молитва падшей ведьмы

цыгане издавна занимались определенными промыслами: работали торговцами лошадьми, стригалями, музыкантами или изготавливали металлические изделия. в Испании кузнечное дело постепенно стало их основным ремеслом. чаще всего цыгане создавали недорогие металлические изделия – гвозди, крючья или подковы, – а также ремонтировали предметы домашнего обихода. многовековой стереотип обьяснял пристрастие цыган к этим занятиям их склонностью изготавливать орудия для преступлений. но тяга к кузнечному делу была связана с кочевым характером жизни (цыгане переходили из деревни в деревню, ремонтируя и продавая изделия) и с необходимостью обеспечивать себя самостоятельно: например, кузнец-подковщик не только мастерил подковы, но и мог лечить лошадей.

работа с металлом всегда имела двойственную, а порой и загадочную репутацию. металлургию связывали с алхимией и даже с колдовством. на протяжении веков и в самых разных культурах кузнечное дело ассоциировалось с тайным знанием, которым владели немногие. в Испании цыгане-кузнецы вызывали настороженность у большинства населения. однако в отличие от других распространенных цыганских занятий – перевозчика, содержателя постоялого двора или стригаля, – работа с металлом приобрела даже вполне уважаемый статус благодаря своей полезности. кузнецы, несмотря на существовавшие предрассудки, вероятно, входили в самую принимаемую обществом группу цыган – даже в те периоды, когда закон запрещал им заниматься своим ремеслом.

среди любителей фламенко распространено представление о том, что цыганские кузницы издревле были мифическими местами, где зародилось это искусство. с цыганскими кузницами связывают особый стиль, называемый мартинете, который, предположительно, исполнялся в ритме ударов молота по наковальне. однако в испанской статье «Herreros y cantaores: el trabajo de los metales en la génesis del flamenco» (кузнецы и певцы: работа с металлом в генезисе фламенко) рассматривается совершенно противоположная версия.

иностранцы, путешествовашие по Пиренейскому полуострову с середины XVII века в поисках экзотики, отмечали, что в Испании постоянно поют и танцуют, особенно в южных провинциях. андалусийский труженик – крестьянин, погонщик мулов, цирюльник, – который пел и сочинял куплеты, превратился в фольклорный архетип. но пели ли в кузницах? в литературе, например, упоминания поющих кузнецов практически незначительны. в труде Фаустино Нуньеса «Аннотированный путеводитель по дофламенковской музыке и танцу», где анализируется более трех тысяч музыкальных произведений, есть лишь горстка упоминаний пения в кузницах. в испанской литературе самых разных жанров XVIII и XIX веков — комедиях, лубочных произведениях, тонадильях – упоминания кузниц как музыкальных пространств и кузнецов, которые поют, не только редки, но и художественно нереалистичны. авторы статьи также утверждают, что если в кузницах и пели, то там не исполняли мелодий, родственных тем, которые позднее станут известны как фламенковые мартинете. помимо этого, пение было практически несовместимо с шумом ударов молотов.

«в других странах смерть – это все. она приходит, и занавес падает. в Испании иначе. в Испании он поднимается. многие здесь замурованы в четырех стенах до самой смерти, и лишь тогда их выносят на солнце. в Испании, как нигде, до конца жив только мертвый – и вид его ранит, как лезвие бритвы. шутить со смертью и молча вглядываться в нее для испанца обыденно.

тянется изъеденный селитрой парапет, над которым лик народа, завороженный смертью, то твердеет в отзвуках плача Иеремии, то смягчается отсветом могильного кипариса. но в конечном счете все насущное здесь оценивается чеканным достоинством смерти.

топор и тележное колесо, нож и терн пастушьей бороды, голая луна и мухи, и затхлые углы, и свалки, и святые в кружевах, и беленые стены, и лезвия крыш и карнизов – все в Испании порастает смертью, таит ее привкус и отзвук, который внятен настороженной душе и не дает ей задремать на гибельном ветру. и все испанское искусство корнями уходит в нашу землю – землю чертополоха и надгробий».

из эссе «Teoría y juego del duende» Ф.Лорки

в некоторых регионах Испании ветер, а особенно морской, ассоциировался с оплодотворяющим началом. все доходило до того, что незамужние женщины, боясь забеременеть раньше времени, прятались от него. в Старой Кастилии даже существовал способ избежать угрозы: местные женщины «отстреливались» от порывов ветра камешками, собранными под звон колоколов в канун праздника Пасхи.

подобные суеверия были распространены в андалусско-цыганской среде. этнографы отмечают «почти священный ужас, который внушает андалусским цыганам ветер». латиноамериканист Джеральд Бренан также утверждает, что андалусские цыганки «до дрожи, суеверно страшатся сильного ветра» и считают его спутником нечистой силы, способным на насилие.

Лорка отлично знал песенный фольклор всего полуострова на уровне профессионала. в Студенческой резиденции в Мадриде он часто садился за рояль, напевал малоизвестный вариант народной песни и спрашивал: «где ее так поют?» не получив ответа, он отвечал сам и пел ту же песню по-другому: «а вот так её поют у нас в горах!» а затем демонстрировал еще разные варианты. не каждый брался разгадывать его «песенные загадки», хотя знатоков в Студенческой резиденции было немало, ведь именно в те годы на полуострове начались фольклорные экспедиции. одну из таких сцен описывает близкий друг поэта Хорхе Гильен в эссе «Живой Федерико»:

«– а это откуда? посмотрим, может, кто и знает, – спрашивает Федерико и запевает, аккомпанируя себе:

ребята из Монтеона
пошли бродить наудачу –
ай-ай! –
пошли бродить наудачу.

– так поют в Саламанке, – отвечает кто-нибудь из нас, угадав начало трагического романса о бое быков.
– совершенно верно, – соглашается Федерико не то шутя, не то всерьез и чуть погодя наставительно добавляет: – вы можете найти эту запись в сборнике священника дона Дамасо Ледесмы».

«decir más en menos palabras» – (сказать многое немногими словами) – формула испанской песенной поэтики, которую вывел основоположник испанской фольклористики Антонио Мачадо-и-Альварес.

в Испании роль крестных родителей была очень значимой, и к их выбору относились серьезно. считалось, что неудачный выбор крестных может привести к гибели младенца, поэтому родители часто доверяли судьбу ребенка провидению: кто-то из семьи шел к святилищу с младенцем на руках, и первый встречный должен был по обычаю присоединиться к шествию и стать крестным отцом или матерью. предложение стать крестными нельзя было отклонить. обычно это были двое — мужчина и женщина, падрино и мадрина.

обязанности по отношению к крестнику, ahijado, то есть буквально «усыновленному», могли быть и печальными: если ребенок умирал, в Каталонии крестный отец присутствовал при кончине и закрывал ему глаза, а в провинции Сеговия падрино нес умершего младенца на подушке из дома на кладбище. если ребенку было больше пяти лет, его несли на носилках дети его возраста, а крестный укладывал тело в могилу и первым бросал туда горсть земли.

в лоркианской поэзии тоже важна числовая семантика. точно обозначенный час или день – дата беды или смерти. в «Плаче по Игнасио Санчесу Мехиасу» строка «пять часов пополудни» становится рефреном; в «Романсе обреченного» Амарго узнает дату скорой гибели: «двадцать шестого июня/ судьи прислали бумагу» и спустя ровно два месяца умирает; арестованный Антоньито эль Камборьо шагает «среди пяти треуголок», а садится в тюрьму «едва только девять било» (кстати, сходство с народными криминальными романами и лубочной традицией подчеркивает точное место ареста, вынесенное в название – он произошел на севильской дороге); в «Романсе об испанской жандармерии» в город въезжают «сорок жандармов»; в строках «Цыганки-монахини» точное число апельсинов сопоставляется с Христовыми ранами: «пять апельсинов с кухни/ дохнули прохладой винной./пять сладостных ран Христовых из альмерийской долины»; наконец, в «Погибшем из-за любви» засовы задвигаются, как только бьет одиннадцать, нет мочи отвести взгляд от четырех огней, за крадущейся полночью гонится стоголосая стая собак, а семь воплей, семь ран багряных, семь диких маков махровых разбивают тусклые луны в залитых мраком альковах.

для испанской народной поэзии характерны точные числовые обозначения, придающие рассказу особую достоверность. это особенно заметно в «романсах о новостях» (romances noticieros). в них сообщалось о войнах, политических событиях, стихийных бедствиях; а конкретная дата, место или время превращали стихотворный рассказ в почти свидетельство очевидца. в анонимном романсе о падении Гранады «Romance del rey Chico» в самом начале появляются точные числа: «el año de cuatrocientos/ que noventa y dos corría,/ el rey Chico de Granada/perdió el reino que tenía./salióse de la ciudad/ un lunes a mediodía» («шел четыреста девяносто второй год, когда король Гранады потерял свое королевство. он покинул город в понедельник в полдень).

со временем тот же прием появляется в криминальных романсах. однако упоминания дат и времени не всегда означали достоверность самих сведений. в устной традиции одни и те же сюжеты существовали в многочисленных вариантах, в которых даты, часы и места могли меняться или исчезать. у криминального романса «La doncella muerta por su amante» («Девушка, убитая своим возлюбленным») есть как минимум 49 устных вариантов, записанных в разных областях Испании. в одном из них начало звучит так: «el veinticinco de mayo,/no hace mucho que pasó…» («двадцать пятого мая — совсем недавно это произошло»). в другом варианте тот же сюжет начинается иначе: «un domingo por la tarde,/en la puerta de la iglesia». здесь вместо календарного числа появляется более расплывчатое «в воскресенье после обеда», зато указывается место действия. в других версиях меняются и сами топонимы, и часы происшествия.

в 1965 году в серии «Жизнь замечательных людей» вышла книга писателя и переводчика Л.С.Осповата «Гарсиа Лорка». по словам литературоведа А.С.Немзера, книга стала «весьма важным литературным и общественным событием».

Осповат вводит в текст культурные и языковые реалии для создания испанского колорита. например, сравнивая домового (дуэнде) с «зеленым апельсином» или добавляя образы, связанные с корридой. в книге также немало испанских выражений и терминов. Осповат всегда поясняет их значение. так, на страницах неоднократно появляется ключевое для испанского канте хондо понятие: «играл он вяло, sin duende, и что дон Антонио, будь он жив, не похвалил бы его за такое исполнение». (автор поясняет выражение con duende – «с увлечением, по-настоящему, как сказали бы в деревне». следовательно, sin duende обозначает отсутствие вдохновения).

еще одно слово – aficionado, часто используемое в контексте корриды: «как заправский афисионадо, он срывает с себя галстук, воротничок, стаскивает пиджак и швыряет все это на сцену, под ноги Федерико. так чествуют победившего матадора». афисьонадо – заядлый любитель корриды, «болельщик», как поясняет Осповат несколькими страницами ранее.

как можно заметить, автор не перенасыщает текст экзотизмами и переводит неизвестные русскому читателю выражения. но одно испанское слово все же остается без пояснений. в конце книги, описывая убийство Лорки, Осповат показывает процесс глазами шофера, который отвозит приговоренных к месту расстрела. имя этого персонажа – сеньор Фулано. дело в том, что Фулано – говорящая фамилия: ее можно перевести как «некто», «воображаемый, неопределенный».
выдуманный сеньор Некто воплощает в себе образ «маленького» человека, исполняющего то, что ему приказано: «сеньор Фулано был не злой человек, просто он считал, что каждый должен вести себя в соответствии с обстоятельствами. вот он, например, делал то, что ему положено». вероятно, автор рассчитывал, что эту деталь заметят только читатели, владеющие испанским.

«Испания в моей жизни случилась поздно. обычно так пишут о любви. культурой Испании я занималась давно, поэтов перевела уже немало, а вживе не видала. и вот подарок жизни: не только фасадная, туристическая страна, столичная имперская красота, но – и для меня это оказалось главным – глубинка. возможность самой почувствовать – увидеть, вдохнуть, потрогать – то, что понималось под словом Испания ее великими уроженцами, теми, кого люблю и знаю: Мачадо, Хименесом, Лоркой.

я полюбила Арагон, старинный городок Тарасону, где жила в Доме переводчика. над Мадридом кружил полицейский вертолет, а над Тарасоной – аист. запахи Тарасоны: тимьян, розмарин, полынь, оливковое масло, раскаленный камень, сухая пыль. звуки: звон колоколов и перезвон часов на городском аюнтамьенто (ратуше), колокольчики овечьего стада, цокот копыт ослика, песенка цикады, перестук аистиных клювов и все это на фоне ласточкиного свиста. он везде. ласточкин свист, то и дело меняющий тональность, причем всегда с повышением градуса ликования. а еще везде древние, временем изъеденные камни дворцов, монастырей... сухой зной, ласточка и камень – это день. цикады, летучие мыши, луна и камень – это ночь. да еще соловьи в монастырском саду».

поэтесса и переводчица Н.Ю Ванханен

с петенерой – одним из жанров фламенко – связана суеверная особенность — репутация mal fario, дурной приметы.

существововала легенда о певице Dolores la Petenera из провинции Кадис, которая, по одной из версий, связана с происхождением жанра. по преданию, ее любовники один за другим погибали, и сама петенера со временем стала восприниматься как песня, приносящая несчастье. в коплах Петенера появляется как персонаж, связанный со смертью и несчастной любовью. за петенерой закрепилась такая дурная слава, что некоторые цыганские певцы отказывались ее исполнять, а при одном упоминании петенеры могли перекреститься, начертить крест или вообще уйти.

тексты петенер нередко были связаны со смертью, несчастной любовью или похоронами:

ㅤㅤㅤla Petenera se ha muerto
ㅤㅤㅤy la llevan a enterrar
ㅤㅤㅤy en el panteón no cabe
ㅤㅤㅤla gente que va detrás

(Петенера умерла,/ее несут хоронить,/и в пантеоне не хватает места/для людей, которые идут следом).

ㅤㅤㅤQuién te puso petenera
ㅤㅤㅤno te supo poner nombre
ㅤㅤ que debía haberte puesto
la perdición de los hombres.

(тот, кто назвал тебя петенерой,/не сумел дать тебе имени —/надо было назвать тебя/погибелью мужчин).

сам жанр непрост для исполнения. существуют короткая и длинная петенеры. короткая более метрична и связана с танцем; длинная исполняется свободнее, ее мелодия сильнее растягивается, обрастая мелизмами и украшениями. именно длинная форма считается наиболее сложной.

откройте окна поскорей,
калитки отворите
и розы алые жнецам
на шляпы приколите.

многочисленные запреты распространялись и на повседневные занятия. беременной не следовало работать с иглой, подметать, наматывать клубок, пользоваться швейной машиной: считалось, что от этого пуповина может обвиться вокруг шеи ребенка или новорожденный окажется парализованным. нельзя было переступать через веревку или проходить под ней, раздувать огонь, прыгать через лужи, прикасаться к рыбе, ходить босиком. в Галисии женщине не рекомендовалось проходить под стременем лошади, головой коровы или поднятой рукой другой женщины, ставящей хлеб в печь.

существовало стремление оградить беременную от всего, что могло ее испугать, взволновать или огорчить: ей не следовало посещать корриду, драматические представления, кладбища. существовали и менее очевидные запреты – например, женщине могли запрещать быть крестной, а также приносить присягу в суде.

при этом в крестьянской среде беременность далеко не всегда означала освобождение от обычных обязанностей. женщина продолжала работать по хозяйству вплоть до родов, участвовала в праздниках и танцевала; нередки были случаи, когда она рожала прямо в поле, без посторонней помощи. иное отношение существовало в обеспеченных слоях общества, где беременность традиционно предполагала повышенное внимание окружающих и существенное ограничение активности женщины. об этом свидетельствует и испанская поговорка: «vida de preñada es vida privilegiada» – «жизнь беременной – жизнь привилегированная».

в традиционной испанской культуре с беременностью было связано множество пищевых, бытовых и поведенческих запретов.

в Галисии будущим матерям не рекомендовалось есть морских животных: считалось, что иначе ребенок родится с пятнистой кожей. по той же причине избегали зайчатины, которой приписывали способность вызвать у ребенка заячью губу или привычку спать с открытыми глазами. клубника, утятина и форель связывались с появлением родимых пятен, а в Астурии будущие матери избегали фруктов, чтобы ребенок не родился покрытым волосами. к пищевым приметам примыкали обонятельные: в некоторых регионах женщине не разрешалось нюхать цветы.

иногда женщину заставляли есть за двоих, однако значительно чаще ее старались ограничивать в еде, чтобы плод не оказался слишком крупным и не затруднил роды. существовали и способы желаемым образом повлиять на внешность будущего ребенка. так, для того чтобы у него были красивые черные глаза, беременная должна была съесть специально пойманную полевую мышь.

снова поговорим об арабо-персидской поэтике.
один из подробных списков поэтических приемов, в которых письмо становится частью художественной конструкции текста, приводит персидский теоретик Рашид ад-Дин Ватват в трактате «Сады волшебства в тонкостях поэзии» (XII век).

мукатта’ – прием «разрозненного» письма: поэт подбирает слова так, чтобы буквы внутри них при письме не соединялись друг с другом. это возможно благодаря особенностям арабского языка: большинство букв связываются с соседними, но некоторые имеют только одностороннее начертание. мувассал – обратный прием: в каждом слове все буквы, соединяющиеся друг с другом, образуют непрерывную цепочку.

прием тавсил связан с различительными точками арабских букв. при тавсиле вся строка составляется из слов, содержащих только буквы с точками. с ним Ватват сближает хазф: из текста исключаются одна или несколько букв (например, у арабского писателя ал-Харири есть проповедь, в которой отсутствуют все буквы, имеющие точки). существует и ракта – прием, при котором в словах сочетаются буквы с точками и без. его разновидность – хайфа: одно слово целиком состоит из букв с точками, другое – только из букв без них.

мусаххаф сложнее: здесь буквы остаются теми же по своему основному начертанию, но меняются их различительные точки и огласовки. из-за этого написанное можно прочитать по-другому и получить иной смысл. Ватват приводит в пример текст, который первоначально выражал похвалу, но при другом прочтении превратился в порицание.

«и еще одна обязательная черта танца. вглядитесь в лицо танцора и представьте на минуту, что он вдруг улыбнется – так, как улыбаются, торжествуя, победно, одолев трудности (к примеру, прокрутив тридцать два фуэте), – танцоры других широт. в испанском танце этого не может быть никогда – лицо танцора или плясуньи неизменно остается строгим, суровым, сосредоточенным, отрешенным и от зрителей, и от партнера, и от всего на свете. и мало того, на этом лице – почти всегда – печать неведомого горя, тень мученичества, обреченности, завороженности страданием. взгляд, устремленный в себя и силящийся понять природу тоски – тайну тех «черных звуков», из которых, по слову Лорки, растет главное в искусстве, – говорит о родстве – о всечеловеческом родстве в боли. испанский танец отмечен печатью боли и одиночества. и в то же время он говорит о стремлении к неведомой судьбе — любой ценой <...> понятно, что другая (наша, славянская) танцевальная общность, вовлечение зрителя в хоровод, рука, протянутая другому, – проще и радостней, естественно рождает улыбку и зовет к душевной открытости. и все же насколько глубже и пронзительнее то единство, к которому нас приобщает испанский танец…»

Н.Малиновская, «Корни и крона»

а также... крест начертить на пороге и написать свое имя & учиться скрещивать руки & готовить лампаду и ладан & пить этот горный ветер, холодный от скал и кладов.

у гитары во фламенко есть свои специфические особенности, отличающие ее от классической шестиструнной гитары. ее конструкция приспособлена «для исполнения народных тем фламенко» (так о своих гитарах сообщали в каталогах мастера Хосе и Мануэль Рамиресы). у гитары фламенко более узкий корпус, чем у классической; в ней используются не металлические, а деревянные колки, характерные для древних струнных инструментов. корпус гитары фламенко традиционно изготовляют из кипариса (который еще с догреческих времен был культовосимволическим деревом, и на этом основании часто высаживался на могилах). все это вносит «восточный» акцент в ее звучание.

музыковед А.Шевченко писал, что «гитаре фламенко присуща большая устойчивость традиций и своего рода консерватизм, характерный для всех культур восточной традиции. это выражается и в конструкции инструмента, и в способах звукоизвлечения, и даже в посадке исполнителя». чешский писатель Карел Чапек, подчеркивая своеобразный национальный дух гитары фламенко, отмечал ее совершенно иное звучание в сравнении с классической гитарой. Чапек писал, что она «звенит металлом, как оружие, бряцает воинственно и сурово; не лепечет, не воркует, не сюсюкает медоточиво, не тренькает – гудит, как тетива, рокочет, как бубен, гремит, как лист жести». писатель определял гитару фламенко как «мужественный, бурный инструмент, и играют на нем молодцы, похожие на разбойников с гор, рвущие струны порывистым резким щипком».

«той ночью луна светила
и видел я, как могильщик
копает мою могилу».

«идем, куда поведу,
но дай сама свою руку
и мы поделим беду».

«и пусть нам не по пути,
но я проторил дорогу,
которой тебе брести».

«злей наихудшего зла
знать, что живешь ты на свете,
а для меня умерла».

«я милостивей, чем Бог.
сам Бог тебе не прощает
того, что простить я смог».

«мой сон теперь – как недуг.
и жду я, глаз не смыкая,
а вдруг постучат, а вдруг...»

«оглядываюсь устало
и жду, что настанет завтра.
и вижу, что не настало».

– строки испанских солеа (soleares)