до конца понимают, насколько бренды крупных журналов, их история, формирует и современный контент. Театр журнал рожден в 1937 как всесоюзный вестник того, каким должен быть театр. Никуда от этого не уйдешь. Пока мы империя, пока все дискурсы продуцирует Москва, так оно и будет. И журнал Театр будет таким политическим институтом, к которому недоверие уже потому что он вот такой. И любое политическое высказывание редакции (а отбор и сегрегация это политическое высказывание) умножается на десять и разлетается по городам и весям родины как послание: так правильно. Меня поэтому гораздо больше убеждают разные независимые зины типа Крапивы или Спектэйта, еще не успевшие забронзоветь, имеющие гибкую редакционную политику и тд. Эти медиа более созвучны актуальным (для меня) формам искусства. Не стоит, мне кажется, огорчаться, когда по каким-то причинам не попадаешь в Театр. Это я не о тебе а о себе в первую очередь. Я же от бабушки, от дедушки тоже ушла и как-то места не могу найти. Театр слишком определеят, слишком влияет, обязывает.. Будут (есть) и другие скрижали. Хотя, сейчас, в такой текучести, любые скрижали это вообще нечто неестественное. Уход от архивации самая честная и радикальная позиция, но это сложно.

Последнее про новый номер Театра. Тут Марина Давыдова написала пост про него, и захотелось пару мыслей, так сказать, расположить в мировом эфире. Я тоже написал ещё один добрый пост в фейсбуке:

Чувствую, что быстро выгорел думать о новом номере Театра. Во мне вообще скользяще это всё существует. Но есть и парадокс благодарности за возможность отточить собственные мысли через прецедент «оппонирования». Поэтому ещё один — добрее предыдущего — постик.

Прочитал пост Марины Давыдовой. Стало очень неловко за себя, потому что поплыл во время чтения, пришлось перечитывать, концентрироватся, чтобы не скатиться на упрощенное отношение. Многое, кстати, стало понятней. Показалось, что журналу Театр сильно не хватает рефлексивности прямо в дизайне, чтобы можно было наблюдать процесс поиска и осознанной субъективности в самом теле журнала. Сейчас он сделан в лучших инструментах прошлого. Шлейф от исчерпывающего названия Театр и его бронзового бэкграунда начинает влиять на восприятие веса сказанного в нём. Я даже представил, что если бы обложка сообщала больше о процессе помысливания этого номера, то прям тут же возникла бы иная ситуация считывания. Как это бывает от особенностей пространства в сайт-специфик практиках. Единственное, что прямой вненаучный кэнселинг трудно принять. Шире на вещи можно смотреть. Да и взгляд шире в тысячи раз несёт в себе больше потенциала трансформации, и отношений между людьми, и предмета.

Другая тема это дихотомия «тренды — личности». Мертвая дихотомия. Как и любая другая. Не слышал, что надо стереть личность, чтобы делать, например, горизонтальный театр. И почему работать над концепцией и версткой номера в духе «трендов» это душно? А вы пробовали? Мне кажется текст поста выдаёт не самое глубокое погружение в реальный разлив происходящего сейчас. Ну и вообще там прямо много вопросов возникает. Что под новым театром понимается, например. Зачастую когда пытаются использовать категорию «новый» отсылают к разнотипному, но принятие разнотипного тоже часто ведёт к попытке построения сетевых структур, равных внеиерархичных связей, а тут вдруг личность поставлена под угрозу духа времени, да ещё и разнотипность как будто полутоном попирается тем, что прежнее-то ещё работает. Но ведь прежнее входит в состав разнотипного, и его никто не отменял, и личностей тоже, вопрос же в способах доставки информации, репрезентации, чуткости и пластичности. Это концептуальные уровни, которых у журнала нет. Поэтому и текст Саши Дунаевой о Перфобуфете не зашёл когда-то в номер, потому что очень твёрдые границы понимания вещей. И я думаю, что хорошо. Это даже круто. Есть смысл в сообществах, у которых есть границы понимания вещей. Можно с ними работать. Только не хватает аутоисследования этих границ со стороны этих самих публичных аналитиков.

БЕЗ НЕГАТИВА ХОТЯ С НИМ БЫЛО БЫ ЛУЧШЕ

Улыбнула новость про свежий номер Театра. Реально люди своими анахроничными стратегиями делают большое дело — заставляют понять, почему это не работает. Ну представьте только — Имена Нового Театра. Тут всё мимо. Нуууу, например, происходит зауживание реального ландшафта рамками номера — я лично могу сходу назвать ещё тридцать имён, которых тут нет, но которые точно есть в поле живой мысли и действия. А я при этом знаю мало. Вообще, сама же Марина Давыдова на каком-то видео говорила интересную мысль, что сегодняшнее время требует другого взгляда на людей, что эпоха больших имён уходит. И тут номер про Имена Нового Театра. Кстати, среди имён есть те, кто не про новый театр, почему? Я обязательного открою и почитаю журнал, чтобы поискать дискурсивную базу о том, как редакции было сложно составить этот список. К счастью, у сомнительных вещей есть огромный запас альтернативной информации, который всегда можно продуктивно впитать. Ну и последнее. Вненаучный кэнселинг. Мне достоверно сказали, что производство текста обо мне вручную забанили. А скольких ещё вот так? Не, я вообще не рвусь на страницы Театра, и когда-то мы с Ваней Демидкиным отказались печатать наше интервью там, уже после того, как нам забанили хороший текст от Саши Дунаевой. Комментаторы типа «угу не признали пиздишь» сразу идите нахуй, так как у меня длинный список чистых отказов включать себя в те или иные контексты. Я всё понимаю про обиды у бывших (и во многом до сих пор влиятельных на ресурсное распределение) гегемонов театрального мнения, но не припомню, чтобы мы с Демидкиным, например, хоть на секунду задумались, что кого-то надо исключить, когда делали научную работу в подкасте «Только наш». Исключили бы только за острые косяки типа харассмента Фабра, но его не было в контексте нашего исследования. Интересно, когда Россия снова будет мощной культурной площадкой.

Вчера постарался, написал нормальный текст, а сегодня тут +10 человек. Обычно потом половина уходит, потому что канал непоследовательный. Здесь происходит много чего. Так что потерпите пару лет, не уходите, понаблюдайте за трансгрессией канала, будет стопроц интересно. Если не умру.

Во-вторых, всё остальное. Где театр с его фильтрующим взглядом на самого себя? Кто допустил, что этот ролик снят таким пустым. И в плане актёра, и в плане продакшена самого ролика. Его разбирать не хочу, лень. Но вы сами всё видите. Это прямо нулевой уровень понимания возможностей медиа. Конечно, если копать, то мы отроем миллион причин, предшествующих тому, почему ролик такой, нам даже захочется сказать «хорошо, что такой», мы даже выясним, что это результат средне-упорного труда. Но данный фидбэк находится не в плоскости исследования размером с Книгу, а на самой крайней точке конца палки. Мне просто хочется понять, как так вышло, что биосфера планеты Земля на территории России заполнилась таким уровнем заштампованности, словно миллионы людей надели на глаза зелёные очки из «Волшебника изумрудного города», которого, кстати, также плохо играют в питерском ТЮЗе. Проблема театров, конечно, в вертикали власти, и нижних её уровнях — руководстве. Тех людях, которые в рамках существующих систем могли бы чекать происходящее, на всех уровнях отстраивая трушность процессов. Это коллосальная работа, за которую, собственно, предусмотрены нормальные зарплаты и дотации. В плане денег всё ровно, в плане исполнения чудовищный кризис. В общем, поздравляю с наступающим Новым Годом, желаю вам, чтобы исполнялись все мечты. Но имейте ввиду, мечты — это модель трансгрессии, а мы живём в замкнутом круге воспроизводства классики, которую в том числе никто толком нормально сделать и сыграть не может. Я не видел пока, по крайней мере. Прикиньте, саму классику сокращать надо, а они её даже нормально сделать не могут. Какой мощный разрыв в социальной ткани.

На ролике Пятого театра Дед Мороз для начала здоровается. Посмотрите ролик внимательно. Если вы прислушаетесь, поймёте, что для актёра, который исполняет роль, никаких конкретных детей не существует. Он занят не построением внутри себя живого адресата, который способен насытить его художественную интонацию конкретикой, он занят слушанием собственной мелодики речи; ему это нужно для установления маркера соответствия роли. Актёр с порога идёт по ложному пути, направляя своё внимание не туда. Этот путь вымывает то, что у Станиславского было обозначено как «я есмь», то есть присутствие. Присутствие это фундаментальный аспект школы, его перформативная сущность, без которой нет качественной коммуникации. Кто-то скажет «но он же не видит реальных детей», но если этот кто-то реально это скажет, значит он тоже не понимает как устроено актёрское воображение, которое способно выстроить конкретику даже с удалённым адресатом. Скажем, видео позволяет представить ситуацию, когда оно уже смонтировано и момент, в котором адресат его смотрит. Опытные актёры кино подтвердят. Тиктокеры тоже. У этого Деда Мороза нет конретики внутри, он просто мажет краску по бесконечности. Это можно увидеть не только через обращение к адресату, но и в линии развития роли. Когда вы доберётесь на видео к переходу «приветствие - наклон к мешку», то сможете увидеть так называемый «пропуск». Вы увидите там отсутствие причинно-следственного воплощения мысли. Зачем сразу после приветствия наклоняться к мешку и открывать его? Что он хотел? Был ли у него план, или это импровизация после встречи с детьми? Дед Мороз записывает видео и отрепетировал кусочек? Любой из этих вопросов может дать ответ, устраняющий пропуск. Да, может возникнуть возражение «но там же формат быстрого видео», но это возражение снова выдаёт слабое понимание школы актёрского искусства. Дело в том, что любой монтаж не отменяет построения ландшафтов, на которых генерируются актёрские реакции. Даже если актёру нужно сыграть результ по рисунку роли, внутри он не может играть результат, иначе он будет не подлинно действовать по отношению к партнёру, а продолжать инерцию, начатую на старте, когда он слушал свой голос вместо проникновения в мир конкретики.

Дальше-больше. Когда у Деда Мороза выскочили все краски из мешка он уже был оторван от истории до кондиции «без шансов». Здесь уже невозможно поверить в этого персонажа ни на секунду. Остаётся утопать в комплексном криндже от беспомощности актёра. Пропуски идут уже не только в оценке фактов, создающих события, но вся роль становится пропуском школьных инструментов игры. За стерильными интонациями нет даже прожилок субъективного отношения Деда Мороза к происходящему. А ведь в этом суть феномена любой роли сплюсованной с актёром. Так вышло, и это описано, например, Демидовым, что у людей есть заполняющая функция — они могут смотреть на голую структуру, воспринимая её вполне правдивой. Нюансировка возникает в них самих, буквально, и на этом держатся все бурные аплодисменты по отношению к плохим спектаклям. Естественно, любая риторика из разряда «зрителям же нравится» не работает в координатах разговора о законах развития театра. Такая риторика может работать как один из факторов, но строго рассмотренном в купе с другими. Региональные же театры часто выводят этот аспект в доминанту, мол, смотрите это успех. Друзья, это успех в пузыре восприятия, но не трансформирующее событие. Проблема в том, что родители и дети посмотрят этот ролик на своих уровнях, не заметив никакого пропуска актёрской игры, и отсюда не последует фидбэка; актёр даже на грамм не будет встревожен профессиональной интроспекцией. Поэтому мы оставляем всем причастным фидбэк здесь. Он может быть отнесён к тысячам других роликов и спектаклей, которые в промышленных масштабах готовятся к НГ-2022. Низкий уровень игры, режиссуры, контента и подачи — это столь же сильные традиции, как и сам НГ.

КАК ОТ ДЕДА МОРОЗА КРАСКИ УБЕЖАЛИ

Увидел сегодня в ленте инстаграма Пятого театра — того самого, в котором я полгода назад выпустил спектакль «Артём Томилов» — короткий ролик с Дедом Морозом. Ролик сделан на вайбе продакшена, со светом, в полном костюме, гриме, реквизите, с музыкой и игрой актёра. Что-то случилось и я пересмотрел ролик несколько раз, после чего записал скрин. Меня прямо вштырило предметностью. Очень скоро я всё понял, так что давайте разбираться через этот пример во всех возможных кризисах театрального производства и профессиональной планки.

Во-первых, когда-то очень давно, на старших курсах ОмГУ я успешно работал Дедом Морозом на всех новогодних компаниях. Зарабатывал прямо нормально. В моём случае это было связано ещё и с тем, что в ивент-конторе, на которую я работал, у меня был высокий статус из-за отзывов клиентов — мне буквально в посление два года отдавали самые крутые корпоративные заказы. Я вёл ёлку в СКК «Иртыш» на коньках у маленьких хоккеистов на сто человек, у футболистов ФК «Иртыш» в бане, у бандитов в самом дорогом ресторане, в женском коллективе какого-то комбината в Омской области, в роскошных аппартаментах для нескольких детей очень богатых нефтяных родителей, и так далее, а до этого прошёл сотни заказов по детским садам, квартирам простых семей, в подвалах мигрантов, даже был случай в квартире умирающей от рака маленькой девочки. Именно в ту пору во мне зрел принципиальный художник. Читая Станиславского медленно и вдумчиво, я пробовал применить базовые законы существования актёра в роли на праздниках в костюме Деда Мороза, без шуток говорю. Помню, как делал этюды дома, пытаясь высвободить подлинную пластику моего Деда Мороза. Подлинность обеспечивалась органичной верой в то, что вот сейчас я сел в соответствии с его физическими возможностями, настроением и обстоятельствами. Весь прикол был в том, что мой блестящий взлёт в рейтинге Дедов Морозов в своей конторе был связан с этими практиками. Я делал ураганно круто. Прошло много лет, я перечитывал Станиславского, и других, не раз, сделал сотню проектов с актёрами в самых разных формах. Теперь, глядя на ролик Пятого театра, я не проматываю подобный контент по причине его удалённости от меня, а наоборот, вглядываюсь в него, чтобы понять, а всё ли там сделано по школе. Почему к Деду Морозу нельзя применить достижения актёрского инструментария? Нужно, ведь он персонаж, и даже больше — очень хайповый персонаж, который тиражируется больше всех, а также является центром целой вселенной драматургических интерпретаций того, что с ним может происходить! Тогда давайте применим.

Сижу дома уже больше недели с тех пор как вернулся из поездки на «Неделю Перфотачки в Москве» — пребываю в тектонических исканиях себя; с одной стороны, опять и снова, а с другой, так как никогда. В такие жизненные часы меня подспудно тянет к тексту, видимо, как к способу собирать и обощать, и тут канал обычно открывается своим потенциалом. В этот раз я иду к письму тяжелее. Всё из-за сверх-пустоты и нежелания ходить по кругу. Да, письмо как будто тоже стало частью этой моей проблемы постоянного переживания тех же проблем. Сейчас дошло до того, что я даже и не могу толком писать, потому что отупел в край. Мозг включается выборочно, например, на сторис, или твиты, но писать текст для меня сейчас на грани муки; этот тоже рождается тяжело, но в преддверии выхода на новый уровень жизни, поэтому на 1000 знаков меня даже может хватить. Не могу сказать, что подобное состояние связано с депрессией, или отчаяньем, тут что-то совсем новое. Тупое болото распада, про которое всё понятно, и выход из него в двух шагах, но сами эти два шага дискредитированы во мне, как и письмо. От дискредитации возникает обрыв юзабилити себя, нет прилива вдохновения совершить поворот теми-то и теми-то средствами. Получается, что я должен сейчас загребать сознанием в ещё более глубокие слои, чтобы вспомнить о таких способах реабилитации как письмо как о бесконечно расширяющихся и способных объять исчерпанные модели жизни. Думаю, всё будет хорошо. Есть из чего складывать следующую версию Артёмки. Наверное, ещё напишу об этом, ахах. А вообще этот пост будет трамплином к другому посту, который идёт дальше по ленте. Именно он стал местом реального желания что-то написать. Даже не стоит искать причины почему он, просто так, приходит время и любая хуйня становится точкой входа в поток.

Хочу сделать ридинги по базовым текстам театральных практиков, например, 14-я глава второго тома Станиславского (или весь второй том + «Моя жизнь в искусстве»), «Балаганчик» Мейерхольда, Топорков «Станиславский на репетиции», набор текстов из Кнебель, Наталья Сац, Ершов, Таиров, Михоэлс, Дина Шварц, Демидов, книга о Розе Сироте, Корогодский «Этюд и школа», ещё что-то. Объём и протяженность можно определять по-разному. В идеале сделать длинный проект, чтобы почитать отдельных авторов и авторок глубже и шире. Но можно и более сжато для начала.

Сейчас серьезно. Чтобы вдумчиво сделать групповую ревизию тех текстов, обнаруживая корреляции с современной культурой, нужно время и ресурс. Какая площадка взяла бы на себя такую ридинг-лабораторию и оплатила расходы?

Также можно собирать отдельные линии. Скажем, актерские тексты: дневники Алисы Коонен, воспоминания Щепкина. Этот разрез интересен для обнаружения кризиса сегодняшнего актерского мастерства и отчуждения от сущностных прорывов того, что считают школой, при этом с автоматической апелляцией к «корням». Или тексты европейцев, типа Крэга. В общем, пишите, жду, будем обсуждать!

Ещё во времена ридингов «Меньше слёз» Вани Демидкина сформулировал эту идею. Озвучил ее Маше Слоевой, она сказала, что это было бы хорошо, и я воодушевился. А сейчас полностью догрузил для себя, зачем это нужно сделать, и почему именно мне.