Заводская церковь

У «Вампира» Де Чельи есть подзаголовок: «Естественная история воскрешения». И это действительно так. Он не задается вопросом о существовании вампиров, его интересует общественные изменения, основанные на вере в то, что мертвые могут возвращаться. Вампир — «оптический» инструмент Чельи, позволяющий по-новому взглянуть на природу страха, поговорить о религии, политике и конструировании образа «чужого».

В центре внимания Восточная и Центральная Европа XVIII века. Анализируются болезни, особенности разложения тел, эксгумации. Основной тезис — утверждение производительной силы мифа. То есть вампир в книге — это, условно, не «устье» — то, к чему приходит общество, а «исток» — то, что проектирует его специфику. Монстр существует не потому что существует, а потому что это-то кому-то нужно. И главный вопрос, на который отвечает Челья — cui bono (кому это выгодно)? Но прежде чем перейти к моему любимому кейсу, хочу немного рассказать о том, как менялся образ вампира.

Самые ранние живые мертвецы Чельи — немецкие нахцереры (Nachzehrer) — не пьют кровь и даже не выходят из могилы. В XVI–XVII веках так называли «пожирателей савана» — самой «материи могилы». Жест непрестанного жевания (я постоянно грызу губы) покойника — метафора того, как он «втягивает» других — например жителей своей же деревни — в смерть (любопытно, что в русском есть выражение «заедать чужую жизнь»).

Позже мертвые покидают землю и приходят к живым. Сначала во снах, а потом, якобы, и наяву. Но все же на ранних этапах их интересует не плоть и тем более не кровь, а, например, дыхание, здоровье, молоко. В общем, жизненная сила. Кровь становится пищей вампира только в XVIII веке. И в это же время в наиболее острую фазу входит его «конфликт со святыми» на почве нетленности)

Одно и то же физическое свойство может рассматриваться и как святость, и как вампиризм. Аналитика этой проблемы — одна из самых сильных, а для меня и самая интересная часть книги.

В католическом мире нетленность тела — свидетельство святости, но в протестантской оптике — нежити. Отсюда их взаимная насмешка. А вот в «третьей Европе», например, у православных, где не было единого института, проводящего границу между чудесным и ужасным, все было еще интереснее. Одинаково нетленными могли оказаться и святой, и упырь. К тому же, у нас нетленность не следовала за святостью, а предшествовала ей. Отсюда вопрос, который возникал, когда находили хорошо сохранившееся мертвое тело: это святой или вампир?

Чельи пишет, что учитывая количество русских святых, можно сделать вывод, что «на русских землях почитались останки, которые в другом месте сожгли бы как вампирские». Поэтому на Московском соборе 1667 года право определять природу найденных тел закрепили исключительно за Церковью. «Посыл был таков: святых распознаем только мы; останки, не получившие нашего одобрения, даже если они и похожи на святые мощи, все равно принадлежат упырям». Стоит отметить, что у Чельи потрясающее чувство юмора. Совсем просто он резюмирует присвоение православной церковью этого решающего права так: «Нетленность отлученных? Нет, потому что нет. Нетленность святых? Да, потому что да». Но самое интересное дальше!

Церковь постепенно отказывается от признания святости на основе нетленности. И переносит акцент на чудеса, прежде всего на исцеления. То есть вампир участвует в секуляризации святого тела!

«Они [вампиры] затмили даже сами святые мощи, которые ныне, чтобы напомнить об их былой магии нетления, покрывают силиконом, скрывая хрупкость человеческого тела». И тут я не могу не вспомнить кейс святой Лючии, о котором недавно писала в своем канале Катя Морозова.

В итоге, получается, вампир победил святого. Во всяком случае в том, в чем они были наиболее похожи: в нетленности. Святому для права на нее нужна была благодать, вампиру — проклятье. Но само тело уже не могло рассказать, кто перед нами.

Каким-то чудом удалось выкроить время, чтобы дочитать «Вампира» итальянского историка Франческо Паоло Де Чельи. Выбор книги не был случайным. Характеристики вампиров всегда совпадали с моими. По вполне конкретным медицинским причинам.

Так, например, у меня ВСД. В солнечные дни свет бьет по моей сетчатке (из-за расширенных от кортизола зрачков), практически ослепляя и вызывая сильную боль. А повышенная температура расширяет сосуды. Мозг фиксирует нехватку кислорода и расслабляет мышцы. От внезапного упадка сил, боли и головокружения начинается паническая атака, которая только усиливает спазм сосудов. Такой вот double bind. Поэтому лето для меня — самое страшное время года, а холод и темнота — условия нормальной работы организма. А еще, говорят, на холоде медленнее стареют. Но я «не старею» из-за гипотиреоза. Мой обмен веществ замедлен, клетки производят минимум свободных радикалов и медленнее делятся, что буквально «консервирует» ткани и защищает кожу от старения.

То, что касается внешней стороны вопроса, я могу объяснить научно. А вот стойкий исследовательский интерес к теме антропофагии обусловлен скорее складом характера и связан с фиксацией на теме контроля. Лучше всего я могу контролировать свое тело, поэтому наиболее эффективный способ контролировать другого — сделать его своей частью.

Так что, дорогие прихожане, вампиры среди вас/нас. Это, кстати, главная мысль работы Де Чельи, о которой расскажу подробнее в следующем посте.

P.S. И «доброго» утра!

Friedrich Wilhelm Murnau
Nosferatu — Eine Symphonie des Grauens, 1922

Решила собрать в одном месте все ссылки на тексты о художниках, чьи мастерские вошли в мой экскурсионный тур для профсообщества (речь о закончившемся наборе). Последовательность была такая:

Анастасия Антипова
Зуля Алиева
Анна Комарова
Екатерина Серикова

Отдельно хочется поблагодарить Кристину Дрягину за приглашение и Антона Дворцевого за помощь в организации и проведении мероприятий.

Продолжаю серию постов про резидентов «Гаража» текстом про Катю Серикову.

В ее мастерской мое внимание прежде всего привлекло смещение акцента восприятия с уровня репрезентации на уровень конструкции. Грубо говоря, вопрос «как это сделано?» опережал вопрос «что я вижу?»

Визуальное поле в работах этой художницы функционирует как пространство, где сосредотачивается, удерживается и распределяется внешнее напряжение. Образ в нем представлен в непрерывном становлении, каждый раз приобретающем новую конфигурацию. В контексте, где любая стабилизация оказывается временной, ставка на процессуальность как организационный принцип более чем оправдана.

Описанная методология наиболее наглядна на уровне работы с фигурой. В проекте «A Single Brain for All» (2026), создаваемом по мотивам резиденции в Иваново, Катя осмысляет логику телесных трансформаций внутри меняющихся идеологических и экономических систем. Советская предполагала коллективность, а капиталистическая, напротив, производит дистанцию. Абстрактный обмен пришел на смену не менее абстрактному «общему благу», но форма обезличивания человека изменилась. Он больше не растворяется в системе производства, но оказывается разрываем ею.

Отсюда и фрагментарность тела. За его частями закреплена та или иная, заданная извне функция. Поэтому манекены здесь — не столько отсылка к швейной промышленности, сколько образ тела, лишенного индивидуальности, превращенного в носителя формы. В этом смысле он перекликается с важной для Кати темой высокой моды, где модели являются своего рода «живым каркасом» зачастую даже не предназначенных для носки вещей.    

Внутреннее напряжение деревянных фигур вынесено наружу и предъявлено в позе, протяженности тела и ритме повторяющихся элементов. Иными словами, фигура здесь — не носитель состояния, но своего рода узел, точка пересечения экономического и технологического. Этот перекресток, визуализированный в работах в образе металлического креста каркаса, отсылает, с одной стороны, к средневековому телу, которое тоже не принадлежало себе и находилось в состоянии претерпевания (дисциплины, пытки и, в пределе, распятия), с другой — к онтологическому сдвигу, в результате которого труд оказался сакрализован и приобрел религиозное измерение. 

Труд как каркас — то, что обеспечивают существование формы. В этом смысле он перестает быть скульптурной основой и сближается с протезом. Но не в смысле замещения отсутствующего компонента, а в смысле зависимости тела от внешней поддержки. Оно существует благодаря каркасу, который и становится главным героем.

Здесь и возникает политическое измерение: тело принципиально не автономно. Более того, оно формируется системой, которая определяет его организацию, механику, возможности и границы.

Екатерина Серикова
A Single Brain for All, 2026

Фотографии предоставлены художницей

Сходили с Яри в ГМИИ Пушкина на «Алмазную колесницу» — первый масштабный проект о буддийском искусстве в России. Это просто нечто! Я испытала такой восторг, который иначе как щенячим не назвать. Почувствовала себя ребенком, которого просто разрывают эмоции. И все это несмотря на то, что в этой теме я полный профан.

На выставке более семисот экспонатов из коллекции Пушкинского, государственного музея Востока, музеев Бурятии, Тывы и Калмыкии: живопись и графика, скульптура, культовая утварь, маски и костюмы. Часть из них выставляются впервые. Цвета, формы, замысловатые композиции и невероятное количество деталей, в совокупности с историей и философией экспонатов, потрясают.

«Алмазная колесница» или ваджраяна — направление буддизма (основы были заложены в Индии в V-VI веках н.э.), которое наиболее распространено в Тибете, Гималаях и Монголии. «Ваджра» переводится одновременного как алмаз и молния — нечто прочное и способное разрушить препятствия. Особенность этого направления заключается в том, что просветления можно достичь в течение одной человеческой жизни. Важная категория ваджраяны — дхармапалы — защитники учения. Которые защищают не только от зла, но и от того, что мешает пробуждению человека, помогают преодолевать препятствия на пути к нему. Именно поэтому они, зачастую, выглядят весьма устрашающе.

Моим защитником (привлекал именно этот образ, фото №3) стал гневный защитник Яма — царь Закона, бог смерти и владыка ада. Он напоминает человеку о том, от чего не спрятаться: смерти, времени и кармы. Но образ защитника не автономен, он — часть системы, которую образуют фигуры, предметы и их расположение на алтаре.

Самая важная часть алтаря — объекты, которые символизируют Тело, Речь (тексты) и Просветленное сознание. В моей профанной логике речь — то, что связывает сознание и тело, внутреннее и внешнее. Поэтому я убеждена, что тексты священны не только на буддийском алтаре.

Если речь представляют тексты, то тело — скульптура. Но тело здесь — не пустая оболочка. Этому посвящен раздел «Тело и душа» — коллекция скульптур ваджраяны ГМИИ Пушкина. Впечатлила история ее появления: в 1944 году директор музея узнал, что на одном из уральских заводов, среди металлолома, подготовленного на переплавку, были буддийские скульптуры (складировавшиеся там со времен антирелигиозного движения 1930-х). Он инициировал экспедицию в Сухой Лог, в результате которой были спасены 229 произведений.

Внутри «тел» этих скульптур их «душа»: стержни — «срогшин» — со священными знаками и мантрами, тексты-свитки, земля из паломничества, фотографии учителей. Объем содержимого зависит от размера статуи. После вложений проводится ритуал под названием «открывание глаз» и скульптуры считаются живыми! Им приносят еду и напитки, для них воскуряют благовония, иногда даже одевают и украшают.

В общем, моя тоска по единству и системности была пускай на время, но удовлетворена. Эта же всеохватность стала причиной тотального эмоционального истощения. После выставки хотелось надолго уйти в себя, сохранить внутри эту цельность, сберечь ощущение. И передать его другим. Хотя бы в виде текста.

2/2

Центральная тема Насти Антиповой — социальная дистанция как категория человеческого опыта и способ конструирования субъективности. Дистанция отделяет меня от другого и вместе с тем является условием нашей близости. А также помогает увидеть себя чужими глазами. Практика Насти поэтому сосредоточена не столько на том, как преодолеть дистанцию, сколько на исследовании условий ее производства. Это продуктивная категория. И продуктивность дистанцирования, порождающего целую галерею образов, оказывается важнее очевидного риска: травмы и негативной трансформации, всегда заложенных в коммуникацию.

Фигурой дистанции для Насти является медийный «герой/героиня», чей подвиг заключается в отказе от фиксации субъективности. Он непрерывно преодолевает себя, бесконечно пересобирая собственный образ.

В основе эксцентричной героики Насти лежит базовая человеческая потребность быть увиденным и любимым. Речь о своего рода экономике близости, где удовлетворение обозначенной потребности оказывается неразрывно связано с производством собственной ценности: чтобы тебя выбрали, нужно быть особенным (читай конкурентноспособным). Но превращение в героя парадоксальным образом дистанцирует как от себя, так и от другого. Работы Насти говорят именно об этом, о ситуации, в которой ты вынужден постоянно балансировать между личным и публичным, жизнью и ее репрезентацией.

Логично, что работая с этой темой, художница обращается к формату газеты, таблоида, заголовка, награды — всему тому, посредством чего общество сообщает человеку, что он, наконец, чего-то достиг, стал «кем-то».

В этом контексте особенно показательным оказывается проект, представленный на прошедшем Cosmoscow — «Well, That Was the Worst Transformation, the Most Unwanted of All Possible Ones, with the Words I AM that I am» (английский язык — это тоже дистанция и, вместе с тем, помещение работ в глобальный медиаконтекст). Уже в названии подчеркивается амбивалентность превращения. Скульптуры, являющиеся частью проекта, представляют собой монструозные, покрытые легкой тканью металлические конструкции. Украшенные металлическими же газетными листами, розетками и лентами. Если смотреть на них как на тело, то оно оказывается ничем иным, как пространством для накопления знаков признания. Которые при этом не работают на создание целостности того, кого прославляют. Напротив. Фигура становится перегруженной и нелепой. Накопительный эффект превращений/побед — все большая утрата определенности.

С одной из газет художница обращается с вопросом: «TELL ME WHO I AM?» В совокупности с указующим жестом, направленным на зрителя с розеток, его можно интерпретировать как утверждение, что производство субъекта — задача взгляда. Тогда как задача художника — с одной стороны ему соответствовать, с другой — удивлять все новыми и новыми образами. Поддерживать дистанцию, благодаря которой поддерживается близость.

Бесконечное переизобретение фигуры вокруг идеи героя — задача не из легких. В такой ситуации просто необходима стратегия защиты, быть может даже стратегия выживания. В практике Насти это юмор. Который не сводится к эстетике комического. Он одновременно является и «побочным эффектом» установки на совершенство и способом справится с той психической нагрузкой, которую переживает ее героиня. Удерживать напряжение, не разрушаясь под его давлением. И, конечно, стать ближе к зрителю. Ведь по-настоящему интересен не безупречный герой, но то, как он терпит фиаско. Отсюда обращение Насти к чрезмерному, низкому и смешному: «She was preparing at home, but for what exactly?»

Именно поэтому ее работы оказываются такими трогательными. Героиня Насти знает, какой должна стать, но всякий раз не имеет ни малейшего представления о том, кем будет, если ей это удастся.

Анастасия Антипова
Well, That Was the Worst Transformation, the Most Unwanted of All Possible Ones, with the Words I AM that I am, 2026

Фото: Элиза Гафиуллина, Полина Рукавичкина

1/2

Долго не могла написать о работах Насти Антиповой. Она из тех художников, которые словно не нуждаются в посреднике. Когда я пришла в ее мастерскую, Настя рассказала мне про свою практику: что ее интересует, почему, как она работает с темой (на концептуальном и на формальном уровнях). Казалось, к этому нечего добавить. Не говоря уже о том, что природное очарование и артистизм Насти затрудняют производство критической дистанции, которая необходима, чтобы сформулировать профессиональное суждение. В каком-то смысле работа с ней стала для меня вызовом. На который я обязана была ответить. Прежде всего себе.

На полном серьезе горжусь тем, что по результатам теста «Кто ты из Смешариков?» я — Копатыч.

Перечитала «Анну Каренину». Всегда казалось, что романы Толстого о том, как вообще жить. Я выбрала именно Каренину, потому что там этот вопрос задается не на фоне исторической катастрофы, как в «Войне и мире», а в обыденной жизни. Драмы эпического масштаба разворачиваются, как известно, не только на поле боя, но и за обеденным столом.

Вопрос «как жить» задают себе два основных персонажа — Анна и Левин. Которые при этом символизируют два противоположных способа существования в мире. Левин укоренен в традиции, в ее неспешности, телесности, связи с землей, тогда как Анна оказывается частью мира индустриализации, мобильности и связанной с ними скорости. Их также характеризуют два противоположных движения. Каренину — извне вовнутрь, Левина — изнутри вовне. Она движется от мира к возлюбленному, он — от возлюбленной к миру. Но все же есть нечто, что их объединяет: нежелание мириться с принципиальной расколотостью человеческого существования.

Так, например, Облонский, называя Левина «цельным человеком», говорит, что это и его качество, и его недостаток:

«Ты сам цельный характер и хочешь, чтобы вся жизнь слагалась из цельных явлений, а этого не бывает. Ты вот презираешь общественную служебную деятельность, потому что тебе хочется, чтобы дело постоянно соответствовало цели, а этого не бывает. Ты хочешь тоже, чтобы деятельность одного человека всегда имела цель, чтобы любовь и семейная жизнь всегда были одно. А этого не бывает. Все разнообразие, вся прелесть, вся красота жизни слагается из тени и света».

Я узнала себя в этом описании, узнала себя в Левине, что, конечно, заставило меня сопереживать ему особенно остро. И именно он стал для меня (кажется, что и для автора) главным героем. Которого, я знала, Толстой не убьет, найдет для него выход. И он действительно его нашел.

Анна умирает, потому что ее требование единства мира остается неизменным. Левин остается жив, так как принимает его недостижимость. Но, и это чрезвычайно важно, не перестает стремиться к единству. Которое по ходу развития романа превращается из цели в ориентир.

В продолжение прошлого поста решила выложить текст, который был написан еще весной (я всего лишь изменила время). Это заметка о персональной выставке Ани Комаровой (она тоже была резиденткой мастерских) в галерее XL. Проект назывался «Тихий час» и представлял собой тотальную инсталляцию, исследующую природу тумана.

В контексте выставки туман рассматривался не как атмосферное явление, а как своего рода структурный принцип. Стены галереи были покрыты белым тюлем, свет приглушен. Попадая внутрь, зритель оказывался в «тумане». И в этом пространстве неопределенности (глубина, например, переставала считываться) точечно было размещены и подсвечены сапоги из матового пластика, которые воспринимались как следы человеческого присутствия. Их форма сохраняла узнаваемость, но словно не была закреплена окончательно, колеблясь между присутствием и растворением. Сапоги были своего рода «сгустками». Создавалось впечатление, что это не объекты в тумане, но сам туман, временно принявший форму объектов.

Внешнее ходство обуви превращало сапоги в точки притяжения, функционирующие за счет дефицита определенности. Объекты не предъявляли себя как нечто завершенное, поэтому их восприятие превращалась в процесс непрерывной корректировки (например, в попытке понять, какую пару ты уже видел). Внимание удерживалось в состоянии задержки, близком к дезориентации.

Состояние «потерянности» усиливалось принципиальным отсутствием экспликационного текста, которое может быть рассмотрено как «минус-прием» — способ конструирования опыта, основанный на изъятии привычных ориентиров. Не было и звука, играющего важную роль в работах Ани. Тишина создавала среду, которая наполнялась неразборчивым шепотом посетителей, укрепляющим онирическое ощущение.

Визуальный ряд инсталляции дополняла едва различимая проекция, скользившая по тюлю. Появлялись и исчезали, растворяясь в тумане, фрагменты деревьев, взлетающие птицы и летящие стрелы, блуждающие огни. Образы не складывались в нарратив. Скорее, они фиксировали сам процесс появления и исчезновения видимого. В этом смысле они повторяли логику тумана, в котором любая форма появляется лишь для того, чтобы утратить свою определенность.

«Тихий час», несмотря на название, не предоставлял зрителю возможности отдыха. Напротив, сама идея отдыха ставилась в проекте под вопрос. Пытаясь ответить на него зритель обнаруживал, что покой не достигается, но откладывается. Перманентно. Он присутствует как ожидание или, быть может, как предписание, которое по какой-то причине не может быть выполнено. Внутреннее напряжение не исчезало, напротив. Оно принимало менее явную, но более устойчивую форму.

Невозможность покоя приобретает дополнительное измерение в современном историко-политическом контексте, где состояние неопределённости стало нормой. В такой ситуации туман начинает функционировать как символ нестабильности. Кажется, что «Тихий час» можно рассматривать и как инсталляцию, в которой пространство стало зоной экспонирования самого субъекта — его вынужденной открытости тому, что не поддаётся стабилизации.

Анна Комарова
Тихий час, 2026

2/2

Переделкино в народном сознании — литературный рай, пространство художественной автономии. Мне хотелось понять, на чем основана эта мифология. А книга Козновой именно об этом. Хронологически она охватывает 15 лет: основание городка, первые годы, большой террор, предвоенное время и войну. Я не стану пересказывать ее содержание, а, как всегда, сосредоточусь на том неочевидном, благодаря которому между мной и работой Козновой возникла эмоциональная связь.

Главным героем книги для меня стал советский драматург Александр Афиногенов, автор знаменитой пьесы «Страх» (1931), протагонист которой открыто заявляет, что 80% советских граждан живут в атмосфере постоянного, парализующего страха. Но текст пугает не столько описанием главной эмоции времени, сколько своим идеологически верным финалом.

Вера Афиногенова в революцию была абсолютно искренней, отношение к режиму — лояльным. Тем более горькой в этом контексте кажется ирония его судьбы. В 1937 Афиногенова исключили из партии и объявили «попутчиком врагов народа». Его пьесы запретили и почти год он прожил на своей даче в Переделкино в абсолютной изоляции. В ожидании ареста и расстрела. Это время подробно описано в его дневниках, чье содержание и интонации по какой-то причине болезненно отозвались во мне.

«Ужасно, совершив преступление, ждать, не раскроют ли тебя и как именно раскроют, в каком пределе? Но куда ужаснее, просто непереносимо, не совершив ничего, не зная за собой ничего дурного — все-таки ждать, что вот придут, обвинят в чем-то, признают виноватым… это психоз, знаю, но все же мучаюсь и тщетно сам на себя возвожу статьи обвинений…»

Думаю, дело в накопившейся усталости. Не только от отчужденного труда и фонового безденежья. Но и от перманентной тревоги, связанной с кризисом рациональности, характеризующем текущую историко-политическую ситуацию. В которой толком не знаешь, чего бояться. Поэтому, на всякий случай, боишься всего. Утром, днем и вечером. Но все это, конечно, в Москве. А в Ольгино можно, пускай ненадолго, но забыться. Относительно книги Козновой это мое «укрытие», которым было Переделкино для Афиногенова. Она пишет: «Городок писателей с его станцией, церковью (в ней не прекращались службы) и излучинами Сетуни становился точкой опоры» и буквально: «Александр Афиногенов “лечился” Переделкином».

Особенно запомнился эпизод, в котором Афиногенов описывает прогулку в тумане: «…чувствовал себя превосходно именно потому, что никого и ничего не было видно вокруг — я мог петь, размахивать руками, выделывать нелепые жесты, все тонуло в тумане, никому я не был виден». Это очень пугающий образ. Потому что условием человеческой свободы становится полная его невидимость. Или эскапизм.

Так, в изоляции Афиногенов взялся за составление карты античных богов, «ушел в синеву Эллады». Но этот уход был вынужденным. И не окончательным. Он лишь отвлекал от реальности, которая на уровне внутреннего ощущения автора имела фантастические очертания: «…я — умер, умер, умер… и теперь кто-то третий чертит эту карту и всматривается в осеннюю листву соседнего леса».

Фантастической была и дальнейшая судьба Афиногенова. В 1938 ему вернули партийный билет и восстановили в Союзе писателей. Но жизнь его уже «была закончена». Когда начинается война, в дневнике он пишет, что не переживет ее: «…уже усталым и больным подымался я после 1937 года — тогда именно и зрело во мне это равнодушие к собственной жизни, которое, знаю, кончится моей смертью, и смертью скорой».

29 октября 1941 Афиногенов пришел в ЦК, чтобы оформить документы на выезд из страны (его отправляли в Америку с агитационной миссией). Именно в этот момент в здание попала бомба, осколок который смертельно ранил драматурга.

В реальности, конечно, нет места, где можно от нее спрятаться. Но есть места, где можно ее выдерживать: много спать, гулять по лесу, собирать яблоки. Не бояться всего и сразу. Хотя бы день отдохнуть.