См. выше.

Как некоторые здесь, вероятно, знают, я никогда не использовал матерную лексику. Ни единого раза в жизни.
Это не значит, что я фактически ни разу этих слов не произносил. Я всего лишь никогда не произносил их вне кавычек. Цитата или анекдот — почему бы и нет; ничего не имею ни против того, чтобы их использовали другие, ни против того, чтобы это чужое использование к месту предъявить. Просто мне самому — по слишком многим, в том числе слишком личным причинам — представляется полезным от них удерживаться.
Всё это вступление, впрочем, совершенно неважно; точнее, оно адресовано лишь тем самым "некоторым", которые, зная мою такую черту, могут сейчас удивиться.
Но, как уже было однажды мною самим замечено, в этом канале слишком мало шуток.
А вчера я услышал, наверно, самую мимимишную из всех доселе известных мне матерных шуток.
Открываю кавычки.
"— Как иначе называется публичный дом?
— Смотря где. В Москве — бордель.
— А в Питере?
— Поеблик."

(см. выше https://t.me/vide_superius/472)
Когда во время Первой мировой пропаганда союзников наперебой орала про зверства, учинённые немцами в Бельгии, про изнасилованных монахинь и убитых детей, в тех рассказах всё — или почти всё — было правдой. Поэтому эти рассказы были так неправдоподобны — и так действенны. Так что их сочли — и вполне справедливо — манипуляцией, которую правительство осуществляло в своих военных целях. Так что когда, два десятилетия спустя, в прессу начали просачиваться данные о концлагерях, их тоже — сочли пропагандистской манипуляцией и подвергли осмеянию. Пока не увидели своими глазами. Но это было уже много позже. Слишком поздно.
А когда после Второй мировой жён ведущих немецких промышленников, во главе с фрау фон Крупп, привезли в один из концлагерей, чтобы они въяве увидели, что происходило в их стране, — одна из них, чуть скривив губу, сказала, что от американцев, учитывая репутацию Голливуда и Диснейленда, она ожидала декораций поубедительнее.
Понимание, коротко говоря, является тягчайшим трудом, каким только может быть обременено человеческое существо, и требует приложения усилий, которые могут быть названы и интеллектуальными, и моральными, поскольку они столь велики, что эти два слова оказываются неотличимы.
И оно не требует информированности. Оно от неё вообще не зависит.
Если уметь понимать, то по “Олимпии” можно очень многое узнать об антисемитизме, хотя о нём там ни слова не сказано.
Если уметь понимать, то по “Гражданину Кейну” можно, самое меньшее, заподозрить Холокост, хотя сам Уэллс о нём тогда понятия не имел.
Можно было, например, посмотреть эти два фильма, чтобы “знать, что происходит”. А можно было собственными ногами пройтись по концлагерю — и так и не узнать.
Так что те, кто требуют — в пикетах, в передовицах, в блогах — реализации своего “права знать, что происходит”, или глупы, ибо полагают, что информированность порождает знание, или самонадеянны, ибо полагают, что смогут превратить первую во второе. Самые честные из них полагают, что хотят информации, потому что она даст им власть манипулировать другими; самые тупые из них ощущают, что хотят информации, потому что она позволит манипулировать ими, а значит, даст им иллюзию защищённости. И все они бездарны, поскольку полагают знание — правом.
А оно — труд. И уже хотя бы поэтому, как сказал бы Валери, никогда не может быть реализовано вполне.
С тем же успехом они могли бы скандировать “мы имеем право летать без крыльев” или “мы имеем право нырнуть в воду и задержать дыхание на полчаса”.
Ну конечно, имеют. Кстати, вот этим последним правом им бы, пожалуй, стоило пользоваться почаще.

Одна из самых бездарных фраз, составляющих основу современной риторики — в дискурсе социального протеста, в политической и криминальной публицистике, а значит, и в сериальной драматургии, — это фраза “мы имеем право знать, что происходит”.
Но ведь “знать, что происходит” — не право. Это даже не привилегия.
Это утопия.
Те, кто так говорят, на самом деле имеют в виду “мы имеем право быть проинформированными” — и полагают, ничтоже сумняшеся, что информированность ведёт к знанию. Что она ему прямо пропорциональна. Что она вообще его обусловливает.
С чего бы?
Предположим, мы получили — ведь “мы имеем право знать” — полный доступ к стенограмме каких-нибудь секретных переговоров на высшем уровне. Насколько, например, мы сможем понять этот текст, не будучи обучены дипломатическому языку — то есть исходя лишь из своего интуитивного представления о том, что какое слово означает, вне профессиональной лексически-понятийной системы? Насколько, далее, мы сможем ввести в рассмотрение те факторы, которые собеседниками не проговаривались, но подразумевались, ибо были для них очевидны, в силу их ежедневной погружённости в материал? Насколько, наконец, мы сможем оценить, что в этих словах является умышленной ложью, что — хитро сформулированной полуправдой, а что — правдой, сказанной в расчёте на то, что собеседник в неё не поверит?
Если мы являемся одним из этих собеседников — то в какой-то мере, конечно, сможем (хотя по последнему пункту — тоже не наверняка). Но если мы всего лишь читаем стенограмму, то единственное “знание о том, что происходит”, будет касаться того простого акустического факта, что в этом кабинете были произнесены эти слова в этом порядке. Не более. Ни на йоту не более.
То же касается и событий, каждое из которых является результатом десятков, сотен процессов, — и я сейчас не про интриги ЦРУ или масонов, я про простые несуразицы и накладки, которыми изобилует реальность, используя их как неистощимый и непобедимый арсенал против любых умозрительных выкладок. Взрыв, меняющий курс истории, может произойти потому, что у кого-то под вечер натёрло пятку. И незнание этого факта иссушит систему причин до убедительной, изящной, умопостигаемой концепции, а то и доброго десятка, каждая из которых даст её носителям успокоительную иллюзию знания. И далее в своих словах и своих действиях они будут исходить из этого заблуждения. И простота этой лжи окажется прямо пропорциональна уверенности в ней — и решительности тех слов и тех действий. Дело ведь даже не в том, что у Наполеона однажды с утра может быть насморк. А в том, что насморк может быть у кого угодно. Фраза “мы имеем право знать”, самое меньшее, бессмысленна в обществе, где существует понятие “медицинской тайны”. И где общество всё ещё состоит из живых существ, у которых бывает насморк. Или пятка.
Тот, кто кричит “я имею право знать”, словно бы всё рвётся мимо косного репрессивного Лестрейда к уликам, считая себя Холмсом, — не озаботившись, однако ж, предварительно изучить сто сорок сортов табачного пепла. На что он надеется? На common sense? На смекалку, на опыт, на магию прищура? На иммунитет от ложных суждений, который ему дарован благостью намерений?
(см. ниже https://t.me/vide_superius/473)

Понятие "атомизация общества" становится всё важнее год от года — и, пожалуй, этимологически оно уже неточно, поскольку не учитывает роль цифровых технологий, будь то мирных или военных, в этой самой атомизации. Что за старомодная аналоговость. Пикселизация общества — вот это было бы в самый раз.
Занятно, однако, что у этого понятия есть хороший и точный предок. В самую глухую хонеккеровскую эпоху, когда гражданам уже только и оставалось, что замыкаться, по выражению Дарнтона, "в частной жизни и узких сферах деятельности", Восточную Германию называли Nischengesellschaft. "Общество ниш".
Понятно, конечно, что чем чаще маркетинг орудует понятием "нишевый", тем больше социологам придётся твердить об "атомизации", — и наоборот.
Вопрос лишь в том, будут ли эти ниши подобны тем, например, по которым забились герои "Самца и самки" де Милля, оказавшись после катастрофы в нулевой стадии цивилизации, или скорее полкам в лавке Овцы, на которых Алиса обучалась азам квантового перехода.
Лично меня первое обнадёжило бы больше. Однако пока больше шансов на второе.
Впрочем, в обоих сюжетах пешка становится монархом. Крайтон — благодаря этой "нишевости" (добираясь до основ и оказываясь равным себе), Алиса же — вопреки ей (потому что перепрыгивает через ручеёк, текучий, как вещи в лавке).
Дальше всё зависит от того, разделят наши брандмауэры судьбу Берлинской стены — или дорастут до Великого китайского файрвола.

Сесил Дэй-Льюис
КОНФЛИКТ

Я пел как тот,
Кто, чтобы дух их был сильней,
Поёт на палубе под вздыбленной волной,
Затмившей небосвод.

Как дрозд поёт,
Природный свой щебет ветру в лицо запуская,
И не заботится, горланит он впустую
Или весну зовёт.

Как, в высь вцепясь, предел
Свой исчерпав, летун мчит к дальним берегам,
Пока есть земли для побед, пока крылам
Хватает дел.

Я пел, не знав беды,
За облаками, где неведом раж:
Сладка печаль, когда её поёшь,
Пряма, горда.

Но не спасло.
Живу, зажатый между двух махин, и тут
Не защитит нейтралитет,
Не тешит ремесло.

Нам выжить не судьба:
Подстрелят, крылья искривя,
Поврозь потушит звёзды в зареве крови
Миров борьба.

Но вспыхнет жизни цель,
Смирит гордыню общей крови мощь,
И песню переплавит в меч,
И миной станет боль.

Так двигайтесь смелей,
Где нашим мыслям и сердцам был рай —
Ничья земля, лишь привидений рой
Меж двух огней.

(перевод мой)

P. S. Да, это отец Дэниела Дэй-Льюиса. Но любим мы его не за это. Вообще не за это. Да и Оден его не за это любил.
P. P. S. Чтоб я ещё раз взялся за консонантные рифмы.

И ещё два фрагмента из этих мемуаров.
Очень уж Клуэт спокоен и точен.

"На Серре мы имели дело с почти тысячей мёртвых, которые распадались на части у нас в руках. Когда вы поднимали тело за руки и ноги, они сами отделялись от торса, и это было не самое худшее. Каждое тело было на несколько дюймов покрыто чёрным мехом из мух, которые летели вам в лицо, в рот, глаза и ноздри, стоило приблизиться. [...] Здесь был разгром. Атака зелёных, необученных частей, которым выдали слишком много рома, — некоторые даже не примкнули штыки, — на укреплённую позицию, где проволочное заграждение так и осталось неперерезанным. Они висели на проволоке, словно бельё. Словно пугала для ворон, которые ворон вовсе не отпугивали, поскольку были съедобными".

"Это было необычайное время. Чудовищный кошмар, состоящий из страха, тягот, истощения и невероятного одиночества. Я жил с двумя божествами — госпожой Удачей и госпожой Смертью. Я не особенно боялся быть убитым. Думаю, большинство из нас боялись оказаться изувеченными, ослепшими или ранеными в гениталии. Это, похоже, природный инстинкт в бою — наклоняться вперёд, пригибаясь, чтобы защитить их. Фрейдовский комплекс кастрации есть реальность в действии".

В тех же мемуарах Клуэта (которые на русский не переведены и Бог весть, будут ли когда-нибудь) есть описание и другого режима войны — звукового.
"Думая о войне, я поражаюсь мужеству, которое я видел. У меня не было времени подумать о нём раньше [т. е. до демобилизации по ранению]. Обо всех людях, которых я видел ранеными. О тяжелораненых, которые лежали на носилках у медпунктов и полевых лазаретов. Я вряд ли слышал хоть один крик. Когда их ранили, они набирали воздуху и говорили «я ранен», и тогда кто-нибудь звал, чтобы принесли носилки. Слово передавалось отзвуком по цепочке. Я слышал, как мальчики на носилках кричали от слабости, но всё, что они просили, это воды или сигарету. Единственное исключение — это когда человека ранили в ладонь. Это, думаю, самая болезненная рана, которая, когда сухожилия руки сокращаются, рвётся как на дыбе. Люди с ранами в живот стонали. В остальном же была тишина".

В 1972 году Стюарт Клуэт, южноафриканский писатель, опубликовал мемуары "Викторианский сын", где, среди прочего, описывал своё пребывание на фронтах Первой мировой — в чине второго лейтенанта, а потом капитана Девятого Йоркширского полка лёгкой пехоты. Вот его воспоминания о Сомме:
"Там, где мы несколько раз сражались на одной и той же земле, тела сами стали частью траншей. В одном месте нам пришлось копать окопы сквозь трупы французов, которые были убиты и похоронены в 1915-м. Эти тела прогнили и по консистенции походили на камамбер. Однажды я упал, и моя рука прошла прямо сквозь чей-то живот. Прошло несколько дней, прежде чем запах выветрился у меня из-под ногтей. Помню, я всё гадал, будет ли у меня заражение крови, и думал, как это было бы иронично — так долго выживать, чтобы быть убитым давно умершим французом".
А несколько дней назад под одним видео, который снимал на телефон свошник, пока бежал искать укрытия в соседней лесополосе, был опубликован такой комментарий:
"Трупы лежат в три слоя, и трава растёт через глазницы тех, кто лёг в этой посадке самым первым. И тот пацанчик, что бежит с телефоном, хочет передать это тем, кто не видит и не хочет видеть".
Критерий, заметьте, тот же. Время войны, ставшей мiром, — это то, которое требуется земле, чтобы вобрать в себя тела. Время освоения смерти ландшафтом.
Поменялась — часть тела.
Что воспринимаем — потому что чем.
В 1910-х рука увязает в животе, походящем на еду.
В 2020-х трава сквозь глаза одних взывает к глазам других.
Вот так, пожалуй, должен начинаться какой-нибудь учёный трактат на тему "Рост визуальной культуры в XX — начале XXI вв.".
Или заканчиваться.

И ещё немного (впридачу к https://t.me/vide_superius/460) о "Spider-Noir".
Там даже есть несколько симпатичных кадров. Несколько симпатичных цветовых решений. Несколько хороших планов Кейджа и пара хороших планов Джека Хьюстона (даром, что ли, он Хьюстон).
Само собой, прекрасный Брендан Глизон. Не уверен, что он здесь что-нибудь играл, но такому актёру на эдаком материале это, в общем-то, без нужды.
Но даже мистер Грег Яйтанес, —
который, безусловно, лучший режиссёр ушедшего Второго золотого века сериалов,
который не раз бывал беспримесно выдающимся, а пару раз, пожалуй, вплотную подходил к грани величия,
которому здесь доверены последние две серии, и в одной он ставит фирменную безмонтажную схватку, а в другой вступает в схватку уже сам — и не с кем-нибудь, с Уэллсом, тщательно воспроизведя хрестоматийный финал "Леди из Шанхая" и умудрившись в трёх-четырёх местах обогатить уэллсовскую разработку, —
даже он не в силах отменить главную, феноменальную особенность сериала "Spider-Noir".
Я упомянул в прошлом посте "киногению актрисы". Я ошибся и польстил.
Героиня по имени Кит Харди в исполнении актрисы по имени Ли Цзюнь Ли — первый на моей памяти случай, когда из азиатского лица, вопреки всем обетованиям Деллюка, ни разу не удаётся высечь ни единой искры киногении.
Авторы явно пытались призвать ей в пасхалковые покровительницы Анну Мэй Вонг. Но, по-видимому, та, подобно Ваалу, задумалась, или оказалась занята чем-либо, или была в дороге, а может быть, и спала. Всё в подаче героини призывало вспомнить Вонг — и всё в самой героине воспрещало это делать.
Так не бывает, ну конечно, не бывает, и быть-то такого не может. И тем не менее — вот оно.
Какой же небывалый комплекс стилистических средств — света, цвета, крупности, ракурса, актёрских задач и грима — надо было измыслить, чтобы преодолеть и отменить один из самых гарантированных киногенических эффектов.
Тут, право же, изучать и изучать.
Не хотелось бы, конечно.
Но, как известно, ещё ни одно открытие в паразитологии не совершалось из любви к клещам.

Конрад Фейдт. 1919.
Фотограф Франц Ксавер Зетцер.

Иегуда Галеви
* * *

В плаще богатства, знатности и власти
Не уцелеть под градом и дождём,

И тот, кто удлиняет плащ в ненастье,
В конце концов запутается в нём.

А Вечность ждёт, могилы скалят пасти,
И Время шевелится в них червём.

(Перевод Алекса Тарна)

...А ещё у Романа Пилигрима есть перевод прелестного стихотворения Уве Ламмлы (вообще-то у него — точнее, у его alter ego, композитора Романа Кошманова, — есть целый CD с песнями на его стихи), последняя строфа которого заставляет усомниться, так ли уж неприменима прежняя стиховая плотность к современной фактуре:

Из огня тащить оливы
Вновь осман зовёт Осаму,
Брось обол — и обер-дивы
Окрестят Отцом Обаму.

Макс Герман-Найссе
* * *

Сгорело сердце. — Как вдоль троп листы,
тоску мою осенний ветер веет. —
Теперь я знаю: даже темноты
Сну не познать, когда он омертвеет.

Не слышу я, что Бог диктует мой:
мне ничего из чащ не изрекает.
Сгорело сердце. Полою рукой
себя в могилу ветер увлекает.

Зачем вновь день к другому прикреплён?
Что зрит в стекло свод полночи бездонной?
Сгорело сердце. По листве Харон
везёт меня к погибели бессонной.

(Перевод Романа Пилигрима)

Сцена представления главной героини в первом эпизоде "Spider-Noir" — чистое пиршество для киноведа. И горе горькое для кинокритика.
Киногения актрисы и графика пространства — из 30-х.
Цвет и приём с выходом из фона — из начала 50-х.
Свет — из 70-х.
Монтаж — 80-х.
Чего же здесь не хватает?
Сороковых.
Ну то есть нуара.
Поначалу кажется: вот образец, на котором можно показывать отличие стиля от стильности. Но ведь нет. Стильность — это про Бёртона, Литвинову или Тома Форда. Про breathless. (Не путать с Breathless Mahoney; давно уже так не приходилось тосковать по "Sooner or later", как на этой сцене.)
А здесь — кажется, перейдён-таки тот предел, — не то хронологический, не то профессиональный, не то ментальный, — за которым стилевые отсылки начали целить вообще в "кино XX века". Давнему то бишь. Какому-то тому.
И герою, который на всё это смотрит в манере конца 50-х, приходится нелегко. Потому что его начинает описывать фраза "он этим не волнуется, он знает лишь, что это волнует". Никогда прежде игру Николаса Кейджа ещё не описывали фразы Даниила Гранина.

Upd. ChatGPT по этому поводу меланхолически заметил: "так память становится moodboard'ом". Где он только словечек таких понахватался.

Авторский цикл Алексея Гусева «Невиданное кино» 11 апреля в 19.30: «Ужин насмешек» Алессандро Блазетти

Великие фильмы невиданными бывают, но нечасто; фильмы, ставшие вершинами эпохи, — и того реже; а если к этому прилагается ещё и кассовый успех, то такому фильму забвение, казалось бы, и вовсе не грозит. Но “Ужин насмешек” именно таков: последний шедевр величайшего режиссёра эпохи был вычеркнут из истории кино на многие десятилетия, да и сейчас его возвращать не спешат. Что же делать, если эпоха была фашистской, а Алессандро Блазетти снискал (и не то чтобы незаслуженно) репутацию “главного кинохудожника режима”? Вот только “Ужин насмешек” на то и шедевр, чтобы не только оказаться свободным от любой идеологии, но и, при внимательном взгляде, стать свидетельством о ней. Всего-то навсего, казалось бы, костюмная драма о ренессансной Флоренции, триумф отрешённого от любых реалий каллиграфизма, на поверку оборачивается притчей об унижении и власти, шутовстве и соблазне, — притчей неотразимой и жуткой в своей изысканной жестокости. Мартовский фильм из “Невиданного кино”, “Лоренцино де Медичи” Гвидо Бриньоне, был неуместен и странен посреди белоснежных и бодрых 1930-х; “Ужин насмешек”, который будет показан в пару к нему, стоит у истоков 1940-х как влитой: нервный, театрализованный, завораживающий кошмар, о котором можно было бы сказать, что порок здесь слаще добродетели, да вот беда — добродетели в этом экранном мире не предполагается вовсе. Лишь ужимки, оскалы, тревожные колокола и зловещее колыхание завес.

11 апреля, 19:30
«Порядок слов» на Фонтанке, 15

Наконец-то. Сегодня. Шедевр. 19.30. "Порядок слов".
Приходите. Все.

Станислав Гроховяк
ПАРИКМАХЕР

Ещё совсем зелёный
Бессонный парикмахер
Стоит и бритву точит
И кисточку грызёт

Халат на нём обвисший
Заношенный и грязный
Стоит он бритву точит
Скрежещет всё кругом

Летят волос потоки
Как дождь как град как ливень
И стариков седины
И бороды воров

В гробы кладут клиентов
Лежат они спокойны
Причёсаны побриты
С завивкой на века

О нём твердят что бог он
А он лишь парикмахер
Стоит и бритву точит
И кисточку грызёт

(Перевод Булата Окуджавы)

Прочитал у одного своего коллеги (очень высокообразованного, скажем так) пассаж про связь вертовского кино-глаза и, цитирую, "современного надзорного капитализма" — атрибутированную, цитирую, как "издевательский перевёртыш".
И подумал, что одна из главных риторических побед, одержанных левым движением за последние сто лет (а их было, увы, немало), — это перехват и присвоение образа всевидящего Большого Брата, который Оруэлл, возненавидевший левых после Испании, придумал как эмблему как раз левой диктатуры (сейчас это ещё именуется "прозрачностью"). Не то чтобы капитализм (что бы это слово всё ещё не означало) без грехов, в том числе весьма и весьма смертных, — но стремление к тотальному всеведению морального патрулирования в его цели точно не входит: ни фактически, ни логически.
Так что вертовский Кино-Глаз, безусловно, Большому Брату родной и большой папа. Безо всяких перевёртышей. А то, как левые этим оруэлловским образом орудуют, заметьте, есть в чистом виде апроприация. Ну, хоть где-то ведь это слово должно, наконец, означать что-нибудь плохое.

Как жаль, что в современной кинокультуре низовой, площадной, непотребный артистизм, который так густо и пряно забурлил в 2010-е, по-прежнему остаётся невостребован в сколько-нибудь вменяемых художественных целях. И что, говоря языком современных реалий, выращенное Дусмухаметовым не нужно никому умнее Андреасяна.
Сколь много важного принёс в былые эпохи этот дурной, крикливый, смрадный, оголтелый Erdgeist. Как ловко иные мастера умели гранить, не ведая стыда, эти копеечные буффонады и грошовый разврат. Не будем поминать Полу Максу, Макса Дирли, Иветту Гильбер, Кики, Дитрих, Арлетти или, тем более, целиком комический каст величайшей кинотрагедии всех времён (за исключением Названова, ну так он там и хуже всех). Это всё, допустим, было совсем уж в другом мире, и потому, допустим, “это другое”. Но на Тото нашёлся Пазолини, на Мэрилин Чэмберс — Кроненберг, на Селлерса — Кубрик, на Джима Кэрри — Уир, на Олинку Хардиман — Феррери, на Брижитт Лаэ — Вернёй, на Чиччолину — Янчо. В западном кино, пожалуй, этот тренд и ныне временами даёт о себе знать — хотя даже на Сашу Грей не нашлось никого лучше Содерберга, а Саймону Рексу достался совсем уж Шон Бейкер. А ведь как бы уместна могла оказаться, скажем, Кензи Ривз у какого-нибудь нового Кена Рассела, будь у нас новый Кен Рассел. Или, наоборот, Ванесса дель Рио у какого-нибудь Скорсезе, раз уж у нас всё ещё есть Скорсезе.
Но там — хоть что-то. У нас-то ведь и вовсе ничего. Даже по нашим меркам.
Даже Харламов вынужден пробавляться “Гусарами” да “Тёщами”, в лучшем случае — “Зоной комфорта”, — хотя с его-то техникой да в правильных руках он, готов прозакладывать что угодно, хоть Йозефа К. смог бы выдать, ни разу не сфальшивив. Хотя бы по тем же правилам, по которым Чепурняк сработал у Лозницы.
Что уж говорить об Абрамове или Дорохове, о существовании которых подозревают только те камеры, что находятся на балансе у ТНТ.
И совсем, по-видимому, нет смысла заикаться о тех, кто определил собой всю предыдущую эпоху мирового сетевого порно. Хотя, смею полагать, и для Лашкеевой (Gina Gerson), и для Чирковой (Jia Lissa) текущая, так сказать, действительность могла бы предоставить занятные актёрские задачи. Это если без шуток.
Столько энергии и навыка маски, столько отваги и фонтанирующей дури (которую можно было бы конвертировать не только в придурь, но и в одурь) пропадает втуне.
Это я, в частности, к тому, как прав был Бакурадзе, взяв на роль Лермонтова стэндапера.
И как он был, увы, неправ, взяв посредственного стэндапера.
Да, конечно, стилистически ему именно это и было нужно, понимаю. Но как же порой подводит художника хороший вкус, если он не Валери, не Кокто и не Висконти. Какой шанс на прикосновение к тьме этот самый хороший вкус вынуждает его упускать.
Ему бы Соболева.