плыву за буйки

что такое close reading?
автор: Марина Мурашова

в западном литературоведении появилось слово «close reading» (пристальное/медленное/близкое чтение). по словам Элейн Шовальтер, американского литературного критика, «внимательное чтение – это пауза, позволяющая посмотреть на точную технику, динамику и содержательную сторону текста. это не есть чтение между строк, но вчитывание в строки, с тем чтобы увидеть множественные значения, которые может вскрыть синтаксис, описание или отдельное слово».

данный термин впервые появляется в работе известного философа Фридриха Ницше «Утренняя заря», где философ дает собственное определение филологии и филологам: «неспроста филолога называют филологом (“любящим слово”), поскольку филолог есть учитель медленного чтения, чтения с наслаждением». в XXI веке данный феномен «медленного чтения» рассматривали с нескольких сторон. канадский журналист Карл Оноре предложил рассматривать slow reading не только и не столько толкование текстов высокой сложности, сколько чтение «легкой», развлекательной литературы в медленном темпе с целью получения максимального удовольствия от текста.

в наше время выделили несколько уровне медленного чтения:

• языковой уровень, на котором анализируется авторский слог, использование тропов и фигур.

• семантический уровень, на котором рассматривается семантическая структура лексических единиц, присутствующих в тексте. учет всех возможных лексико-семантических вариантов слова создает «вихрь» возможных смыслов, приводящих к множественным интерпретациям.

• структурный уровень, предполагающий анализ синтагматики слова, как реальной, т.е. присутствующей в тексте, так и потенциальной, т.е. присутствующей в словарях сочетаемости и в индивидуальных представлениях (ассоциациях) интерпретатора.

• культурный уровень, включающий анализ отношений элементов текста с экстралингвистической реальностью. это могут быть а) другие произведения того же автора; б) произведения других авторов тех же эпохи/литературного направления/жанра; в) фрагменты социальной и культурной эволюции отдельно взятой страны/цивилизации/человечества в целом.

существует еще несколько видов и уровней, но если оставить в стороне умные слова и научный подход и наконец перейти к практике, то и вы можете почувствовать себя литературоведом.

как правило, анализируются рассказы или стихи, потому что чем больше текста, тем сложнее удерживать информацию всех предложений. сначала стоит просто прочитать текст, так как вы делаете это обычно без попыток задуматься над чем-то.

после того, как вы ознакомитесь с текстом начинайте читать вслух первое предложение. затем задание еще сложнее, необходимо взять карандаш или нажать на кнопку «выделителя», если читаете в электронном формате. помечайте определенные слова и конструкции, которые привлекают ваше внимание и которые выделяются из самого полотна текста. начните задавать себе вопросы, а лучше их выписывать: «почему автор использовал то или иное слово? свойственно ли оно литературе того века или это новаторское использование такого? использует данное слово только этот писатель или есть и другие?» и многие другие вопросы.

как только вы провели такую кропотливую работу, можете посмотреть на текст «издалека», то есть, почитать историю его создания, ознакомиться с культурно-историческим контекстом, эпохой и биографией автора.

поздравляю! вы проанализировали текст и смогли найти в нем свою интерпретацию.

основано на статье Н.В. Зориной «Метод внимательного (медленного) чтения: теория и опыт практического применения»

теория и специфика литературы ужасов
автор: марина мурашова

бытyет мнение, что литература ужасов и хоррор фильмы относятся к низкосортной культуре, которая появилась и стала развиваться не так давно. только всё не совсем так.

для начала необходимо разграничить готическую литературу и хорроры. Е.Б. Коломейцева в своей работе «Готика и романы ужаса: проблемы жанрово-стилистического разграничения» приходит к выводу, что готика эволюционировала в сторону расширения выразительных средств, большей кинематографичности и интердискурсивности, но остается частью более широкого жанра литературы ужасов. готическая литература и литература ужаса родственны, но не тождественны. готика выступает как исторически и стилистически обособленный поджанр хоррора, отличающийся меньшей интенсивностью эмоционального воздействия, большей ориентацией на тайну и эстетизацию страха. современный хоррор, в свою очередь, расширил тематический и стилистический диапазон, активно используя интертекстуальность, кинематографичные приемы и более жесткие, натуралистичные описания.

американский философ и теоретик кино Ноэль Кэррол написал первую подробную работу о литературе ужасов в 1990 году под названием «Философия ужаса, или Парадоксы сердца». здесь поднимается «парадокс сердца» — почему люди добровольно ищут неприятные переживания. Кэрролл объясняет привлекательность хоррора когнитивным интересом к запретному и аномальному, а также удовольствием от интеллектуального соучастия в раскрытии тайны.

знаменитый американский писатель Г.Ф. Лавкрафт написал свое эссе «Сверхъестественный ужас в литературе», в котором сформулировал основной тезис, что «самый древний и сильный вид страха — это страх перед неизвестным». Лавкрафт утверждает, что наличие определенного «страшного» субъекта необязательно, потому что важно само ощущение неизвестности. в пример он приводит творчество Алджернона Блэквуда, автора «Вендиго», который утверждал, что страх перед силой природы и космосом более фундаментален, чем перед вымышленными сущностями.

в российской традиции страх меняет свою парадигму настраиваясь на экзистенциальный ужас бытия. в монографии В.Е. Ветловской по роману «Братья Карамазовы» исследовательница говорит о том, что «страх — это экзистенциальная категория в виде не бытового испуга, а ужаса перед метафизической пустотой, потерей веры, собственными мыслями-чудовищами». основной аргумент заключается в брате Иване, который говорит: «Если Бога нет, то всё позволено». ужас здесь рождается не от того, что есть зло, а от того, что нет абсолютного добра, которое могло бы его сдержать. мир оказывается бездонной пропастью, лишённой опоры, что порождает тот самый экзистенциальный ужас.

литература ужасов, хорроры в кино давно перестали быть просто маргинальным жанром, потому что таковым никогда и не являлись. ныне хорроры ставят философские вопросы о месте человека в жизни, о межличностных отношениях и о внутренних демонах, с которыми каждый справляется по своему.

Далай-лама, который пил в тавернах и писал стихи о любви.
автор: Екатерина Парканская

шестой Далай-Лама прожил около двадцати трёх лет, и каждый эпизод его жизни идёт вразрез с тем, как должен жить тулку.

регент Деси Санге Гьяцо скрывал смерть пятого Далай-Ламы пятнадцать лет — формально ради достройки дворца Потала, фактически ради удержания власти. мальчика, рождённого в 1683 году на границе с Бутаном, нашли тайно. когда будущему Далай-Ламе исполнилось четырнадцать лет, смерть предшественника наконец объявили, а мальчика возвели на престол.

но монашеская жизнь его совсем не интересовала, и Цангъянг Гьяцо отказался принимать полное посвящение, а позже отрёкся даже от уже данных послушнических обетов — для главы школы гелуг это прямое нарушение нормы. он предпочёл мирскую жизнь дисциплине настоятеля: тайно покидал Поталу по ночам, бывал в тавернах Лхасы, заводил романтические связи.

в 1705 году хошутский хан убил регента и объявил Цангъянг Гьяцо ненастоящим перерождением. Далай-Ламу отправили в Пекин, ко двору императора. по официальной версии он умер по дороге, у озера Кукунор, в 1706 году, не дожив до двадцати трёх лет.

песни, приписываемые Цангъянгу Гьяцо, — короткие, написаны простым языком, построены на предельно ясных образах, без формальной учёности, которой требовала господствующая в тибетской словесности традиция снян-нгаг — придворная поэтика, ориентированная на индийский образец. вместо неё используется жанр глу, народной песни, не встречавшийся до этого в письменной религиозной и придворной литературе. сохранились две различные текстологические традиции, приписываемые Цангъянгу Гьяцо, а вопрос авторства остаётся предметом открытой научной дискуссии.

одно из романтичных стихотворений, которые ему приписывают, звучит так:

в ту ночь я слушал буддийские песнопения
не для того, чтобы уразуметь их,
а для того, чтобы уловить твое дыхание.
 
в тот месяц я вращал молитвенное колесо
не для того, чтобы душа избавилась от страданий,
а для того, чтобы коснуться узоров на твоих пальцах.
 
в тот год я совершал поклоны, обнимая пыль,
не для того, чтобы обратиться к Будде,
а для того, чтобы быть ближе к твоему теплу.
 
в ту жизнь я перешел горы Шиваньдашань,
не для того, чтобы заслужить счастье в следующей жизни,
а для того, чтобы в пути встретиться с тобой.
 
в тот миг я вознесся на небо и стал небожителем
не для того, чтобы обрести бессмертие,
а для того, чтобы хранить твою радость и покой.

над чем смеялись древние греки: главный инструмент комедии сквозь тысячелетия.
автор: Павел Прокудин

представьте себе человека, который настолько увлечен продуктивностью, что составляет таблицу о том, как правильно составлять таблицы. смешно? скорее всего забавно, но ведь и я не Аристофан. да и дело тут не в самой таблице.

мы узнаем типичную человеческую черту — стремление все контролировать — но видим ее увеличенной до абсурда. примерно так работала комедия и две с половиной тысячи лет назад.

Аристотель в своей «Поэтике» писал, что смешное связано с недостатком или безобразием, которое не причиняет боли (иначе это уже трагедия какая-то). именно такую схему активно использовал Аристофан. в «Облаках» он высмеивал модные интеллектуальные течения своего времени, а одним из главных объектов насмешки сделал Сократа — точнее, карикатурный образ философа и ученого, собранный из представлений афинян.

что мы знаем о Сократе? этот древний грек докапывался до самой сути вещей. что делает Аристофан? возводит это качество Сократа в абсолют:

Уче­ник
Муд­рец сфет­тий­ский Хэре­фонт спро­сил его,
Как мыс­лит он о кома­ри­ном пении:
Тру­бит комар гор­та­нью или зад­ни­цей?

Стреп­си­ад
И что ж ска­зал о кома­рах почтен­ней­ший?

Уче­ник
Ска­зал он, что утро­ба кома­ри­ная
Узка. Чрез эту узость воздух сдав­лен­ный
Стре­мит­ся с силой к зад­не­му отвер­стию.
Вой­дя за узким ходом в рас­ши­ре­ние,
Из зад­ни­цы он выле­та­ет с при­сви­стом.

«Облака» Аристофан, пер. А. Пиотровского

механизм здесь важнее, простите, комариного зада: взять реальную черту — усилить ее и довести до нелепости — дать зрителю узнать в ней знакомую реальность.

а ведь и сегодня мы видим то же самое: мем превращает офисную бюрократию в бесконечный квест, стендап-комик доводит бытовую привычку жены до катастрофы, а писатель превращает политический строй в абсурд.

меняются декорации, технологии, но Аристофановы Облака все так же плывут по небу. именно поэтому древнегреческая комедия не кажется нам совсем уж чужой. мы можем не знать, над кем именно смеялся афинянин в 423 году до нашей эры, но прекрасно понимаем принцип шутки. пусть и вместо Парфенона у нас теперь excel.

Джордж Эдвард Мур в предисловии к своей книги Principia Ethica написал:

если бы я мог переписать мою работу теперь, я написал бы совсем другую и, как я полагаю, гораздо лучшую книгу. но можно сомневаться, смог ли бы я, стараясь удовлетворить самого себя, не только более глубоко изложить идеи, которые мне очень хотелось выразить, но и не утратить при этом ясности и точности. как бы то ни было, мое убеждение в том, что публикация этой книги в том виде, в каком она есть, вероятно, лучшее, что я мог сделать, не спасает меня от горестного сознания, что она полна недочетов.

предисловие, написанное Муром ко второму изданию книги, но опубликованное только после его смерти:

теперь я вижу, что книга в том виде, в каком она существует, полна ошибок и неясностей. но мне казалось, что я не смогу исправить в ней все то, что более всего нуждалось в исправлении, не переписав ее целиком — а такая работа наверняка заняла бы у меня несколько лет. [...] поэтому на данный момент я решил перепечатать книгу в её прежнем виде, хотя чувствую, что это решение, весьма вероятно, было ошибочным. [...] если бы я принялся переделывать текст, боюсь, что было бы слишком вероятно, что в ясности и выразительности я потерял бы больше, чем приобрёл бы в точности.

Principia Ethica один из фундаментальных текстов аналитической этики, ставший поворотной точкой в моральной философии XX века.

кто имеет право читать сложную литературу?
автор: Елизавета Губина

когда мы решаемся на сложную книгу, нас часто останавливает внутренний голос: «а кто я вообще такой, чтобы судить об этом? у меня же нет профильного образования, я не знаю контекста и наверняка все пойму неправильно». этот голос кажется таким разумным, что мы откладываем книгу обратно на полку, решая, что она не для нас, а для избранных, для тех, кто учился на филфаке или посвятил жизнь науке.

но сама идея, что великая литература принадлежит только академическому кругу, абсурдна и даже немного высокомерна по отношению к самим авторам. они писали свои тексты вовсе не для узкого круга посвященных — они писали о жизни, о смерти, о любви, о гневе, о выборе, о том, с чем каждый из нас сталкивается ежедневно. и для этого не нужно читать сотни монографий.

по-настоящему сильная литература говорит на языке чувств, а не на языке терминов. чтобы услышать этот голос, не обязательно знать древнегреческий или разбираться в теории нарратива — достаточно просто быть человеком, который живет, сталкивается с препятствиями, ошибается и чувствует. мы можем не знать исторический подтекст и ошибаться в деталях, но литература — далеко не школьный экзамен, где за каждый неверный ответ снижают балл. литература — это пространство для диалога, где важнее вопрос, который ты задаешь тексту, и тот ответ (или его подобие), который находишь благодаря книге.

чем глубже текст, тем больше в нем слоев. у каждого читателя, независимо от образования, есть доступ к своему собственному слою — и он может оказаться таким, который даже самый ученый филолог просто не заметит, потому что у него не было твоего личного опыта, твоей боли или твоей радости. для чтения сложной литературы нужно не все знать, а уметь признавать, что ты чего-то не знаешь, и при этом не бояться идти дальше — задавать вопросы, спорить с автором, соглашаться или возмущаться.

поэтому если вы когда-нибудь ловили себя на мысли, что классика не для вас, потому что вы «недостаточно умны» — выбросьте это из головы. вы достаточно умны уже потому, что держите эту книгу в руках и хотите в ней разобраться. всему остальному — контексту, именам, датам, теориям — можно научиться по ходу, если захочется. мы будем разбираться вместе. но главное, что мы приносим с собой на встречи нашего книжного клуба — это живой интерес, личный жизненный опыт и желание дойти до последней страницы. именно это и есть настоящий ключ к любой сложной книге.

топ-5 книг, повлиявших на мировую литературу

мы попросили основательницу нашего книжного клуба Екатерину Парканскую выбрать тексты, задавшие модели, сюжеты и персонажей, которые европейская литература переосмысляет снова и снова.

1. «Илиада» — Гомер
«Илиада» задаёт форму военного эпоса. греки и троянцы показаны с равным достоинством, гибель Гектора не менее трагична, чем гибель Патрокла — этот отказ от однозначной правоты станет нормой для военной литературы. «Энеида» Вергилия — римский ответ «Илиаде», и через неё традиция доходит до Данте и Мильтона.

2. Библия
Библия дала литературе общий символический язык — сотворение, изгнание, жертва, искупление, — который почти любой текст, от «Потерянного рая» до «Преступления и наказания», либо использует напрямую, либо неосознанно воспроизводит. она же задаёт форму повествования о личном изменении человека: путь через падение к искуплению.

3. «Божественная комедия» — Данте Алигьери
Данте соединяет эпос с христианским богословием в модель мироздания, где путешествие героя одновременно физическое и нравственное, — этот образ унаследуют, например, Мильтон и Блейк. важнее другое: Данте пишет на итальянском, доказывая, что литература высшего уровня возможна на живом языке народа. без этого решения трудно представить идею национальной литературы.

4. «Дон Кихот» — Мигель де Сервантес
это первый современный роман, в котором, во-первых, используется интертекст, во-вторых, предметом повествования становится столкновение убеждений героя с реальностью, которая им не соответствует. разрыв между тем, как человек видит себя, и тем, что видят другие, станет двигателем романа как жанра. пару героев — идеалиста и практичного спутника — литература воспроизводит с тех пор бесконечно.

5. «Гамлет» — Уильям Шекспир
«Гамлет» смещает центр тяжести драмы с поступка на сознание: зритель впервые так долго остаётся внутри мышления героя, который сомневается и пересматривает выводы прямо на сцене. этот тип героя станет образцом психологического персонажа и напрямую перейдёт в роман XIX века — от Достоевского до Джеймса.

общее у этих текстов то, что каждый впервые задаёт определенную форму, внутри которой литература работает до сих пор.

специальные условия членства

мы хотим, чтобы участие в клубе было доступно тем, для кого чтение и исследование — часть профессиональной или академической жизни. поэтому для некоторых категорий участников действуют специальные условия:

50% — авторам статей для нашего канала (для сотрудничества пишите в личные сообщения)

15% — студентам и аспирантам

10% — выпускникам гуманитарных специальностей

10% — за приглашённого друга
скидка действует на следующий месяц членства

если вы относитесь к одной из этих категорий, обязательно напишите нам об этом при оформлении членства — мы применим соответствующую скидку.

почему мы боимся участвовать в обсуждениях о прочитанном?
автор: Екатерина Красногорская

вокруг — оживлённый спор о книге, которую ты, возможно, понял глубже большинства. ты видишь неочевидную связь, готов разложить аргументы по полочкам, уже мысленно всё объяснил и поспорил. но, когда приходит время говорить, слова застревают. ты молчишь или высказываешь что-то нейтральное и безопасное — хотя тебе есть что сказать.

этот страх можно рассматривать не как слабость, а как порог между внутренним знанием и его проявлением.

так почему даже глубокие читатели боятся высказываться?

1. ранний опыт обесценивания
«не высовывайся», «что ты вообще понимаешь?» — подобные фразы учат сомневаться в значимости собственного голоса. даже став взрослым и компетентным, человек может ожидать, что его снова не услышат или обесценят.

2. страх быть непонятым
неудачный опыт — насмешка, агрессия, равнодушие — закрепляет связь: высказываться значит рисковать. поэтому даже безопасная дискуссия может восприниматься как потенциальная угроза.

3. синдром самозванца
страшно не только ошибиться, но и быть «разоблачённым»: показать пробелы в знаниях, допустить неточность, не суметь защитить свою позицию. парадоксально, но чем больше человек знает, тем отчётливее видит границы собственного знания.

4. отношение к спору как к конфликту
нас редко учат различать полемику и агрессию. поэтому нейтралитет кажется безопаснее — даже тогда, когда у нас есть продуманное и обоснованное мнение.

что мы теряем, выбирая молчание? прежде всего — возможность уточнить собственную мысль. дискуссия проверяет идеи на прочность: встречаясь с другой точкой зрения, мы замечаем слабые места своих аргументов, меняем позицию или, наоборот, лучше понимаем, почему придерживаемся её.

мы теряем и возможность найти сообщество. иногда именно чужое высказывание помогает человеку понять, что его способ читать, чувствовать и размышлять разделяют другие.

как начать говорить?
необязательно сразу делать развёрнутый устный разбор или вступать в спор. можно двигаться постепенно: сначала сформулировать для себя одну мысль о прочитанном, затем выразить её в нескольких предложениях, а позже — попробовать вступить в диалог.

полезно и изменить сам вопрос. вместо «что я потеряю, если выскажусь?» спросить: «что может появиться благодаря этой мысли?» высказывание — не экзамен на безошибочность и не требование доказать собственную компетентность. это участие в общем процессе понимания.

каждый раз, выбирая молчание, мы выбираем безопасность — но иногда вместе с ней и невидимость. возможно, свобода начинается не с отсутствия страха, а с готовности говорить, признавая право на ошибку, сомнение и незавершённость мысли.

собственный голос не возникает мгновенно. он формируется в чтении, размышлении и диалоге — и становится яснее именно тогда, когда мы позволяем ему прозвучать.

как художник работает с текстом? диалог Марка Шагала и Николая Гоголя.
автор: Жанна Себякина

в истории искусства есть редкие случаи, когда художник и писатель, разделенные столетиями, вдруг становятся идеальными соавторами. именно так случилось с Марком Шагалом и Николаем Гоголем.

в 1923 году знаменитый парижский издатель и торговец картинами Амбруаз Воллар предложил художнику создать иллюстрации к поэме «Мертвые души». этот проект стал особой страницей в биографии Шагала: мастер виртуозно вышел за рамки обычного оформления книги, превратив иллюстрации в самостоятельное художественное высказывание — графическую поэму, где текст и изображение вступили в сложный, увлекательный и глубоко осмысленный диалог.

сам по себе жанр «книги художника» (livre d’artiste), к которому принадлежит эта работа, уже предполагает равноправное участие живописца в создании книги. так и произошло: Шагал не просто проиллюстрировал сюжет — он нашел визуальный аналог самой сути гоголевской прозы: ее метафоры, гиперболы, знаменитый гротеск и ту особую интонацию, в которой есть место комическому и тревожному, бытовому и фантасмагорическому.

главный герой его листов — не столько Чичиков, сколько сама атмосфера губернского города NN, которая обрела черты родного для Шагала Витебска. в его персонажах нет гармоничной статичности: они схвачены в стремительном движении, их облики сильно утрированы, доведены до той степени выразительности, за которой угадывается шагаловская «беспредметность» — мир, подчиненный законам сна, памяти и внутреннего зрения. мастерски используя сложную технику офорта в сочетании с сухой иглой и акватинтой, художник достигает уникального эффекта: его черно-белые листы кажутся снами или воспоминаниями, в которых реальность приобретает причудливые, почти сюрреалистические очертания.

любопытно, что Шагал не просто следовал за текстом — он вступал с ним в диалог, переосмысляя и дополняя гоголевские образы.
созданная в 1923–1925 годах серия насчитывает 96 офортов. однако полноценная книга увидела свет только в 1948 году в Париже, уже после трагической гибели издателя Воллара в 1939 году. тираж был крайне мал — всего 368 экземпляров, — что сделало эти офорты настоящей библиографической редкостью.

этот пример наглядно демонстрирует, как глубокий, почти интуитивный диалог между художником и текстом способен породить искусство, которое уже не нуждается в пояснениях.

почему стоит читать то, что кажется сложным?
автор: Елизавета Губина, литературовед книжного клуба «плыву за буйки»

открывать книгу с целью «просто отдохнуть», относиться к чтению как эскапизму, способу «отключить голову» после работы — это лишь верхушка айсберга, и на ней далеко не уплывешь.

современная цифровая среда приучила нас к мгновенной разрядке, к сюжетам, которые разжевывают и кладут в рот, к эмоциональным качелям без малейшего интеллектуального усилия. именно поэтому настоящая книга сегодня — это настоящая гимнастика для ума, и заменять ее легким чтивом ради расслабления — значит обкрадывать себя.

дело в том, что только сложная литература, та, что требует возврата на предыдущую страницу, перечитывания абзаца и мучительного осмысления авторской интенции, способна сопротивляться клиповому мышлению, которое превращает наш мозг в пассивный приемник готовых смыслов. когда вы берете прозу, где нет однозначного героя и понятной морали, где автор сознательно уходит от ответа и ставит вас перед множеством интерпретаций, вы включаете те отделы коры, которые в обычной жизни почти атрофировались от уведомлений и коротких видео. вы учитесь держать в голове несколько противоречивых точек зрения одновременно, тренируете способность к рефлексии, которая в реальной жизни спасает от манипуляций и поверхностных суждений.

более того, чтение текстов с усложненным синтаксисом и богатой лексикой — это единственная доступная нам сегодня профилактика языковой энтропии, ведь мысль не существует отдельно от слова, и если язык беднеет, то вместе с ним неизбежно схематизируется и сама логика.

эскапизм, легкое фэнтези или детективчик перед сном не дают этого эффекта — они лишь создают иллюзию причастности к культуре, тогда как на деле оставляют мышление в том же состоянии покоя, что и сериал.

чтение должно причинять легкое интеллектуальное неудобство, заставлять спорить с автором, мучиться от недосказанности и в итоге выходить к собственному, выстраданному выводу. именно в этом заключается радикальное сопротивление современности: не убежать от реальности в книжный мир, а наоборот — за счет книги научиться видеть реальность во всей ее сложности, не вписывающейся в формат короткого поста.

поэтому я призываю не искать в чтении утешения, а искать вызова. и если вы чувствуете, что текст слишком тяжелый и хочется его отложить — скорее всего, именно его вам сейчас и нужно читать.

открываем набор в клуб «плыву за буйки».

первой книгой станет «Илиада» Гомера — текст, без которого нельзя понять большую часть европейской литературы.

мы будем читать поэму в переводе Викентия Вересаева. в отличие от знаменитого, но более архаичного перевода гнедича, язык вересаева ближе современному читателю и позволяет сосредоточиться на самом тексте, его образах и смыслах.

15 августа члены клуба получат доступ в закрытый чат, познакомятся друг с другом и с нашим литературоведом.

20 августа мы начнём совместное чтение «Илиады».

чтобы стать членом клуба, напишите нам в личные сообщения или сразу подайте заявку на членство на сайте.

сокровища египетской литературы
автор: Елизавета Фролова

Древний Египет оставил нам богатое разнообразие текстов: от врачебной мудрости на папирусах до религиозных надписей в храмах.

но среди всего этого изобилия особый интерес представляет древнеегипетская «художественная» литература. слово «художественная» я ставлю в кавычки, так как у египтян не было такой категории. авторы известны только у небольшого количества произведений, в основном у поучений.

среди сочинений древние египтяне выделяли: нарративы (повествовательные произведения с элементами вымысла) и дидактическую литературу (поучения).

в посте пойдет речь о первом пункте. нарративы начинают формироваться в период Среднего царства. произведения именно этого периода позже будут считаться классическими.
на папирусах и остраконах писали то, что сейчас мы бы определили как сказки, рассказы, повести, плачи и лирика.

несмотря на временную разницу в тысячи лет, древнеегипетские мотивы, проблематика и искусство слова очень схожи с классической и современной литературой. самые интересные из них:

«Синухет» — рассказ, который повествует о долгих странствиях Синухета. узнав о смерти фараона, герой бежит из Египта из-за страха смуты, но на чужбине он так и не обрел своего дома. тоска по родине и желание быть похороненным на родной земле заставили его вернуться.

«Сказка о потерпевшем кораблекрушение» — новеллистическая сказка, которую рассказывает единственный выживший после кораблекрушения моряк. попав на волшебный остров, он встречает мудрого Змея, который предсказывает ему возвращение домой и одаривает богатствами. богатствами в Древнем Египте считались: слоновая кость, благовония, косметика и экзотические животные.

«Пророчество Неферти» — пророчество, описывающее хаос и упадок до прихода царя Аменемхета I.

«Разговор разочарованного со своей душой» — философский диалог несчастного человека со своей душой. человек желает смерти, а душа убеждает его продолжать жить.

древние египтяне также писали любовную лирику. более подробно про нее можно узнать в этом посте.

почему отцов церкви нужно читать не только верующим?
автор: Парканская Екатерина

многие уверены: патристика — это скучное богословие, интересное разве что верующим. на деле всё наоборот.

патристика изучает труды христианских писателей II–VIII веков — «отцов церкви». но главное здесь не богословие. эти люди выросли на греческой философии и мыслили её языком — просто применяли этот язык к новым вопросам: что такое человек, откуда берётся сознание, как удержать единство «я».

вот пример. Григорий Нисский, IV век, трактат «об устроении человека». вопрос, который он ставит: почему из разных ощущений — зрения, слуха, боли — складывается одно «я», а не пять разных? ответ Григория: есть особая сила, ум, — она не занимает места в пространстве, но управляет телом целиком. историк философии Христофер Стэд заметил: Григорий здесь берёт идею Аристотеля о внутренней движущей силе и переносит её на душу — и заодно спорит с Платоном, считавшим, что душа существовала до рождения человека.

предвосхитил ли Григорий Канта? нет, это было бы натяжкой. просто одна и та же проблема — единство сознания — снова и снова возникает в истории мысли, у самых разных авторов.

второй пример — уже не про одного автора, а про целую школу понятий. споры о Троице в IV–V веках вынудили греческих богословов ввести чёткое разделение: «сущность» — то, что нечто есть по своей природе (например, сама божественность как таковая), и «ипостась» — конкретный носитель этой природы (Отец, Сын, Дух — каждый из них). до этого спора философия не знала такого строгого разделения общего и частного. по словам историка Генри Чедвика, это была одна из первых попыток отделить природу вещи от её конкретного носителя — задача, к которой европейская мысль будет возвращаться ещё не раз, уже в других терминах.

третий сюжет — методологический. философ Пьер Адо показал: для древних философия была не набором теорий, а практикой — работой над собой. это отношение перейдёт через Августина в европейскую традицию внимания к внутреннему миру, вплоть до позднейшей интроспекции.

кстати, об Августине. его знаменитая фраза «если я заблуждаюсь — значит, я существую» напрашивается на сравнение с декартовским «мыслю, следовательно, существую». но связь тут спорная: сам Декарт настаивал, что пришёл к этой мысли независимо.

вывод простой. патристика — часть истории философии, а не только истории религии. Григория Нисского стоит читать не только ради богословия, а потому что так рождались понятия «личность», «сознание», «я» — те самые, которыми мы пользуемся до сих пор, обычно не задумываясь об их происхождении.

что происходит с мозгом, когда мы перестаем читать длинные тексты?
автор: Маргарита Блюмейн

мозг обладает нейропластичностью, поэтому со временем он перестраивается под текущие потребности, адаптируется. вот, что он теряет, когда перестает читать длинные тексты:

• внимание. его объем сужается, а это значит, что навык длительной концентрации на чем-либо пропадает. поскольку сейчас информация подается преимущественно в коротких “насыщенных” фрагментах, еще и с использованием громких заголовков, наш мозг научается быстро переключаться (это тоже функция внимания), а также появляется феномен «когнитивного нетерпения» — длинный текст начинает казаться слишком тяжелым или скучным.

• память. мозг гораздо хуже может удерживать большие объемы информации, то есть страдают непосредственные мнестические процессы.
анализ. при чтении длинного текста мозг проводит множество операций: понимание структуры, выделение главного из текста, моделирование ситуаций, связывание новой информации со старой, построение причинно-следственных связей и прогнозов на дальнейший сюжет. короткие тексты, как правило, не требуют глубокого анализа, и вообще всего вышеперечисленного, поэтому навык постепенно утрачивается.

• воображение и образное мышление. длинные тексты дают простор для работы воображения, то есть построения образов, которые развиваются параллельно с чтением, а также позволяют перевести текстовую информацию в более знакомую нам, преимущественно наглядную. короткие тексты не дают достаточно пространства и времени, чтобы мы, как читатели, могли достаточно развернуть и детализировать образы.
эмпатия. это процесс, позволяющий нам не только понять чувства другого, но и самим испытывать такие же эмоции. для этого нужен не только достаточный эмоциональный интеллект, но и время, чтобы распознать эмоцию, проанализировать контекст, который ее вызывает, и встать на место этого человека или персонажа (мозгу не важно, реален человек, которому мы сопереживаем, или нет).

• отложенное вознаграждение. за любую работу мозг формулирует себе вознаграждение, как материальное (шоколадка за 100 прочитанных страниц), так и нематериальное (удовлетворение от того, что дочитал главу). при чтении длинных текстов, мозг способен долго ждать вознаграждение, однако короткие тексты приучают к тому, что можно получать быстрые награды.

что с этим делать? читать ежедневно, начиная с 20 минут и в своем темпе доводить это время до часа; исключить другие стимулы, особенно телефон; сначала выбирать действительно интересные книги, чтобы с их помощью выйти из “нечитуна”.

добро пожаловать в «плыву за буйки».

буйки отмечают границу привычного: до них — мелко и спокойно, после — начинается течение, в котором интересно, но нужно уметь держаться.

в канале помимо клубных новостей будет выходить полезная информация о литературе и смежных темах: истории идей, философии, культуре — разборы книг, авторов, понятий, которые стоит знать каждому.

в основе — закрытый книжный клуб. его задача — читать книги в контексте: видеть за текстом эпоху, споры вокруг автора, то, что стояло за словами тогда и что стоит за ними сейчас. умение удерживать мысль и точнее формулировать вопрос приходит следом — как приятный побочный эффект.

раз в месяц клуб выбирает один текст и погружается в его глубины. вход в клуб открыт каждому, кто готов читать так же внимательно, как читаем мы: доступ к разборам, закрытым встречам и разговору с теми, кто выбрал ту же плотность чтения.

набор в клуб открывается 15 августа. в этот день назовём и первую книгу.

а пока — подавайте заявку на членство, читайте посты, голосуйте за наш канал, дискутируйте в комментариях.

ну, а если вы хотите стать частью канала и поделиться своим текстом, исследованием или эссе, напишите нам в личные сообщения. мы открыты к сотрудничеству с теми, кто разделяет нашу философию. расскажем об условиях публикации и ответим на все вопросы.

и помните: плыть за буйки одному — скучно.

Channel photo updated

Channel created