С флейтой ошибиться невозможно, но на всякий случай, уточню, что гобой - это чёрная дудочка с удлиненным мундштуком слева, а на кларнете играет похожий на дремлющую панду китаец справа (китаец с термосом, заметьте). Ну и чтобы к этому не возвращаться: большая красная труба - это фагот.
Вальс самого Верди в фильме звучит в аранжировке композитора фильма Нино Рота. Здесь весь цикл "музыки к фильму" исполняет Нью-йоркский оркестр. Послушайте какой потусторонний гобой и партия кларнета в мазурке и контрдансе - да это лучше всякого Верди!
Уехала в Выборг и не написала главного о Gattopardo. Об одежде написала, а о том, о чём этот фильм нет. Почитала что пишут - пишут, что фильм якобы о том, как старая аристократическая эпоха уходит, новая буржуазная наступает, слом вех, "вей, ветер, вей", распалась связь времен, "лес рубят - щепки летят", словом Вишнёвый сад энд Downton Abbey.
Между тем, поражает только то, до какой степени это прямолинейное кино, в котором на протяжении всего экранного времени повторяется на разные лады главное соображение (и к слову, прямо противоположное условному Вишневому саду) - о том, что по большому счету для представителей этого высшего класса ничего не изменилось. Иногда это выглядит как шутка (в начале, где герой даёт племяннику деньги "на революцию"), но если присмотреться, то вроде не такая уж и шутка (заслуженному человеку проехать можно там, где проехать нельзя никому; племянник когда надо - революционер, а когда надо - роялист), так что к моменту "шуток" про сицилийскую мафию закрадываются нехорошие подозрения . Иногда это изложено пафосно, как в сцене, где герой замечает английским военным, что "видите ли, мы тут боги", а иногда в подаче "для народа", где католический священник в таверне рассказывает простым односельчанам, что вот ведь, ОНИ отличаются от нас. "Чем же, падре"? - спрашивают простые односельчане. "То, что нам кажется важным (революция), им неважно. А то, что нам кажется неважным (устроить пикник) для них важно". В общем, примеров аристократического беспредела в фильме так много, что даже если бы Висконти и не начал с прямым текстом высказанного девиза "всё должно измениться, чтобы остаться неизменным" (и им же рефреном закончил), то мысль он донёс.
Ещё более таинственно выглядит история перекрашивания Зимнего дворца в зелёный цвет. Таинственно, потому что произошло совсем недавно, но свидетелей словно бы и нет. Всё, что было "до" этого зелёного выбора кажется тривиальным: охристый, более тёмный, почти коричневый, красный, с закрашенными колоннами, с незакрашенными колоннами, даже оранжевый, но - зелёный? Романтическое решение - вроде, пусть будет как ленточка медали за снятие блокады? Так или иначе - фасад зелёный. И как всегда происходит с цветом - однажды ухваченный, цвет ускользает, сейчас это уже другой зелёный: не изумрудный, и не бирюзовый, оттенок светлого нефрита, тем не менее отличимый от зеленого селадона (молочный зелёный цвет китайских ваз - не путать с vert de pomme мадам Помпадур, в котором жёлтого больше, но все ещё меньше, чем в "весёлом зелёном" vert gai) здания Малого Эрмитажа по соседству.
Строго говоря, цвет до сих пор не кажется чем-то важным. В отличие от контура (плана, чертежа, рисунка, линии, архитектуры) цветом вроде бы можно пренебречь без потери содержания. Непринципиальность в выборе цвета кажется нормальной. Напротив, настойчивость в выборе цвета настораживает. Мерещится фармазонский сговор. Тем более, что в случае цвета как правило никто ничего и не объясняет. С другой стороны, объяснения ещё больше усугубляют положение ввиду очевидного идиотизма (цвет глаз дамы сердца архитектора/заказчика/подрядчика, а ведь так и выходят из положения). Почему интерьер Мариинского театра голубой, а не красный? Конечно, и красный цвет - условность, но всё же условность, имеющая вес традиции. Но почему голубой? Как они приняли это неочевидное решение? Как-то же, наверное, это было мотивировано или условный le tzar Александр вошёл в голубой зал театра вместо красного и усом не повёл? Возможно, если это 1860-е, то как и в случае с mauve color это ещё один модный цвет? Canard vert? Canard bleu? Современный англицизм teal появится позже, в веке двадцатом. Возможно, sarcelle bleu, а позже, в переводе с французского уже teal и чирок. Но так как цвет постоянно кажется чем-то несущественным, по сравнению, например, с Крымской войной или ордером колонны, тем более, если это цвет платья, то почти всегда выпадает из фокуса исторического внимания.
"Вы полагаете, всё это будет носиться? Я полагаю, что всё это следует шить":) Ну а так это выглядело в рекомендациях модного журнала. Юбка большая - тот самый модный широкий кринолин. И да, на такую юбку нужно много новой красивой ткани.
Посмотрела вчера фильм Висконти Леопард и вот что мне есть сказать. С выбором цвета - как с переводом. К сожалению, восстановить мотивацию использования того или иного цвета удаётся ещё реже, но что-то бывает просматривается, а иногда даже кричит. Например, кричит фиолетовый - пурпурный - лиловый - mauve (причём, названия не успевают за химической промышленностью, к тому же есть явный перекос в названиях оттенков в разных языках). Этому цвету повезло - он оказался одним из первых искусственно синтезированных цветов 19 века и можно сказать ввёл в моду то, что сейчас назвали бы jewel tones, то есть очень яркие краски. Смотрите какая динамика: в 1856 году цвет был впервые синтезирован как mauvine. В 1857 году mauve вводит в моду императрица Евгения. В 1858 году королева Виктория появляется на свадьбе своей дочери в бархатном платье цвета mauve. Уже в 1860 он вроде бы начинает выходить из моды, но только потому, что начинается настоящий бум синтеза и мгновенного производства всё новых красок на основе анилина. К середине 60-х всё платье могло быть монохромом какого-то одного сумасшедшего цвета, включая отделку и пуговицы (обтягивались той же тканью). Место mauvine занимает мажента, "улучшенный" mauvine (совсем вырвиглазный пурпур), Bismark brown, Hoffman violet, Magdala red, Nicholson blue, Martius yellow... В общем, you name it. Общее между ними - то, что это всё очень яркие цвета, ранее невозможные. И ещё то, что это всё анилиновые краски. Так что крупнейший в мире химический концерн BASF не случайно расшифровывается как "баденская анилин-унд-сода фабрик". И вот сцена бала в фильме Висконти Леопард - это 1860 год, то есть мы смотрим как раз на ту самую "анилиновую революцию" (помимо революции итальянской). В связи с чем, конечно, жалко, что Висконти не смог снять свой фильм в двух частях - во второй он хотел полностью сосредоточиться на кринолинах.
Невозможно относиться без симпатии к людям, переводящим поэзию, но в целом это Сизифов труд. В случае Бодлера лучшее стихотворение, доступное в переводе - le voyage Марины Цветаевой, хотя попытки были и со стороны других замечательных людей. Случай Цветаевой удивителен потому, что это почти полная передача оригинала и по смыслу, и по музыкальности. А ведь стихотворение ещё и длиннющее! Стихотворению Лесбос (из которого Прустом взяты для названия эти самые vierges en fleur) повезло меньше - там есть несколько русскоязычных версий одна маниакальнее другой, но это академический интерес, не более. Сейчас готовят новый и "более лучший" перевод романа Пруста, где аллюзию на стих в названии хотят сохранить, но, считаясь с адресатом, то есть русским читателем, вместо такого далёкого Бодлера будет строчка из такого близкого Лермонтова - "меж юных жён, увенчанных цветами". Это такой деликатный ход мысли!
Кстати, в первом варианте "девушки в цвету" назывались буквально "Перебои Сердца" (Les intermittences du Coeur). Что-то из серии "моё сердце остановилось":)
Лира для Марселя Пруста!:) Из музея музыки в Шереметьевском дворце (сильно бликует, но это витрина :(зато видно, что сделано многозначительно, с аллюзией - с панцирем черепахи)
Что касается ещё более возмутительного перевода названия Под сенью девушек в цвету - спокойствие, и тут есть свой резон. Такая витиеватость неспроста - считается, что Пруст использует в названии часть строчки из стихотворения Шарля Бодлера, где Шарль Бодлер как бы Орфей, которому боги вручают лиру, чтобы "петь тайны девушек в цвету". Помните, как у Пушкина: "Пою приятеля младого и множество его причуд. Благослови мой долгий труд, О ты, эпическая муза! И, верный посох мне вручив, Не дай блуждать мне вкось и вкривь".
Пушкин, конечно, иронизирует, но иронизирует именно над Традицией: "Гнев, о богиня воспой Ахиллеса Пелеева сына". Аполлон вручает поэту лиру чтобы тот Воспел.
Car Lesbos entre tous m'a choisi sur la terre Pour chanter le secret de ses vierges en fleurs Et je fus des l'enfance admis au noir mystere Des rires effrenes meles aux sombres pleurs Car Lesbos entre tous m'a choisi sur la terre
То есть Пруст словами Бодлера тоже сообщает нам, что он Орфей. Вот такое непростое для перевода название, а не в" тени цветущей молодости".
По поводу недовольства (в последнем ролике о Герберте Уэльсе у Галковского) переводом названия романа Марселя Пруста. Понимаю всех:) Думаю, что логика первых переводчиков (а сейчас есть и "более новый" перевод) была в том, что "утраченное время" передаёт идею ценности того, что утратили. Тогда как "потраченное время", а тем более "потерянное время" и в русском, и во французском языке предполагает досаду и упрёк. "На что ты потратил время?" "Только время потерял".
К тому же, рискну предположить, что не стоит недооценивать определённое акустическое удовольствие от погремушки в сочетаниях вроде утрата - утраченный - траченный. Удовольствие скорее набоковского свойства. Но ведь и перевод делали ещё в "ту эпоху".
Однако, "не то сейчас". После того, как Жиль Делез авторитетно сообщил, что Пруст имеет ввиду именно "потерянное время", то есть откровенно профуканное, а не направленное на что-то полезное вроде извлечения добавочный стоимости, кто же будет теперь с этим спорить?
Интересно, что за последнее время претерпела изменения и главная концепция рембрандтоведения. Если в начале 20 века настаивали на важности "правильной атрибуции", то теперь это морально устаревший подход. Сутяжничество на тему "а это точно Рембрандт или нет?" - мелочно. Уже упомянутый Ernst Van De Wetering, "амбассадор бренда", в 2004 году сказал: "Is it a Rembrandt or not no longer seemed the vital question". По поводу разногласий в атрибуции с ещё одним рембрандтоведом, он же: "I don't care if he doesn't agree. It's not a matter of life and death".
Мне кажется, столь здравый подход не может не вызывать восхищение. Действительно, какая разница - Рембрандт, или не Рембрандт? Это не вопрос жизни и смерти.
Насколько просто вообще установить, Рембрандт или нет? Достаточно такого примера: в мемуарах секретаря принца Оранского, Константина Гюйгенса ("законы Гюйгенса" - это его сын), современника Рембрандта, есть упоминание о том, что в коллекции принца имелась картина, изображающая якобы турецкого правителя, авторства Яна Ливенса, списанная на самом деле с какого-то голландца. Тем не менее, столь ясная атрибуция не помешала позднее той же картине фигурировать в качестве портрета Сулеймана Великолепного кисти великого Рембрандта.
