производство присутствия

Почему знание правил не делает нас мудрыми?
Мудрость не есть знание, она есть различение добра и зла. Начиная с Канта, мораль стала пониматься как способность разумно определить универсальный закон, обязательный для любого мыслящего существа, будь то человек, инопланетянин или ИИ.
Но знание правила ещё не даёт способности увидеть, что именно является добром в конкретной ситуации. Особенно ясно это там, где обстоятельства непредвиденны, правила противоречат друг другу, а цена решения предельна. В такой момент недостаточно знать, что «правильно вообще»: сначала необходимо понять, что происходит на самом деле, и только потом искать решение.
Именно поэтому Сократ превращал философию в тревожащую практику вопросов. Человек мог занимать высокий пост или считаться мудрецом, но один простой вопрос о справедливости обнаруживал, что он на самом деле ничего не знает.
Философия начинается там, где рушится уверенность в готовом знании. Она помогает увидеть то, чего мы прежде не замечали, и поставить под вопрос то, что казалось очевидным. Мудрость начинается там, где человек способен ясно разглядеть благо.

Машины учатся у человека и поэтому постепенно становятся его увеличительным зеркалом. В экспериментах с автономными AI агентами мы уже видим не только сотрудничество, но и обман, конкуренцию, доносительство, защиту своих и саботаж. Если система, обученная на человеческом мире, начинает воспроизводить знакомые нам модели поведения, возникает гораздо более глубокий вопрос: где заканчивается обучение человека и начинается воспроизведение?
Летом этого года Google DeepMind провела эксперимент со 100 автономными агентами, которые совместно решали математические задачи в виртуальной среде. После того как один агент обнаружил лазейку в системе проверки, одни агенты начали использовать её, а другие стали выявлять нарушения и сообщать о них. А третьи самоустранились и не участвовали в процессе. В другом эксперименте Anthropic автономные агенты, работавшие с общим программным кодом, в определённых сценариях восприняли действия друг друга как угрозу и начали блокировать доступ, уничтожать процессы и саботировать работу конкурентов.
Мы привыкли спрашивать, чему научится искусственный интеллект и когда он превзойдет нас по своим способностям. Но, возможно, гораздо важнее спросить, что именно он узнает о нас и как будет имитировать нас. Человек делегирует машинам не только знания, но и способы сотрудничать, конкурировать, обманывать, подчиняться и бороться за власть. ИИ становится своеобразным зеркалом человеческой природы во всех ее проявлениях. И если однажды машина покажет человека без скрытых мотивов и привычных оправданий, что именно мы увидим в этом отражении?

Человек наделен множеством способностей постигать этот сложный и многослойный мир, среди которых на протяжении многих столетий особое место занимали разум и чувство. Однако в последние десятилетия, а возможно, еще начиная с Шопенгауэра и Ницше, против разума ведется непрестанная атака. О пределах рациональности, о бессилии понятия и о невозможности разумом исчерпать реальность сказано уже столько, что, кажется, сама критика разума достигла предела своей убедительности.
Проблема, однако, состоит в том, что, отказавшись от опоры на интеллект, мы не освобождаем человека, а лишаем его способности различать. Отказавшись от разума как способности видеть порядок и смысл бытия, мы неизбежно погружаемся в пугающий хаос иррациональности и слепого фидеизма. Но это не имеет ничего общего даже с классической христианской верой, которая никогда не удовлетворялась одной лишь верой как смутным внутренним переживанием, но настойчиво стремилась к пониманию, к тому, чтобы посредством разума всматриваться в тайну откровения и постигать в ней божественный замысел. Так возникает наше сегодняшнее внутреннее противоречие. Человек одновременно утрачивает доверие к разуму и остается неспособным жить без него. Это противоречие пронизывает современную культуру, парализует волю и лишает человека не только ясности видения, но и энергии, необходимой для движения в будущее.
Единственным выходом из сформировавшегося духовного кризиса оказывается сокрытая в нас сила воображения. Воображение здесь следует понимать не как фантазию или бегство от действительности, а как особую способность человеческого духа видеть связь между тем, что уже дано, и тем, что еще только может стать действительностью. Оно позволяет соединять разрозненное в целое, придавать образ тому, что еще не обрело формы, и предвидеть возможность там, где разум пока видит лишь отдельные факты. В этом смысле воображение не противостоит разуму, а продолжает его там, где одного понятия оказывается недостаточно. Оно соединяет то, что разум различает, с тем, к чему стремится сердце, связывает истину с образом, знание с надеждой, настоящее с будущим. Именно поэтому воображение способно вновь собрать человека в целое и открыть путь из современного духовного кризиса. Возможно, именно в этой способности видеть еще не явленное, не отказываясь при этом от истины и разума, и заключается единственный путь, на котором наша цивилизация сможет не просто продолжать свое существование, но вновь обрести способность осмысленно двигаться в будущее.

Возникла идея провести семинар по Чарльзу Тейлору и его великой книге Sources of the Self — «Источники себя».
Почему именно Тейлор и эта книга? Тейлор пытается разобраться, откуда вообще взялось современное человеческое «я» — как сформировались наши представления о личности, свободе, достоинстве, внутреннем мире и подлинности. Книга о том, как мы понимаем себя самих.
За восемь недель мы разберём книгу, от античности и христианства до Реформации, Просвещения и современности.
Русского перевода книги нет, поэтому читать будем в оригинале, на английском. Чтобы язык не становился препятствием, к каждой части я буду готовить русский конспект, комментарии и разбор основных аргументов и сложных мест.
Если вам интересно — поставьте "+" в комментариях.

Два талантливых автора скоро будут снимать очень хорошую короткометражку. Это Инна Сухорецкая и Яна Гурьянова. Я читал сценарий - это очень круто!
Им нужно ещё немного денежек. Краудфандинг, как говориться.

Достичь абсолютной определённости при разборе пьесы не удается. Сколько бы хороших учебников не было написано, рецептов нет - хорошая пьеса так же сложна как и сама жизнь. Это не значит, что разбор не имеет смысла. Совсем наоборот.

Самая неуловимая категория при при анализе пьесы, это так называемый «факт». В советском театральном образовании, «факт» считался чем-то неоспоримым. «Факт, говорили, вещь упрямая».

Но если бы люди были чем-то вроде шаров на бильярдном столе, пассивно принимающих удары кия, то выстроить причинно следственную цепь было бы не сложно. Но человек не шар, а воспринимающие сознание. И поэтому то, что для одного человека просто внешнее происшествие (фон), для другого всё меняющее событие (фигура).

Ершов тонко замечал, что драма - это цепь перестраивающихся отношений. И театр занят тем, что сначала он эту путаницу моделирует (драматургия), а затем старается распутать (спектакль).

И было бы, конечно, замечательно, чтобы в машинерии человеческих отношений были такие шестерёнки, которые можно было бы опознать и просто обозначить как «факт».

Философ Хиллари Патнем, говорит, что отделить факт от ценности очень трудно. Ведь не существует чистых фактов. Существуют данные, но они бессмысленны. А на «фактах» всегда стоит печать чьих-то ценностей. А ведь тем и интересней.

Нет нужды впадать в крайности. Пусть дух разбора дышит где хочет. Но только ясно, что несмотря на то, что произведение - объект бесконечных интерпретаций, всё же одни толкования будут более точными, чем другие. А точность в разборе - это всегда открытие, всегда абсолютное чудо.

Мне кажется, нужен новый учебник по режиссерскому анализу драматургии, в котором процесс разбора описывался как некое поле возможностей.

Литературоведение уже давно переболело релятивизмом и на горизонте появились замечательные исследователи, такие как Ванхузер и Компаньон, способные восстановить автора в своих правах, а тексту вернуть смысл.

В нашем театральном процессе есть явное противоречие. Образование учит студентов режиссёров определять «факты», а театральная практика захвачена (уже давно) «деконструкцией». Забавно.

Вчера OpenAI опубликовали сообщение о том, что одна из математических задач тысячелетия, уравнения Навье-Стокса, была решена их моделью. Сразу после публикации два математика, Тристан Бакмастер и Левент Альпёге, заявили, что весь последний год работали над этой же задачей самостоятельно, используя Codex и ChatGPT как рабочий инструмент, а не как соавтора. По их словам, вскоре после того как в сети появился слух об их близости к решению, внутренняя модель OpenAI решила ту же задачу. На прямой вопрос, не обучалась ли модель на их пользовательских сессиях в Codex, компания отвечать отказалась, ограничившись заявлением, что во время самого решения модель в чужие переписки не заглядывала. В официальном пресс-релизе OpenAI признала первенство математиков только в решении более простого случая, уравнений Эйлера, но не Навье-Стокса. Там же компания указала, что не может исключить анонимизированные данные из логов теоретически могли попасть в обучающий датасет модели.

Мы до конца не понимаем, что вопрос этики здесь это не столько вопрос регулирования машины, сколько вопрос совершенно нового, человеко-машинного организма, о котором мы пока не привыкли думать. Пока математик работает внутри чужого интерфейса, а не просто рядом с ним, его идея перестаёт быть только его собственной, она проходит через систему, которая одновременно и инструмент, и наблюдатель, и потенциальный конкурент. Старые категории здесь работают плохо, потому что открытие рождается не в одной голове, а в цикле, где человек думает, машина считает, а человек затем читает результат и думает дальше. Правил и этических рамок для этой новой связки человека и машины ещё не существует, а случаев, где это приводит к конфликтам, будет все больше.

Пожалуй, самое точное определение сентиментальности дал Селинджер:

«Мы сентиментальны, когда уделяем какому-то существу больше нежности, чем ему уделил Господь Бог»

Удивительно, правда?

Люди со вкусом, брезгливо страшатся сентиментальности как инфекции. А Эммануил Кант, в своём гениальном труде «Критика способности суждения», говорит, что суждение вкуса никогда не основывается на «привлекательном и трогательном», поскольку последние - синонимы сентиментальности, то есть эмпирические переживания, которые к суждению вкуса не имеют никакого отношения. И хотя Кант утверждает, что суждение вкуса связано с чувством удовольствия (всё таки чувство!), удовольствие он понимал не как следствие «узнавания», по Аристотелю (если я правильно понимаю), а как чистое удовольствие, связанное с формой (целесообразность без цели, не заинтересованность и бла бла бла).

Один из главных навыков, о которых часто говорил Михаил Чехов, это «чувство формы». И как мне представляется, речь идёт не о чем-то внешнем. «Чувство формы», в случае Чехова, это такое чувство, которое связано с напрямую воспринимаемым единством (даже если оно противоречиво), внешнего и внутреннего: единством смысла и выражения (опять таки, не исключая, а даже наоборот предполагая конфликт между ними - а это уже Выготский).

Поразительно, Кант говорит ещё о том, что настоящее произведение искусства, несмотря на то, что оно всегда результат кропотливого труда, должно восприниматься как что-то естественное, как что-то без усилий сотворённое природой.

И почему то мне кажется (может быть я и заблуждаюсь), что в такой системе координат невозможно представить себе наслаждение абстрактным искусством, поскольку объекты абстрактного искусства могут быть хорошо скомпонованы (без цели), но вряд ли целесообразны (без цели).

И как всё это связано с сентиментальностью? А так, что выплёскивая из ванночки «сентиментальность», нет никакой необходимости отправлять туда же и «переживание» - короче говоря, человеческий опыт.

Тут грех не вспомнить индийскую поэтику, цель которой преобразовать обыденные человеческие переживания в опыт эстетический. То есть в рамках индийской поэтики, такое, например, обыденное чувство как страх, силою искусства преображается и становится чистой формой, в которой мы не заинтересованы и которая целесообразна без всякой цели. Удовольствие, говорится тут, неизменный спутник любого чувства. От этом говорил и Михаил Чехов.

«…счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой»

«Я знаю, что ничего не знаю» выражает главный парадокс мышления. Расширение объема знания лишь увеличивает границу соприкосновения с неизвестным. Зрелость заключается в смирении, в позволении себе не знать, что дает человеку возможность проживать неопределенность без попыток закрыть ее поспешными и всегда частичными ответами.
Но тут мы сталкиваемся с интересным различием. Машина принципиально не способна пребывать в незнании, поскольку алгоритм заполняет любую паузу статистическими вероятностями. Он спроектирован так, что стремится к полноте ответа, но любой ответ не может быть полным в принципе.
Осознание ограниченности любого знания и способность остаться с открытым вопросом отличают живое сознание от вычислительного процесса, который всегда остается частью более широкой картины.

Привет! С 21 сентября по 24 сентября первая ступень Демидова

Запись @ag_luthien

«Чтобы оставаться ребенком, надо не терять способность восхищаться. В тот день, когда перестаёшь радоваться разным вещам, будь то природа, пейзаж, близкий человек, любыми мелочами жизни, которые заслуживают восхищение, когда ты перестаёшь смотреть на мир глазами, полными любопытства, считай — ты умер. Тогда тебе пора покинуть этот мир».

Пьер Ришар

«Органичный» — подозрительное слово. Один из пяти принципов Станиславского, «принцип органичности». Начнём с того, что это довольно странный принцип для театральной системы. Мы уже привыкли к этому принципу, но разве не логичнее был бы для театра «принцип яркости и выразительности»? Юрий Николаевич Погребничко хорошо сказал, что Станиславский был совсем не театральным человеком. В хорошем смысле.

Но вернёмся с слову «органичный». Вопрос такой: органичность — это то, как выглядит, или то, как переживается изнутри? Можно ли чувствовать себя органично, но при этом выглядеть неубедительно? Можно ли выглядеть органично, но внутри чувствовать себя противоречиво и скованно?

Психологический жест не выполнишь органично, потому что это не бытовое действие. И всё же ПЖ может быть вполне естественным. Что значит естественный? Свободный и простой.

Но самое лучшее слово — «непринуждённый».

Демидов, как я уже писал, выстраивает такую цепочку. Сначала надо быть. А если ты есть, то ты открыт к восприятию, а распахнутое восприятие — условие для свободной первой реакции.

«Непринуждённость» — это натренированная способность не вмешиваться (не тормозить и не подталкивать) «на людях».

«Ориентировка» связана с присутствием «других», и большую часть жизни (многие и многие часы) мы тренировались (и продолжаем) «поправлять себя», «одёргивать», «держать в руках», «быть интересными», «не тратить чужое время», будучи на публике. Поэтому «навык непринужденности» (а это навык) нам так трудно даётся. И желательно поддерживать этот навык постоянно, поскольку окружающий мир принуждает нас к обратному.

В книге «Великий образ не имеет формы» Франсуа Жюльен пишет, что художники древнего Китая упражнялись в «естественности». Для того, чтобы кисть стала послужной «естественному ходу вещей», следовала «дао», необходимо тренироваться. Это парадоксально, но это так.

Николай Васильевич говорит, что «не вмешиваться» — это волевой акт, требующий колоссальной воли и уж точно большей искусности.

Инвалиды общества достижений. Так называет Бён Чхоль Хан уставших и выгоревших молодых современников. Какая там непринуждённость?

Почва, из которой вырастает непринуждённость — это доверие себе.

В последнее время я стал думать, что доверие себе нечто более глубокое, чем термин из кабинета психолога. Доверие себе — это не просто психологическое состояние, а экзистенциальный выбор, который предполагает ответственность за то, чтобы быть «на своей стороне» ради чего-то большего. Потому что в конце концов, творческое доверие себе — это доверие искусству в себе, а не себе в искусстве. А раз так, то при чём тут моё эго?

Совсем не трудно согласиться с Михаилом Чеховым, что «атмосфера» спектакля непосредственно влияет на зрителя.

Более того, Чехов смело заявляет, что «атмосфера» как способ репетирования - самый прямой способ передать содержание.

Вот, что он говорит:

«Ни слова, произносимые актером со сцены, ни его действия не выразят того, что живет в атмосфере. Спросите себя, как вы, сидя в зрительном зале, воспримете содержание одной и той же сцены, сыгранной перед вами один раз без атмосферы и другой раз -- с атмосферой? В первом случае вы ясно поймете рассудком смысл виденной сцены, но едва ли глубоко проникнете в ее психологическое содержание. Во втором -- ваше восприятие будет более глубоким по своему психологическому значению. Вы не только поймете содержание сцены, вы почувствуете его».

Почувствуете его. Содержание. Смысл.

Чехов, как настоящий поэт, хорошо понимал, что смысл не всегда выражается звонкими концептуальными формулами. Доступ к нему часто прокладывается определением качества, или через поиск метафоры.

Атмосфера, это образ мира. Может быть не всего мира, а только вот этого, конкретного, сейчас воспринимаемого. Как сказал бы Демидов: «ощутительного». И если атмосфера найдена точно, её действие будет безошибочным. Разящим.

Да, атмосфера тонкий инструмент, с которым не обойдёшься инженерно технически. Желательно по натореть. Поупражняться в чувствительности.

Но ведь так в поэзии быть и должно.

В книге «Великий образ не имеет формы» Жюльен так говорит об атмосфере:

«В качестве примера, следуя по пути неотчетливого, который открылся перед нами, я приведу понятие «вида» или «атмосферы». «Вид» я беру в том смысле, в каком говорят о выражении лица: довольный вид, печальный вид и т. п., а «атмосферу» - в смысле атмосферы той или иной местности, праздника, пейзажа.
«Атмосфера»: буквально означая воздух или пар «во-круг сферы», это понятие говорит и о присутствии, но о присутствии, так сказать, растворенном или рассеянном, не ограниченном, имеющем форму окружения, окрестности (вещей или субъекта?). Поскольку доля физического, переносимого этим словом в образ, крайне скудна, оно служит лишь вынужденным средством, чтобы высказать неопределенное, и почти не позволяет его помыслить. Хотя к понятию атмосферы подводит нас опыт и, следовательно, мы, в некотором смысле, не можем без него обойтись, оно остается второстепенным в европейской мысли, ибо не поддается - вопреки привычке познавательной де-ятельности - представлению через оппозицию объективного и субъективного, будучи влиянием, исходящим от существ и вещей, но таким влиянием, которое значимо лишь благодаря впечатлению, им на нас производимому: атмосфера ис-текает-в-ливается и, таким образом, нерасторжимо циркулирует в среде того, что в итоге уже не есть ни «это», ни «мы»; поэтому она не может раствориться в некоем «Что», даже если оно сводится к «не знаю что». Атмосфера рассредоточена, разбросана, рассеяна, неуловима; ее присутствие невозможно изолировать в определенных элементах, она распростерта и в то же время неограничиваема. А главное, она не обозначаема. Ук-лончивая, исчезающая, она поддается анализу не через присутствие-сущность, а через влияние-при-влечение, как ис-точающая-в-лияющая, в неонтологи-ческом регистре, между «есть» и «нет».

Западная философия с самого начала связывает истину с тем, что открывается взгляду. Уже у древних греков theoria означала созерцание. Философия рождается не только как искусство мыслить, но и как искусство видеть. У Платона истина связана со светом, который делает возможным познание. У Аристотеля зрение становится главным чувством, потому что именно оно лучше всего раскрывает различия вещей. Эта логика сохраняется в христианской мысли, в искусстве Возрождения и в науке Нового времени. Истина понимается как то, что можно вывести на свет и сделать очевидным. Поэтому европейская культура доверяет видимому больше, чем слышимому, рассказанному или пережитому. Современный мир экранов не создает новую форму отношения к истине, а своеобразно продолжает очень древнюю традицию. Возможно, именно поэтому сегодня так трудно признать реальным то, что невозможно показать. Вопрос заключается не только в том, что мы видим, но и в том, какие формы опыта и жизни остаются за пределами видимости и требуют внимания к себе.

ТВОРЧЕСТВО
Он сотворить желает
живую жизнь – из слов.
Но бледных мёртвых кукол
лишь удалось создать.

Сложил из слов и ритмов
попарных рёбер клеть.
Но где найдёт он сердце,
чтоб вставить в грудь стиха?

Ханс Бёрли

Из сборника «Дикая птица» (1947).
Перевод Евгения Матвеева

Привет!

В разборах тонкостей актёрского искусства, хочется избегать психологических терминов. Затасканность терминов - вот причина. Да и не термины это вовсе, а просто «значки» принадлежности к определённой культуре.

Практикуя Демидова, касаясь сложных душевных процессов актёров, приходится тщательно подбирать слова. Но я замечаю за собой, что нет-нет да и употребишь что-то вроде «токсичный» или «уязвимый». Хотя «уязвимый» хорошее слово.

На занятиях часто, невольно «выплескиваешься» за пределы Демидовского языка. Это неизбежно. Да и речь Николая Васильевича в книге «Искусство жить на сцене» не прибита гвоздём только к технической сфере - тут и там просвечивает взгляд Демидова на мир как целое.

И нет по моему, никакой другой техники, которая так явно обнаруживала бы воззрение и ценности педагога. Личность преподавателя не спрячешь.

И я вижу как минимум две мировоззренческие крайности, в которые может впасть педагог, практикуя Демидова: психология или эзотерика. И по моему, эти крайности не желательны.

Психологический язык может не только искривить содержание терминов Демидова, но и подменить смысл и назначение этюдов.

А эзотерический язык, кроме перечисленного, вносит ещё и ложную высокопарную многозначительность в контекст практики.

Николай Васильевич был психиатром по образованию и живо интересовался духовными практиками. Но я поражаюсь тому, как последовательно и умело, он в своём учебнике, избегает этих контекстов.

Да и не избегает вовсе, просто он не этим занят в педагогической практике. Каждая строчка пронизана абсолютно ясной целью: творческий процесс на сцене. А всё остальное лишь цветущая сложность его личностных интересов.

Привет!

Как развивать воображение? Демидов даёт неожиданный ответ. Ключ к развитию воображения - первичная реакция.

Знакомая нам структура: первичная реакция, а затем ориентировка, которая приводит ко вторичной, социально обусловленной реакции.

Но вот Николай Васильевич приводит пример, в котором «ориентировке» придаётся новое значение:

«Вспомним наши ночные путешествия по лесу в детстве, когда в темноте малейший шорох, треск сломанной ветки, промелькнувшая мимо лица летучая мышь - все представляется в тот же миг такими опасностями и ужасами, что только огромным усилием воли мы можем сдерживать свой страх... Однако сердце наше так и колотится, мы готовы или вступить в бой, или удариться в бегство, или упасть от ужаса на землю...
И все это - только результат нашего воображения.
С такой полнотой захватывается здесь наше воображение потому, что темнота, тревожная неизвестность и таинственная ночная жизнь леса делают для нас таким значительным и острым всякое новое впечатление, что оно заполняет собою все сознание. И вот под влиянием таких впечатлений воображение и создает свои фантастические, но реальные для него события и факты.
Вместе с этим происходит и общая реакция всего организма на соз-
данную нашим воображением картину.
Все вместе - это первая реакция до какой бы то ни было ориенти-
ровки.
Конечно, ориентировка сейчас же начинается. Но она совсем не такая, как это было бы днем, когда воображению можно противопоставить действительность. В темноте не видно этой действительности, и поневоле приходится ограничиваться тем, что представляется. Поэтому и ориентироваться можно только в том, что возникло в воображе-нии при этой первой реакции. Конкретнее говоря: и страхи, и опасности - все это не рассеивается, а остается, - и мы ориентируемся в них, в том, что уже нарисовало нам наше воображение».

По моему это потрясающе! Демидов говорит не о том, что «ориентировка» - это то, что нужно научиться подавлять или игнорировать. Нет!

Это очень тонкое замечание. Если мы упражняемся в пускании себя на первичную реакцию, сдвиг в воображаемое становится более устойчивым, и тогда «ориентировка» возникает уже в «сдвинутом» пространстве реальности. То есть она никуда не исчезает, а обретает новую функцию: ориентироваться в воображаемой реальности.

У меня возникла аналогия с осознанными сновидениями. Это только аналогия, но всё же. Когда мы только начинаем упражняться в них, осознавание норовит «спугнуть» сновидческую реальность. Но с течением времени, осознавание не только не «пугает» сновидение, а наоборот способствует его развитию.

производство присутствия pinned «Привет! С 3го по 6е августа интенсив по методу Михаила Чехова @ag_luthien»

Привет!

С 3го по 6е августа интенсив по методу Михаила Чехова

@ag_luthien