Библиотека импровизатора

"Как научиться шутить"
Дмитрий Новик

Читаю сейчас эту книжку.
Что встретил интересного:

🔷 деление юмора от лица Ребёнка, Родителя и Взрослого;

🔷 логичные советы по каламбурам - использовать многозначное слово, разделять, искать другие значения и уже под них подбирать контекст;

🔷 совет - после месяца тренировок выступить со стендапом.

Что можно пролистать ( на мой взгляд) :

🔷 советы о том, о чëм лучше не шутить. Я согласен с автором об уместности относительно контекста аудитории, но у этого автора ограничений в башке явно больше чем у меня;

🔷 очевидный юмор. Возможно дело во мне - я сегодня встал раньше обычного и недоволен самим фактом существования, возможно мне хочется больше серьёзности в книге про юмор, не знаю.

Но, если вы - житель каламбурятии, любите на завтрак каламбургеры, или хотите в себе развить этот стиль мышления или юмора:

🔷 однозначно пригодится эта книга, автор неплохо объясняет основные принципы таких шуток

🔷 книга небольшая, если ваша цель - ознакомиться со схемой такого юмора, то прочитать её можно довольно быстро.

https://books.yandex.ru/books/KpWIYKn5?utm_source=direct_link&utm_campaign=users_referral&utm_medium=referral

Почему рассказчику нельзя осуждать и быть саркастичным.

Давайте разберём.

В классической драматургии автор-циник может быть великолепен, но в импровизации это ломает правила игры:

Сарказм = обесценивание. Вся суть импровизации строится на позитиве и развитии предложений
(правило «Да, и...»). Когда рассказчик начинает язвить и насмехаться над героями, история не воспринимается всерьез, и зрителям становится не за кого переживать.

Осуждение = остановка сцены. Осуждающий рассказчик ставит себя выше персонажей. Он оценивает их действия как глупые или неправильные. Это разрушает доверие и часто приводит к тому, что актеры на сцене начинают оправдываться, вместо того чтобы двигать сюжет вперед.

Вместо того чтобы судить, добавьте красок. Сделайте историю смешнее или драматичнее. Добавьте внезапно вспыхнувшее чувство, например, любовь или сомнение.

Вместо сарказма идите в "со-" - сопереживание и сочувствие. Будьте в проблеме вместе с героем. Это сделает историю по-настоящему живой.

Сила фокуса: как выбрать стиль рассказчика в импровизации

Чтобы закадровый голос стал мощным инструментом, выберите один конкретный архетип рассказчика и придерживайтесь его всю форму. Не пытайтесь объять необъятное: определитесь с ролью

🔷всезнающий автор,

🔷 модератор реальности

или

🔷 читающий мысли голос

— и играйте только по её правилам.

Почему важно выбрать один тип?

Когда появляется рассказчик, внимание зрителей разделяется между ним и актерами. Если рассказчик использует разные стили, энтропия сцены (неопределённость происходящего) растёт. Четкий выбор стиля - наоборот, дает импровизаторам понимание структур и правил, по которым будет строиться история.

Ещё история с рассказчиком - отличный тип форматов для команд, начинающих свой путь в длинной форме - актёры больше внимания уделяют отыгрышам своих героев, отдавая модерацию сюжета конкретному человеку.

5 сильных разновидностей рассказчика:

1️⃣Всезнающий летописец. Знает всё о судьбе персонажей, их прошлом и будущем. Он придает сцене эпический, сказочный или мифический масштаб.

2️⃣Читающий мысли. Озвучивает то, что герои пытаются скрыть. Идеально подходит для создания комедии неловких ситуаций, раскрывая истинные страхи или симпатии, скрытые мотивы и тайные желания персонажей (на этом виде рассказчика построены форматы с джибришем "синхронный перевод", "АБАБ", частично - формат "суфлёр").

3️⃣Управляющий действием. Настоящий режиссер сцены. Может «поставить на паузу», отмотать время назад или заставить героев сделать слоу-мо.
(например, в формате "режиссёр", в котором актёры переигрывают одну и ту же сцену в разных опциях или стилях).

4️⃣Ироничный наблюдатель. Отстраненный персонаж со стороны, который искренне удивляется происходящему абсурду (например, в стиле научно-популярных передач) или даёт общие ремарки к происходящему, не влияющие на сюжет.

5️⃣Ненадежный рассказчик. Самый хитрый архетип. Он путается в фактах, приукрашивает события, забывает имена или откровенно врет, заставляя героев на сцене адаптироваться к его фантазиям (формат "писатель").

Мировоззрение персонажа

Иногда в нашей жизни встречаются люди, чьë мировоззрение отличается от нашего. Это нормально для эволюции - и вызывает самые разные чувства у нас, когда мы сталкиваемся с этим в жизни.

Чем старше и мудрее мы становимся, тем больше ограничений и условий появляется у нашего мировоззрения, так как мы начинаем смотреть на него через призму жизненного опыта. Тем ценнее встречать людей, близких по мировозрению - таких мы зовём друзьями.

Иногда, под воздействием значительных событий, мировоззрение людей меняется.

Кроме этого, мировоззрение - очень удобный инструмент создания персонажа. Вместо прилагательного (или иного ответа на вопрос "какой?"), одного цвета палитры, мы получаем готовый набор характеристик - карандашей для рисования - и сразу видим путь по которому можно повести героя.

Пути героя с чётким мировоззрением:

🔷 путь, подтверждающий тезис мировоззрения (путь утверждения)

🔷 путь испытаний (путь изменения)

🔷 путь поиска противоречий внутри тезиса (путь краха)

🔷 путь поиска мировоззрения (путь созидания)

Чтобы с мировоззрением  можно было работать, оно должно быть выпуклым - содержать внутренний конфликт, манию или железобетонный принцип.

Что ещё хочется добавить: можно вести свой собственный сундучок мировозрений, собирая туда контрастные воспоминания о людях, которые встретились на вашем жизненном пути.

Суперсила.

Наличие экстраординарной способности у главного героя - один из действенных приёмов сценариста, также применимый и в импровизации. Выдающиеся аналитические способности, наблюдательность, умение решать сложные математические задачи, способность видеть ложь, способность к магии - всë это есть у любого киношного супергероя и делает его экстраординарным, выделяющимся из толпы.
Сверхспособности могут быть выходящими за грани реальности - или наоборот, быть реальными, такими как исключительная меткость или хорошая физическая форма.

Какие правила использует сценарист, создавая свою историю?

1️⃣Способности создают дискомфорт, иногда даже значительные проблемы в обычной жизни: Лайтман видит ложь собственной дочери, Питер Паркер - всегда опаздывает, Бэтмен - с трудом реализует дружеские отношения и так далее. Если у вашего героя есть способность - покажите, что она не только решает проблемы, но и создаёт, это сделает вашего героя более правдивым.

2️⃣ Один вид магии за раз - идея, высказанная Заком Снайдером в книге "Спасите котика", актуальна и для импрова: если у вас существуют вампиры - сосредоточьтесь на них. Оборотни, полукровки и ведьмы хорошо дополнят историю, инопланетяне - скорее разрушат сюжет. Если в истории появились эльфы - вряд ли зомби-апокалипсис будет отличной идеей.

Если вы построили мир по какой-то своей схеме ( например, каждого человека истории укусил кто-то радиоактивный: паук, скорпион, бегемот, зебра и т. д.) - сохраните схему, повторите её несколько раз и обратите на неё внимание зрителей - проще говоря, держите людей в одном контексте.

3️⃣ Во всех сверспособностях есть польза и/или момент удовольствия от их появления: невидимки ходят по саунам, школьники - бьют агрессоров. Даже Гарри Поттер мстит своему кузену в начале каждой серии - своими руками или Хагрида. ( Дик Снайдер называет это этапом "шутки и приколы").

4️⃣Обозначьте криптонит - условия или обстоятельства, в которых способность не действует вообще или плохо. Если ваш герой читает мысли - отправьте его с расследованиями в психбольницу. Нюхач - на завод стиральных порошков, и так далее. Это придаст вашему герою искренности и контакта со зрителем.

5️⃣ Суперспособность влияет на личность, появляется в каком-то смысле профдеформация. Стеснительный невидимка, задиристый силач, агрессивный оборотень - играйте на этом. Либо на контрасте - когда способность и характер противоположны и в этом скрыта космическая ирония.

В целом, всë то же самое уместно и для импрова.

P. S: расскажите в комментариях, какие сверхспособности вы видели на сцене импрова или играли сами?

Закрываем мини-блок по голосованию следующей уставше-философской идеей:
Если качество мира зависит от точки зрения - смотрите на мир с добротой и пониманием, и он ответит вам тем же.

Что получается: в чате сидят люди, которые ооочень редко разочаровываются.

Погуглил. Разочарование - это несовпадение ожидаемого и реальности.

Вывод: подавляющее большинство участников чата либо реалисты, либо пессимисты ( оптимисты в связи со своим взглядом на мир наверное в этот срез не входят, так как они то как раз должны хорошо играть разочарование в связи с частым переживанием этой эмоции). Но!

9 человек плохо играют злость - у нас треть голосовавших - отчаянные добряки! Прикольно.

Можно ли быть добряком -пессимистом?

Выходит - можно.

Итак, набралось 35 голосов, и промежуточные итоги таковы:
1) сложнее всего играть разочарование (10) и злость (9)

2) страх (7) радость (6) и обиду (6) чуть легче

3) печаль (5), и удивление (5) завершают опрос.

Презрение сложнее всего играть лишь 5% ( 2 человека)

Как
наберется 30 голосов, проведём промежуточные итоги

Радость в импровизации.

Радость это чувство, с которым не всё так просто. Боле того, радость - то, что нужно уметь осознавать.

Все знают, насколько легко убивать радость - анализом, контролем, серьезностью, внутренним напряжением и привычкой все время жить в тяжести.

В импрове мало тех, кто умеет играть (или быть?) счастливыми на сцене.
Многим гораздо проще играть тревогу, драму, неловкость, внутреннее давление, и эти состояния получаются более глубокими, более настоящими, более убедительными.

В импровизации, как и в жизни, люди чаще идут в те двери, которые знают. Есть ли во взрослой жизни день, когда ты ничем не озадачен? Наверное нет.
Но попробуйте вспомнить день, когда вы последний раз были по-настоящему счастливы. У вас получится?
Надеюсь, да. Если не получилось сразу, попробуйте вспомнить ещё раз. Оно того точно стоит, поверьте.

Попробуйте подключить воображение. Спуститесь внутрь себя. Найдите дверь, за которой находится радость.

Вот вы нашли дверь, которая ведёт к радости. Какая она?
Представьте её. Что за материал? Какая на ощупь? Скрипят ли петли, или открываются бесшумно? На себя, или нужно толкнуть?

Откройте эту дверь. Побудьте в состоянии счастья.

Когда импровизатор все время тянется только к тяжелому, он использует не всю палитру. Он как будто решает заранее, какие эмоции достойны сцены, а какие нет. В итоге игра может стать качественной, но очень зажатой изнутри.
Если импровизатор тянется только к лёгкости - его игра будет поверхностной. В историях будет очень сложно найти мораль, персонаж будет с трудом идти к изменениям и получать жизненные уроки.
Истина, как обычно, где -то посередине.

Позвольте себе чаще быть радостным.
Радость - это открытость, легкость, разрешение получать удовольствие от игры, от партнера, от момента, от самой нелепости происходящего. И именно это зритель очень хорошо считывает.

Печальным быть нас научит жизнь, рутина и ежедневные задачи на работе и ежемесячные - перед банком.

Иногда человек не то чтобы не умеет радоваться, а просто плохо распознает это состояние в себе. Он называет его страхом, волнением, напряжением, чем угодно, только не радостью. И тогда он не может на нее опереться.

Что мешает радости в импровизации?

🔷 слишком серьезное отношение к сцене;

🔷 постоянная самопроверка;

🔷 страх показаться поверхностным;

🔷 привычка выбирать только темные краски;

🔷 ощущение, что ценность сцены надо заслужить тяжестью.

Как с этим работать?

Через разрешение на позитивный выбор.

Не обязательно очевидно веселый. Но живой, теплый, открытый, заинтересованный. Такой выбор сначала может ощущаться неестественно, особенно если человек привык играть из напряжения. Но по мере того как он себе это разрешает, сцена начинает раскрываться по-другому.

Помните: радость - это не украшение сцены, а полноценный рабочий ресурс. Она делает игру шире. Помогает не только шутить, но и быть доступнее, свободнее, неожиданнее. Через нее в сцене появляется ощущение удовольствия от самого контакта.

Что становится лучше, когда импровизатор вспоминает эту эмоцию и чаще выражает её в сцене?

🔷 сцена перестает быть только испытанием;

🔷 в игре появляется больше воздуха;

🔷 партнерство становится теплее и свободнее;

🔷 расширяется эмоциональный диапазон;

🔷 уменьшается внутренняя тяжесть, которая мешает играть легко.

Если совсем по-простому, центральная мысль такая:

импровизация держится не только на навыке, но и на способности получать от нее радость.

А когда она возвращается, возвращается и ощущение, зачем вообще выходить на сцену.

(идея поста взята из книги Джимми Кaррейнa "Импрoтерaпия")

Тревога в импровизации
Тревога отличается от страха тем, что у страха обычно есть объект, а у тревоги он размыт, просто появляется ощущение грядущих неприятностей.
Ты уже ждешь, что сейчас что-то пойдет не так. Партнер не подхватит. Сцена развалится. Зал не пойдет за вами. Ты не придумаешь следующий ход. Все это еще не случилось, но тело уже живет внутри этой возможности.

В импровизации тревога часто маскируется под контроль.
Человек начинает заранее просчитывать сцену, держаться за первые идеи, торопиться с решениями, бояться паузы, не слушать, а проверять, все ли идет "правильно". И чаще всего это попытка не встречаться с неопределенностью.

А неопределенность в импровизации - это сама суть процессов.
Чем больше ты пытаешься убрать неопределенность, тем меньше остается живого контакта с происходящим.

В работе это можно замечать по нескольким признакам:

- ты начинаешь торопиться без реальной необходимости;

- пауза кажется не выбором, а угрозой;

- вместо слушания появляется внутренний контроль;

- любая неожиданность переживается как сбой, а не как предложение.

Если переводить это на язык практики, то полезно тренировать не отсутствие тревоги, а устойчивость внутри нее.

Например:
- оставаться в паузе чуть дольше, чем привычно;
- не спасать сцену мгновенно первым решением;
- возвращать внимание в партнера и в то, что уже есть, а не в то, что может пойти не так;

- делать упражнения, где неопределенность не убирается, а выдерживается.

(идея поста взята из книги Джимми Кaррейнa "Импрoтерaпия")

Channel photo updated

Стыд.

Стыд в импровизации - это не просто неловкость после неудачной сцены. Это чувство, которое очень быстро склеивается с самооценкой.

🔷 "у меня плохо получилось",

🔷 "со мной что-то не так".

🔷 "я-ужасный импровизатор".

Хорошо, если вы пережили эту эмоцию и отправились дальше.

Скверно, если эта эмоция возвращается к вам с одними и теми же мыслями, постепенно разрастаясь.

Давайте разбираться.

У многих неприятных ощущений есть некая "вилка допустимого" - промежуток между "больно, но можно терпеть" и "надо срочно сходить к врачу".

Этот промежуток является источником хронических диагнозов, когда мы говорим о болезни тела, например, о боли в колене. Если вы хоть раз слышали от врача фразу: " жаль, что вы не пришли к нам раньше" - поздравляю, вы точно знаете, о чем речь.

Для организма - вредно находиться внутри этой вилки состояний.

Для эмоционального здоровья быть там тоже пагубно и контрпродуктивно.

Нелья сделать так, чтобы импровизатор не страдал от провалов. Более того, даже спустя годы опыта может включиться тяжёлый добивающий внутренний голос стыда, разрушающий ценностную опору "я - хороший импровизатор".

Важно знать: стыд - это не всегда плохо.
Изначально задача стыда - признание ошибок и изменение к лучшему. Он должен нам помогать извлекать выводы из пройденного пути.

Давайте обратим своё внимание на это, чтобы отобрать у стыда власть и уменьшить его влияние на себя. Как ограничить его влияние и вернуть основную функцию?

Работать, как и с любой другой эмоцией. Для начала - научиться его узнавать.

В импровизации стыд мешает в двух местах.

Первое - после выступления, когда человек начинает уничтожать себя вместо того, чтобы что-то понять.

Второе - прямо в момент риска, когда еще до конца действия возникает мысль: "я слишком далеко зашел", "сейчас будет стыдно", "лучше отступить".
И сцена разваливается.

Да, в какой-то момент мысли стыда похожи на правду. Попробуйте записать эти мысли на листок бумаги - или проговорить вслух. Вы поймете, что не всë так категорично.

Еще один важный момент: стыд не всегда говорит, что ты ошибся. Иногда он говорит, что ты был уязвим, честен, вышел из привычной зоны и действительно рискнул.
Чувство стыда может быть эмоциональной ценой за смелость.

Работа со стыдом это признание, разговор и переосмысление самого чувства.

Если после выступления накрыло стыдом, это еще не значит, что все было плохо. Если после риска стало некомфортно, это еще не значит, что риск был неверным.

Человек, который не умеет выдерживать стыд, довольно быстро перестает рисковать вообще. Он начинает играть уже не сцену, а собственную безопасность.

Что становится лучше, когда стыд перестает быть главным внутренним режиссером?

🔷 появляется больше готовности идти в уязвимость;

🔷 проще переживать плохие выступления без полного саморазрушения;

🔷 риск перестает автоматически считываться как ошибка;

🔷 появляется больше честности на сцене;

🔷 становится легче отделять конкретный провал от общей оценки себя.

Стыд не обязательно надо победить раз и навсегда.
Надо его понять.
Понять себя и свои эмоции.

И тогда импровизация перестает быть местом, где ты все время доказываешь, что достоин быть на сцене.

Она снова станет местом, где можно искать, ошибаться и все равно оставаться в игре.

(идея поста взята из книги Джимми Кaррейнa "Импрoтерaпия")

Как работать с ревностью?

Ревность опасна тем, что делает партнера не партнером, а соперником:

🌟Перестаешь поддерживать.

🌟Начинаешь считать.

🌟Появляется либо желание перетянуть внимание, либо сбежать и спрятаться.

Что становится лучше, когда ревность названа в открытую?

🌟становится легче радоваться чужим удачным ходам;
🌟снижается внутреннее сравнение во время сцены;
🌟появляется больше включенности в общее, а не в собственное;
🌟уходит часть горечи, которая мешает играть свободно;
🌟 возвращается энергия в собственное творчество.

Выход из ревности помогает обрести собственный путь.

(идея поста взята из книги Джимми Кaррейнa "Импрoтерaпия")

Ревность в импровизации.

Про ревность в импровизации говорят редко.

Гораздо легче говорить про страх, зажим, уверенность, технику, провалы. А ревность кажется слишком некрасивой эмоцией. Встретив ревность, стараешься спрятать внутри или откреститься.

Джимми предлагает поступать иначе.
Он не делает вид, что у творческого человека не может быть этого чувства. Наоборот. Он показывает ревность как очень реальную часть импровизационной среды. Везде,где есть сцена, борьба за внимание, статус, успех, кастинги, есть место ощущению, что кто-то другой идет вперед быстрее тебя.

Но ревность может возникнуть не только к другим. Она может возникать и внутри команды. Один смешнее шутит. Второму - чаще аплодируют. Третьего - чаще хвалят. Чей-то ход лучше заходит залу. Партнер по сцене придумывает сцены непринуждённо, с лёгкостью, к которой ты сейчас не имеешь доступа.

Если это чувство не замечать, оно начинает разъедать тебя и команду.

Ревность мешает не только внутри, но и снаружи. Она делает человека закрытым, обиженным, отравляет согласие, подменяет радость игры сравнением. В какой-то момент ты уже не играешь сцену, а измеряешь, кто сейчас выигрывает.

А это почти всегда убивает удовольствие и контакт.

Каррейн не предлагает делать вид, что ревности быть не должно. Он предлагает сначала признать ее как факт. Без морализаторства. Без немедленного исправления. Просто честно назвать.

Это сильный ход, потому что непризнанная ревность обычно превращается либо в озлобленность, либо в скрытую критику, либо в постоянное сравнение себя с другими. А признанная эмоция уже может стать материалом для работы.

🌟Ты признался в ревности. Что дальше?

🌟: Вынеси ревность из головы наружу. Поговори о ней, а не вариться в ней в одиночку. Ты удивишься, когда узнаешь, что ты не одинок в этом чувстве.

🌟Смести фокус с чужого успеха на собственное дело. Не на то, у кого какой кусок сцены или карьеры, а на то, создаешь ли ты что-то свое.

🌟Напомни себе, что чужой успех не всегда угроза. В мире творчества нет чёткого ранга или порядкового места. Кроме того, известный друг это будущая связь, помощь, сотрудничество, возможность.

(идея поста взята из книги Джимми Кaррейнa "Импрoтерaпия")

Работа со страхом.

Страх мешает в трех местах.

1️⃣- перед выступлением, когда голова заранее пишет провал.

2️⃣- в самой сцене, когда хочется запихнуть туда искусственную проблему, лишь бы не слушать и не ждать.

3️⃣- в отношении к чужим идеям, когда вместо согласия включается внутренний судья.

У всех трёх проблем есть общее решение: заметить еë и все равно идти в контакт с партнером, с моментом, с уже существующей эмоцией.

Если переводить это на язык практики, то страх можно отрабатывать так:

✔️ проговорить его вслух до выхода или после выхода;

✔️ дать сцене шанс (не спасать слишком рано);

✔️ выдержать паузу вместо немедленного действия;

✔️ принять странную идею без осуждения и развить еë;

✔️ заметить, когда тебе хочется контролировать все вокруг.

Что даёт страх, если с ним работать, а не прятаться от него?

✔️ меньше внутренней борьбы на сцене;

✔️ больше доверия к партнеру;

✔️ меньше искусственных проблем;

✔️ больше живых отношений;

✔️ больше готовности входить в риск;

✔️ больше свободы и вариативности и в длинной форме и в неопределенности.

Страх не исчезает после какого-то уровня мастерства. Он остается. Но перестает полностью управлять выбором.

(идея поста взята из книги Джимми Кaррейнa "Импрoтерaпия")

Страх.

Страх, как и гнев - одна из центральных эмоций. Благодаря эволюции он обрёл множество оттенков и смыслов, и выполняет очень важную функцию: мешает делать глупости спасает человечество от вымирания.

Страх в импровизации редко ограничивается только волнением перед выходом на сцену. Он порой принимает причудливые формы:

🔷 желание все контролировать,

🔷 раздражение на чужую инициативу,

🔷 осуждение партнера,

🔷 попытка срочно придумать проблему в сцене

🔷 сделать что угоднно, лишь бы не оставаться в неопределенности.

То есть страх не всегда выглядит как "я боюсь".

Иногда он выглядит как "я лучше знаю, как надо".

Страх часто прячется внутри очень знакомых импровизационных привычек: закрыться, начать судить, спасать сцену, не доверять партнеру, форсировать сюжет. Это может казаться профессионализмом или требовательностью, но скорее всего это проявление тревоги и попытка сбежать от неопределенности.

Если ты не видишь в этом страх, то борешься не с причиной, а с последствиями. Будешь пытаться стать спокойнее, увереннее, техничнее, но при этом продолжишь душить сцену контролем.

Отвергая страх, ты отвергаешь значительную часть себя. Твои персонажи становятся неестественно добрыми, приторно-сладкими. Картонными.

Страх нужно не избегать. Страх нужно признавать.

Назови страх. Признай, что он - реально существует и ты его чувствуешь. Назови его, побудь вместе с ним. Честно признай: да, мне сейчас страшно. И продолжай действие.

Так становятся героями.

Человек, способный действовать под гнётом собственного страха, притягивает интерес. Вызывает уважение. И на сцене, и в кинематографе, и в обычной жизни.

Для многих импровизаторов страх является знаком "мне нельзя туда идти".

Для персонажа это знак - "здесь кроется что-то важное".

(идея поста взята из книги Джимми Кaррейнa "Импрoтерaпия")

Гнев.

Гнев — одна из четырёх базовых эмоций человека. Когда человек запрещает себе его чувствовать или выражать, он постепенно начинает подавлять и все эмоции, которые хоть немного с ним связаны. Вместе с гневом обычно «отрубаются»:

🔷 раздражение

🔷 возмущение

🔷 драйв

🔷 напор

🔷 азарт

🔷 способность отстаивать себя.

Что интересно, с отключением гнева начинает проседать и противоположный эмоциональный полюс — радость, лёгкость и безмятежность.

Человеку, сдерживающему свой гнев, жизненно необходимо найти безопасный способ регулярно его выпускать: заниматься бегом или борьбой; разбивать бутылки битой на пустыре; метать в тире ножи - иначе есть шанс совершить что-то сгоряча (в состоянии аффекта).

Многие импровизаторы боятся по-настоящему злиться на сцене, потому что в обычной жизни нас учат гнев подавлять, а не выражать. Они думают: " Если я злюсь - сцена идёт неправильно" и начинают отступать, сглаживать углы, шутить в попытке разрядить обстановку или признавать её ненастоящей, хотя именно в этот момент сцена только начинает оживать.

Гнев (как и любая сильная эмоция) это подарок партнёру - она создаёт реакцию, напряжение и возможность оттолкнуться. И если эмоция появилась — её лучше усиливать. Он работает как удобный инструмент именно благодаря искренности: он создаёт напряжение и делает ситуацию настоящей. Чем сильнее персонаж пытается сдержаться, чем дольше закипает, тем честнее и смешнее становится сцена.

Ещё одна важная мысль — «соглашаться сквозь гнев». Когда на нас кричат в сцене, хочется автоматически защищаться, и тогда сцена превращается в бесконечное колесо «нет, это ты всëм виноват». Гораздо интереснее не спорить с эмоцией партнёра, а принимать её и двигаться дальше внутри неё. (Принимая, мы сразу двигаем сцену, пропуская остальные этапы принятия неизбежного).

Любая сильная, честно прожитая эмоция никогда не остаётся внутри тебя. Она меняется. Если позволить себе прожить гнев на 100%, он трансформируется во что-то ещё: усталость, смех, слёзы, признание. Кроме того, вместе пережитый гнев рождает эмоциональную близость.

(идея поста взята из книги Джимми Кaррейнa "Импрoтерaпия")