Васильева Полина

Новая Одиссея заставляет вновь думать о человеческих переживаниях, древних, как сама жизнь, которые на протяжении веков находят в гомеровском сюжете всё новые формы, столь же неисчерпаемые, как океан, по которому Одиссей возвращается домой.

Путь психического изменения пролегает через регрессивные эпизоды и одиночество, психическую деволюцию и демонтаж нарциссических идентификаций, так что на Итаку возвращается уже более сложный и психологически зрелый субъект, индивидуальная трансформация которого включена во внутреннюю поэтическую структуру повествования: коммуникация между внутренними объектами формирует новую этику отношений.

Даже самые ранние тревоги — страх уничтожения, поглощения, утраты психической целостности — получают у Гомера почти зримые очертания. Расщепление и проекция вплетены в приключения столь же прочно, как сами опасности пути.

Уход и возвращение, отсутствие и неопределённость образуют последовательность цезур, внутри которых фрустрация приобретает особое значение. Способность выдерживать отсутствие объекта и связанную с ним фрустрацию создаёт условия для символического мышления; там, где эта способность оказывается недостаточной, беспомощность перед неопределённостью вновь вызывает обращение к всемогуществу.

И действительно, от сцены к сцене мы убеждаемся, что психическое развитие становится возможным по мере того, как объект удаётся сохранять во внутренней реальности, а поиск собственной идентичности постепенно становится поиском другого. И тогда интрасубъектное путешествие имеет своё интерсубъектное продолжение, а в истории Одиссея и Пенелопы можно увидеть прототип жизни вдвоём. Об этом пишет Элена Молинари, предлагая посмотреть на Одиссею как на историю становления пары, проходящей через неизбежные колебания отношений и поиск той степени близости, которую двое способны выдерживать. И тогда Калипсо, Цирцея, Сирены и Навсикая могут быть поняты как парциальные аспекты женственности и различные формы становления пары — симбиотическая близость, эротическое очарование, потребность в подтверждении собственной ценности, соблазн и постепенно открывающаяся инаковость другого. Показательно и то, что на Итаке возможность настоящей эмоциональной близости в долгожданной встрече возникает лишь после признания собственной, прежде скрытой ярости.

P.S. На протяжении поэмы Гомер не раз представляет Одиссея доблестным воином — отважным в сражении, необычайно хитрым и проницательным. Между тем по-гречески его имя несёт совсем другой смысл. Оно восходит к глаголу ὀδύσσομαι — «ненавидеть», «быть предметом ненависти», а также «быть гневливым».

Дорогие коллеги!

Формируется закрытая супервизионная группа с Фульвио Маццакане. 

Фульвио Маццакане — тренинговый аналитик Международной психоаналитической ассоциации (IPA), супервизор Итальянского психоаналитического общества (SPI), паст-президент Павийской школы психоанализа, психиатр с богатым опытом клинической работы.

Перевод последовательный. Материал супервизии читается заранее.

Формат:
— встречи 1 раз в месяц, по пятницам  
— 19:00–20:30 МСК — в летний период
— 20:00–21:30 МСК — в зимний период 

По вопросам участия, пожалуйста, пишите в личные сообщения @p_vasilieva

Органный пункт — это длительно удерживаемый или многократно повторяющийся, обычно басовый звук, сохраняющий устойчивость и неизменность, на фоне которого остальные голоса продолжают двигаться и образуют сменяющие друг друга гармонии. Некоторые из них согласуются с удерживаемым звуком, другие вступают с ним в диссонанс и звучат чужеродно, но, поскольку органный пункт обладает сильным тональным воздействием, возвращая гармонию к её корням, в конце гармоническое согласие обычно восстанавливается.

Именно из этой основы развивается музыкальная ткань: выдержанный тон создаёт опорную линию, своего рода остов или центр тяжести, благодаря которому становится возможным формирование полифонической фактуры — в ней отдельные музыкальные линии развиваются, пересекаются, вступают друг с другом в отношения и создают общую фактуру, сохраняя при этом собственное направление.

Психический эквивалент такого основания, наверное, можно увидеть в понятиях удерживающей матери-среды у Винникотта, фона безопасности (a background of safety) у Сэндлера, ритма безопасности у Тастин или фонового присутствия первичной идентификации (a background selfobject [presence] of primary identification) у Гротстейна (1980).

Дана Амир в этом отношении обращается к концепции негативной галлюцинации Грина, возникающей, когда младенческий субъект приобретает способность отрицать присутствие матери, превращая её в фоновый экран для проекции собственных репрезентаций. Негативная галлюцинация тем самым представляет собой обрамляющую структуру, белый экран, необходимый для появления репрезентаций. Возникновение подобной рамки возможно лишь при полном присутствии матери, позволяющем младенцу стереть её и репрезентировать само это стирание. Если же мать эмоционально отсутствует, такое стирание становится невозможным. Вместо пустоты, образующей рамку, тогда возникает ужасающая пустота, обусловливающая постоянную потребность в конкретной сенсорной адгезии. Иными словами, невозможность нормального процесса стирания приводит к тому, что место негативной галлюцинации, место «белого» экрана или рамки для мыслей занимает частичная, а иногда и полная аннигиляция мышления как такового.

В сходном контексте Бион в Трансформациях различает nothing и no-thing. Прообраз мышления берёт начало в опыте столкновения с несуществующим объектом — из того места, где объект предположительно должен был бы находиться, но где его нет. No-thing выполняет ту же функцию, что и негативная галлюцинация, порождающая обрамляющую структуру, внутри которой может появиться образ. Nothing, напротив, является областью психики, в которой господствуют пустота и остановка и которая не допускает и не выдерживает репрезентации. Бион пишет, что область мышления можно представить себе как пространство, заполненное no-things, и связывает развитие мышления с возможностью иметь дело с объектом в его отсутствие. Иными словами, символизация и мышление основываются на no-thing: отсутствие объекта открывает пространство для reverie.

По мысли Амир, инвертированное использование органного пункта может быть моделью того, как работает аутистический синтаксис: место контрапункта и перекрёстного оплодотворения занимает повторяемость, исключающая инаковость и тем самым разрушающая способность как создавать новое, так и допускать возможность его появления.

________
Иллюстрация — работа Роберта Раушенберга Erased de Kooning Drawing (1953). Раушенберг выбрал уже существующий и значимый рисунок Виллема де Кунинга и, с его разрешения, используя сложные технические средства, почти полностью его стёр. Любопытно, что сначала Раушенберг пытался стирать собственные рисунки, но понял, что для превращения стирания в самостоятельный художественный акт нужна именно уже значимая работа. Поэтому он обратился к де Кунингу, на тот момент одной из центральных фигур нью-йоркского искусства, который, надо сказать, согласился не сразу и специально выбрал рисунок, который было бы трудно стереть.

📚Amir, Dana. Autistic Syntax as an Inverse Use of the Psychic Organ Point. The Frances Tustin Memorial Trust, 2011.

Головокружительный переход через ущелье реки Колорадо, который Ник Валленда совершил в 2013 году по стальному тросу без страховочной сетки и страховочной системы, становится своего рода эпиграфом к статье Элены Молинари о географии депрессии. Различая горизонтальные депрессии — состояния внутреннего сжатия, временного застывания и приостановки движения мысли, напоминающие те необходимые паузы, которые делает канатоходец, сталкиваясь с порывами ветра или колебаниями троса, — а также вертикальные, переживаемые как падение в пустоту, Молинари возвращает слову «депрессия» его исходный пространственный смысл:

Латинское dēprimere, образованное от de- — «вниз» и premere — «давить», буквально означает «давить вниз».

Первым опытом такого перемещения становится рождение. Младенец покидает материнское тело — пространство, которое окружало, поддерживало и защищало его, — и оказывается во внеутробном мире, который первоначально представляет собой мучительную зияющую пустоту, возникающую вследствие этого отделения. Постепенно эта пустота заполняется: ребёнок учится создавать опоры и развивает физические и психические способности, позволяющие сохранять равновесие над тем пугающим водоворотом, каким предстаёт перед ним мир.

Таким образом, можно говорить о некой универсальной депрессии, сопровождающей наше появление в мире. На протяжении жизни она может возникать на более или менее продолжительное время всякий раз, когда мы сталкиваемся с ситуацией утраты, необязательно конкретной и связанной с определённым объектом. Эта боль присуща самому состоянию живого человека: она может оказаться смертельной, но может стать также творческой силой, способствующей развитию. В этой боли и происходит психическое рождение: ребёнок приобретает способность колебаться между различными психическими состояниями, сохранять равновесие, справляться с нарушениями и доверять связи, преобразующей пустоту в отношения с другим, и, наконец, сохранять веру в то, что другой может помочь.

📚 Molinari, Elena. Depression: Geographies and Histories. // Psychoanalytic Practice Today, ed. by A. Ferro, 2020, pp. 61–84.

Хранить веру — вот что удерживает меня в равновесии. Если бы я не верил, я мог бы упасть множеством разных способов

Канатоходец Ник Валленда — представитель седьмого поколения знаменитой династии Валленда, история которой восходит к 1780 году. Её легендарный патриарх, прадед Ника, Карл Валленда, привёз семью в Америку для участия в цирковом шоу. Труппа вошла в историю под названием The Flying Wallendas — «Летающие Валленда» — и прославилась своими многоярусными пирамидами на канате. Главным достижением труппы стала семиместная пирамида со стулом: четверо мужчин стояли на канате двумя парами, ещё двое — на перекладинах, лежавших у них на плечах, а на самой вершине женщина сначала сидела, а затем вставала на стул.

Валленда успешно исполняли этот номер на протяжении десятилетий — до 1962 года, когда во время выступления в Детройте пирамида рухнула. Двое участников погибли, один остался парализованным. Уже на следующий вечер «Летающие Валленда» снова вышли на канат в том же зале, причём Карл, несмотря на тяжёлые переломы, тайком покинув больницу, так же присоединился к выступлению. Он продолжал свои «небесные прогулки» до 1978 года, когда из-за ошибки в креплениях сорвался с каната между башнями отеля в Сан-Хуане и погиб. Через десять месяцев в семье родился Ник.

Сегодня для Ника каждый проход по канату — дань уважения прадеду и семейной традиции.

Запись гибели прадеда Ник впервые увидел в четыре года. За два года до этого состоялось его первое официальное выступление: одетого в костюм крошечного клоуна его выносили на арену в наволочке. В том же возрасте Ник начал ходить по низко натянутому тросу. В некотором смысле он «выступал» на канате ещё до рождения: его мать, Делайла Валленда, продолжала ходить по тросу, будучи на шестом месяце беременности. Позднее Ник, восстанавливая семейные групповые номера, установил 11 мировых рекордов, пересёк Ниагарский водопад и прошёл над ущельем реки Колорадо. Каждое новое достижение подтверждало продолжение семейной линии.

Вместе с цирковой традицией в семье передавалась история насилия, разлук и утрат. Отец Карла был жесток: в детстве он повредил сыну слух, затем оставил семью; Дженни, дочь Карла, пережила войну в Берлине, длительное расставание с родителями, и изнасилование… дочь Дженни, Делайла, мать Ника, росла у разных родственников в постоянном страхе, что её снова оставят. Ник пишет, что эмоциональные шрамы бабушки и матери стали частью и его собственной истории.

Справляться с этим наследием Ник пытается, превращая его в продолжение семейной традиции: от предшественника к потомку переходят имя, мастерство, ритм движения и способ удерживать равновесие. Каждый канатоходец чтит память старших, продолжая их путь за той границей, которой достигли они. В истории Ника такая передача осуществляется через семейное имя, воплощённое в теле искусство канатоходца, рассказы о погибших и повторяющиеся сны, в которых рефреном звучат слова прадеда: «Продолжай. Сделай это за меня». Полученное наследие становится задачей — преобразовать трагедию предка в триумф.

Способность нести это наследие сам Ник связывает с верой — источником внутренней собранности и доверия, позволяющим продолжать движение, когда исход невозможно гарантировать. Он пишет, что во время перехода, находясь над бездной, именно вера помогает ему сохранять сосредоточенность среди порывов ветра и колебаний троса. Вера становится для него равновесием, превращая семейную историю в путь — в натянутый через несколько поколений канат, который можно пройти шаг за шагом.

Оставляя жару, свет и движение Милана и едва переступая порог, мы погружаемся во тьму и прохладу: инсталляция Dormienti (ит. Спящие) Миммо Паладино находится на подземном уровне музея, потому само пространство усиливает ощущение, что мы оказались в более глубокой области опыта, где скрытое даёт о себе знать. Отдельные пятна света впиваются во взгляд, словно точки древней азбуки Морзе: каждая отмечает длительность, а вместе они складываются в послание, которое ещё предстоит расшифровать.

Из звенящей тьмы проступают они: 32 антропоморфные терракотовые скульптуры. Безмолвные тела, лежащие в позе эмбриона, пребывают в состоянии зависания: свернувшиеся, изломанные, доверчивые, неподвижные, замкнутые в своём дыхании и своих снах. Укрытые или обнажённые, они лежат в темноте, окружённые частотами, которые озаряют ночь и сопровождают нас в иные миры.

Освещение позволяет понять, что перед нами единое большое произведение, а не отдельные скульптуры; «перевёрнутое созвездие», почти перевёрнутое небо, где свет не только освещает, но и выявляет связь между терракотовой кожей фигур и гладкой бетонной кожей окружающей их бруталистской архитектуры. Здесь небо и очень, очень много земли, земли, по которой мы ходим; той, в которую вернёмся; той, из которой мы созданы.

Погружённые во вневременной сон, они кажутся застывшими между памятью и забвением. Существа будто схваченные в напряжённое и безмолвное мгновение исчезновения, обратного поглощения, преобразования человеческого. Начало их жизни-смерти кажется мгновением начала, у которого не было начала: сверкающей искрой, случайно вырвавшейся из кремня, или разломом тьмы, возникшим благодаря небрежному движению облака. Здесь всё словно дрожит. Дрожат они. Дрожат так, как заставляют дрожать желанные прикосновения; как заставляют дрожать возбуждение или безумие, оставленное среди так и не пережитых историй любви.

Они колеблются между завершённостью и фрагментарностью. Одни кажутся уже сформировавшимися телами, другие — остатками чего-то, что только обретает форму или медленно растворяется. В их слепых лицах угадываются взгляды тех, кто никогда ничего не видел, или тех, кто уже видел всё. Их позы говорят о чём-то большем. Даже цвет их плоти, их кожи становится здесь местом понимания: каждый рассказывает о собственном происхождении, каждый требует признать, откуда он пришёл. Внутренний мир каждого из них полностью обнажён. И в то же время их доверие к находящемуся рядом другому словно каждый раз делает более чуткими всех нас, погружённых одновременно в собственные бдения и ожидания. Они безмолвно говорят на языке близости и на языке полного одиночества. Они отвечают и не отвечают. Хотят и не хотят. И прежде всего ничего не просят.

Блуждать: вот точный глагол для этого движения среди фигур. Мы словно погружаемся в замкнутую протяжённость, пространство вынужденного вслушивания в то, что поднимается из глубины; откуда начиналась история истёртого человека, вновь выходящего на поверхность. И мы тоже начинаем различать диалоги, поднимающиеся из полумрака, слышим, как их шёпот выскальзывает из этих на вид совершенно беззащитных тел: приглушённо пульсирующие три фортепианные ноты, медленное арпеджио, электронные шумы и обработанные фрагменты голоса; не слова, едва различимые слоги: ing, of, обрывки человеческого присутствия.

И сами они прислушиваются к земле. Все обращены ухом к основанию. Все слушают внутренность. И каждый становится началом слушания, ведущего нас куда-то, где мы ждём кого-то или чего-то, что сможет нас утешить и понять, где вновь обнаруживается всё: воспоминания, страхи, освобождения, утопии.

Вместе они вызывают образ циклического процесса трансформации, в котором рождение и смерть, созидание и утрата предстают как неразделимые моменты единого движения. Они — это мы. Все мы спим так: целиком или распавшись на части.

_
Stefano Raimondi, Tra vigilie e veglie, 2026.
Paola Maria Farina, In silenzio come nelle cattedrali, 2026.
Cristina Fontanarosa, Brian Eno e Mimmo Paladino, insieme per dare vita ai Dormienti

И в продолжение темы черных дыр — трудный клинический случай, описанный Офрой Эшель:

Адам — блестящий онколог, внешне успешный и собранный, однако за безупречным фасадом скрывается зона тотального отчуждения: его отношения с женщинами никогда не длятся дольше пары ночей. В анализе выясняется, что его карьерный триумф и неспособность к близости — это следствия травматической пустоты, зияющей внутри него и определяющей ход его судьбы.

Его мать, пережившая Холокост, была физически рядом, но психически недоступна. Она не кормила его грудью, почти не прикасалась к нему из-за тяжёлой экземы на руках, годами кричала по ночам от кошмаров. Лишённый первичного холдинга, материнского прикосновения и эмоционального отклика, Адам во взрослой жизни бессознательно пытается исправить прошлое через лечение онкологических больных. В умирающих пациентках он снова и снова встречает первый недоступный объект и пытается оживить «эмоционально мёртвую» мать...

«Все женщины, которых я знаю, больны раком», — говорит он, с огромной силой обрушивая на аналитика этот мир болезни и смерти. Аналитик отстраняется, вжимается в спинку кресла, пытаясь отдалиться, и произносит: «Сегодня комната полна рака».

Так Офра Эшель в течение семи лет выдерживает невыносимые проекции и «туманы смерти» — чёрную дыру в сердце Адама, не исчезая и не разрушаясь под её притяжением.

Перелом в анализе происходит тогда, когда Адам обращает свою яростную требовательность на аналитика и начинает страстно жаждать её живых эмоций как жизненно важного ресурса — по его словам, подобного крови.

«Вы не говорите мне о своих чувствах... Мне нужны ваши чувства, чтобы продолжать ... Я пустой. Это должно быть здесь! Мне нужны ваши чувства!»

В ответ на его мольбу аналитик находит в себе смелость признать человеческую ограниченность и с глубокой печалью отвечает:
«Я чувствую, что вы абсолютно правы. Просто я не могу».

Это признание бессилия, честная скорбь живого человека, позволяет Адаму начать оплакивать то, чего у него никогда не было и что никто никогда не сможет ему вернуть: материнское прикосновение и присутствие. Именно это делает возможным выход из внутренней «чёрной дыры».

Одна из пациенток Адама, ничего не зная о переменах в его жизни, смотрит на него и говорит: «Вы уходите жить». Он пытается смягчить её слова:

«Разве не это мы все пытаемся делать — жить?»
«Да, но вы научились», — настаивает она.

📚Eshel, Ofra. Into the Depths of a ‘Black Hole’ and Deadness In Of Things Invisible to Mortal Sight: Celebrating the Work of James S. Grotstein, edited by Annie Reiner, Routledge, 2017, pp. 24–39

Образ чёрной дыры вошёл в современное искусство через исследование черноты, пустоты и пространственного провала: беспредметная живопись и монохром, в том числе чёрный, обозначили предел видимого; прорезанные холсты открыли за поверхностью картины неизвестную глубину; иммерсивная темнота лишила зрителя пространственной опоры. С распространением астрофизического понятия чёрной дыры эти мотивы соединились с образами небытия, поглощения, вечного падения и психического коллапса.

Хотя понятие чёрной дыры пришло из астрофизики, само словосочетание black hole употреблялось задолго до появления его астрофизического значения. В 1756 году после взятия форта Уильям в Калькутте пленных заперли на ночь в тесном, почти непроветриваемом помещении, где многие из них погибли от жары и удушья. Этот эпизод вошёл в историю под названием «Калькуттская чёрная яма» — Black Hole of Calcutta. В этом историческом употреблении образ чёрной дыры был связан с предельной теснотой, удушьем, невозможностью выхода и угрозой исчезновения.

Именно переживания ужаса и клаустрофобической замкнутости возвращаются в психоаналитических описаниях предельных состояний. Пациенты описывают чёрную дыру как бесконечную пустоту, где исчезают опора и границы и возникает угроза исчезновения, или как имплозивно сжатое пространство, которое парализует, душит и поглощает субъекта. Уилфред Бион описывал инфантильную катастрофу психотика, Фрэнсис Тастин связывала образ чёрной дыры с преждевременным переживанием отделённости от матери, ощущаемым как утрата части собственного тела, а Джеймс Гротстейн — с бессмысленностью, хаосом и угрозой аннигиляции.

Возвращаясь к астрофизике, можно увидеть поразительное сходство между свойствами чёрной дыры и психическими переживаниями. Гравитационный коллапс соответствует внутренней имплозии, катастрофической регрессии и утрате психической связности; чернота, вызванная невозможностью света выйти наружу, — декатексису и утрате смысла собственного существования; искажение пространства-времени — распаду внутренних координат и нарушению переживания времени; горизонт событий — границе между осмысленным опытом и «катастрофической бессмысленностью психоза»; наконец, сингулярность — предельному внутреннему коллапсу, при котором исчезают значения самости и объектов и начинают действовать собственные «психотические законы».

Между тем вопрос о судьбе поглощённой чёрной дырой информации остаётся предметом «Битвы при чёрной дыре» (Susskind, 2008) — многолетнего спора в астрофизике. Стивен Хокинг утверждал, что при образовании и последующем испарении чёрной дыры информация может быть безвозвратно утрачена. Герард ’т Хоофт и Леонард Сасскинд отстаивали её сохранение, поскольку уничтожение информации нарушало бы основы квантовой механики. В ходе этого спора были разработаны принцип дополнительности чёрных дыр и голографический принцип, согласно которому информация о скрытом внутреннем пространстве может сохраняться на его границе. И если попытаться перевести язык астрофизики в термины Биона, «непознаваемая конечная реальность» — О, соотносимая с бесконечным, — раскрывается лишь опосредованно: материал аналитической сессии представляет собой её локальные проекции, трансформации и производные, а каждая такая проекция, подобно голограмме, сохраняет в себе след целого — инвариант трансформации, который вновь и вновь проявляется в изменённых формах и под разными масками.

Этим трудным для понимания областям и состояниям посвящена конференция «Белые пятна и чёрные дыры», которая пройдёт с 31 июля по 2 августа. Кажется, нас ждёт содержательный разговор.