ЕГОР СЕННИКОВ

ЕГОР СЕННИКОВ pinned «»

2010-е: Пена дней

Цикл Андрея Останина о десятых годах продолжается. И в новом тексте он подходит к теме важной, но недостаточно обсуждаемой — к пивной революции, которая свершилась у нас на глазах. Что можно разглядеть через дно пивного стакана? И зачем в него смотреть?

В 2010 году в забытом арт-буфете на Пушкинской 10 в Петербурге большого выбора передо мной не стояло: на кране Васька тёмная или Васька светлая. Через десять лет, куда бы я не зашел, холодильник приводил потребительский инстинкт в состояние сходное с СДВГ - разноцветные этикетки невероятного дизайна разжигали детский запал и задвигали на дальний план цветастые фейерверки утреннего похмелья.

Плохо помню, как менялся этот мир, как от «сиськи очка» и «холодного разливного» мы пришли к имперским стаутам и гозе в каждый дом. Ещё в первой половине десятилетия про крафтовую революцию стали писать забытые ныне или несколько раз сменившие свою идентичность хипстерские лайфстайл-медиа. Как пить, куда ходить, зачем платить заметные деньги за небольшие бутылки. Крафт казался частью элитарного потребления, но до чего же быстро всё поменялось.

Пивные «бутики» появились на каждой окраинной станции метро и создали свой тип потребителя: матереющего мужичка, готового провести вечер за стойкой, обсуждая IBU, ABU и разные другие странные характеристики, в которых я слабо разбираюсь.

Исчезнув с государственными запретами из рекламы, пиво будто бы куда прочнее вошло в нашу повседневность, сделав обряды своего потребления в чём-то даже более сложными.

Причина ясна - циклы совпали, появление первых энтузиастов наложилось на 2014 год, падение рубля и рост цен на импорт. Помню, как в Хэратсе (эта сеть, кстати, любопытнейший российский феномен - основанная в Иркутске и названная в честь небольшого села, она разрослась в крупную международную франшизу) бармен за стойкой перерисовывал на доске стоимость пинты, увеличивая все цены в два раза. Капитал стал пересматривать приоритеты на выпавшей доске импортозамещения. Но одно дело просто придумать вместо «Гинесса» «Добрый Стаут», а другое - создать культуру, которая так глубоко пустила свои корни.

Пивоварение кажется мне одним из главных успехов России десятых, о котором стоило бы говорить больше и с самых высоких трибун, но пока никто к этому не готов. Это связано не с абстрактным вредом здоровью - в конце концов, в стране получилось понизить градус, перейти с водки на пиво. Скорее с тем, что распитию пива свойственен некий антиинтеллектуализм. Пиво, в отличие от вина или водки, не располагает к тому, чтобы в момент потребления рефлексировать его процесс. Пиво - это про «попуститься», отключиться от мучительных и сложных процессов в голове, невротизации которая навязывается нашим веком.

Эскапистская практика, вошедшая в нашу жизнь ровно в тот момент, когда в ней больше всего нуждались.

Эпоха не располагает к дополнительному усложнению, жить и так сложно. Вот только пытливый русский ум всегда способен найти себе дополнительное испытание - оттуда и появившаяся повсеместно у сограждан квалификация пивного сомелье. Спасения ждать неоткуда, многообещавшая отечественная винная отрасль вряд ли в ближайшее время выйдет на массовый уровень.

Положение наше тоже вряд ли поменяется. Завершать текст цитатой из одной из песен Харчикова я не хочу.

#аркадия_и_беотия #останин

«Между вчера и завтра»: У меня еще есть адреса

Все разбомбленные города похожи друг на друга.

От города остается один лишь остов, скелет; в уцелевших руинах копошатся люди, которые надеются под грудами щебня отрыть свое (или чужое) добро; о стоявшем тут кинотеатре, церкви или магазине напоминают только опаленные пламенем уличные указатели.

По одной такой улице, лишившейся любых уникальных черт, идет хорошо одетый мужчина. Он прибыл в Мюнхен из Швейцарии; впрочем, даже без этого уточнения легко понять, что этот господин Вторую мировую войну провел в каком-то благополучном месте. Как-то удалось ему сохранить и сытый вид, и добротное пальто. Он идет по городу, который значил для него так много, — и не может понять: действительно ли он вернулся на родные улицы или ему это все чудится?

Фильм Харальда Брауна «Между вчера и завтра» (1947 год) — удивительный и редкий образец даже внутри недолго прожившего жанра Trümmerfilm («Фильма о руинах»), фильмы которого снимались прямо посреди полууничтоженных немецких городов. Дело тут вовсе не в том, что главный герой ходит по руинам, а вокруг него закручивается то ли детектив, то ли триллер. Мало ли руин? Твист заключается именно в возвращении — о таком сюжете снимали мало. О новом начале, которое рождается в крови, дерьме и пыли? Пожалуйста. О том, что призраки мрачного прошлого еще не растворились в тумане? Конечно. А что, если в этом прошлом были люди, которым пришлось бежать, — и теперь они стучат в наши уцелевшие немецкие двери?

Об этом говорить не хотелось никому.

В картине Брауна встреча тех, кто уехал из нацистской Германии, с теми, кто прожил под немецким небом все годы диктатуры, задрапирована детективным сюжетом с еврейским мотивом. Михаэль Ротт, некогда популярный карикатурист, сбежал из Мюнхена в 1938-м: после слишком острой карикатуры на нацистского бонзу за ним должно было прийти Гестапо. В тот же день в любимом им отеле погибает его подруга — еврейская актриса, а следом исчезают ее драгоценности. Про политическое преследование никто не знает, потому все решают, что Ротт украл украшения и донес на женщину.

Но зритель в этом разбирается не сразу, а потому видит, что приехавшего на руины Ротта все обливают презрением. Он идет к старому профессору, надеясь найти в нем мудрого друга; тот лишь кричит на него, что он «понятия не имеет, как мы жили тут», и начинает патетически зачитывать имена своих студентов, писавших диссертации под его руководством: «Убит под Сталинградом… потерял ногу в Италии… арестован… погибла в бомбардировке». Бывшая возлюбленная давно выбрала другого. Ресторан некогда роскошного отеля теперь располагается в бывшем бассейне. В районе Одеонсплац прохожий может с печалью смотреть на руины Театинеркирхе. У памятника химику Либиху отбита голова.

Самое странное в картине Брауна — это та интонация, та форма, в которой он сделан. Антинацистская по духу история выполнена средствами, характерными для немецкой мелодрамы времен Геббельса, — актеры играют так, будто сейчас в кадр влетит Марика Рёкк и запоет:

Und was dann noch kommt,
Mach dir nichts daraus.

В этом, впрочем, нет ничего удивительного. И сам Браун, и все актеры этого фильма — вовсе не эмигранты, концертировавшие по частям Союзников, а популярные и легальные артисты Нацистской Германии; имена большинства из них можно найти в Gottbegnadeten-Liste, подписанном Геббельсом, где перечислялись «одобренные» режимом работники индустрии.

Сменились декорации, режим и обстоятельства, но никак не избавиться от старого способа играть, да и показывать конфликты. В кадр влезают руины, инвалиды, хохочут щербатые дома, черные от копоти; но режиссер пытается набросить на все это кружевную салфеточку детективной мелодрамы.

Главным неприятным персонажем в итоге и вовсе оказывается не нацист и уж тем более не люди, которые под нацистами жили, а какой-то доходяга из Цюриха, который уехал туда Бог знает почему — и черт знает отчего решил вернуться.

Так выглядит беседа мертвецов.

#сенников #рецензии_на_кенотафе

Поддержите «Кенотаф» подпиской: телеграм-канал | Boosty

Красные линии

В 1965 году корейский режиссер Ли Ман Хи снял фильм «Семь женщин-военнопленных». И даже короткое описание фильма дает понять, что режиссер, снимая его в Южной Корее тех времен, шел на серьезный риск.

Сюжет таков: Во время Корейской войны группа женщин оказывается в плену у северокорейцев. Три женщины — гражданские (одна из них проститутка, целенаправленно работающая только с американскими военными), другие — военные. Северокорейский разведывательный отряд конвоирует их. По дороге они встречают китайских солдат, которые пытаются изнасиловать пленниц. Северокорейский офицер и его солдаты вступают с китайцами в бой и убивает их, чтобы защитить южнокорейских женщин. После этого северяне понимают, что возвращение к своим почти наверняка означает наказание, и решают вместе с пленницами перейти на Юг.

Ну вроде ничего такого, да? Как бы не так. В Южной Корее действовал (как действует и сегодня) Акт о национальной безопасности, согласно которому любому грозило наказание до семи лет тюрьмы за восхваление, пропаганду или поддержку деятельности «антигосударственной организации» (чаще всего имелась в виду Северная Корея и ее идеология). А в дополнение к этому закону существовали отдельные нормы о борьбе с коммунистической пропагандой и о том, как должна работать киноиндустрия.

Негласные правила киноиндустрии в Корее требовали, чтобы северокорейский солдат в фильме не был слишком красивым, а его форма не казалась привлекательной. В целом, северянин в южнокорейском фильме мог либо гибнуть, либо осознавать ущербность своей идеологии и переходить на Юг.

В декабре 1964 фильм Ли Ман Хи почти получил прокатное разрешение. Затем власти остановили процесс, прокуратура добилась изъятия пленки, а затем и ареста режиссера. В тюрьме он провел 40 суток. Ради спасения производства фильм пришлось фактически разрушить — полностью пересобрать и переписать, дав другое название. Новый фильм провалился; Самого Ли Ман Хи приговорили к году тюрьмы, но приговор фактически не стали приводить в исполнение.

Прокуратура утверждала, что фильм Ли проповедует «сентиментальный национализм», предлагая увидеть в северокорейцах прежде всего таких же корейцев, а не только врагов; изображает южнокорейскую армию недостаточно способной защитить собственных граждан; чрезмерно возвышает северокорейских военнослужащих, которые спасают пленниц от насилия со стороны китайских солдат; и подчёркивает унижение и эксплуатацию корейских женщин в отношениях с американскими военными, способствуя антиамериканским настроениям.

В защиту Ли Ман Хи выступил Ю Хён Мок, режиссёр «Бездомной пули» и один из главных классиков корейского кино. Весной 1965 года он публично заявил, что северокорейских солдат необходимо показывать живыми людьми, способными в том числе на сострадание. Прокуратура сочла саму эту формулировку похожей на северокорейскую пропаганду.

Вскоре против Ю возбудили дело уже из-за его собственного экспериментального фильма «Пустой сон». На экране на несколько секунд появлялась обнажённая женщина, показанная со спины — и это стало формальным поводом для обвинения в непристойности, к которому добавили и нарушение антикоммунистического закона.

В 1967 году Ю полностью оправдали по антикоммунистическому обвинению, но признали виновным в непристойности и назначили штраф; впрочем он смог его не платить.

Самого Ли профессионально не уничтожили — он снимал и после этого, но стал одной из известных фигур, пострадавших от цензуры (но далеко не единственной, конечно).

Как писали раньше в молодежных изданиях, "ультимативный гид" по "Лету в Бадене"

«Октябрьская идиллия»: революция в каждый дом или не ждите ничего хорошего от будущего

Зеленые русалки с рыбьими хвостами держат герб Петербурга. Черные штабеля дров присыпаны снегом. Глухой брандмауэр покрыт пятнами сырости и облупившейся штукатуркой. Рабочие тащат тяжелые грузы к провиантским складам. Маленький деревянный дом зажат между каменными громадами — и кажется от этого особенно одиноким и обреченным.

«Меня уколола изнанка города».

Петербург для Мстислава Добужинского состоял прежде всего из материальных деталей: крыш, стен, труб, заборов, вывесок, дворов, складов. Он любил перепад масштабов — маленький дом перед огромным брандмауэром, человеческую фигурку среди архитектуры.

«Мне чувствовалось всё сильнее, что именно тут и только тут, в этом в высшей степени строгом и серьезном городе, под этим серым и грустным небом, может и должно рождаться и совершаться нечто очень значительное».

В январе 1905 года старый Петербург закончился, треснул — и по городским мостовым потекла кровь.

Когда представляем себе каноническое изображение первой русской революции, неизбежно вспомним картина Репина «17 октября 1905 года». Ликующее человеческое море на Дворцовой площади, красные пятна платков, гимназисты и интеллигенты. Но это поздняя ретроспекция; зритель впервые видит картину в 1912 году. И обнаруживает романтичную попытку найти идеальную точку в недавнем прошлом, которое стало обрастать своими мифами и легендами.

Но когда смотришь на революцию не через мутноватую призму воспоминаний, а через окно, то она выглядит совсем по-другому. И для современника ее первыми художественными образами были графические работы — журнальные иллюстрации и карикатуры.

По заснеженной петербургской улице едет извозчик — небольшая темная фигурка на фоне черно-белой двойственности улицы. Добужинский едет от одного императорского дворца к другому, выполняя порученную ему Дягилевым задачу. Тот готовит выставку русских портретов в Таврическом дворце и хочет превратить его залы в исторические интерьеры. А для этого нужно много мебели. Художник ездит из дворца во дворец, выбирая павловские кресла, ампирные столы, люстры и декоративные детали, — по кускам собирая материальный мир старой империи в тот момент, когда ее основание подломлено.

В стране революция, идет японская война, которая складывается для России не очень удачно. И тут же — стулья, столы…

Мир Добужинского раздвоен. Вечером он возвращается к себе домой, на улицу 7-й роты Измайловского полка, пролетарское место, стоящее на границе двух миров: военного, парадного города — и рабочего, извозчичьего, складского. По соседству с его домом возводят на баррикады, здесь проходят обыски и аресты. Он дышит с этими людьми одним воздухом — и здесь же, на его квартире, с видом на так пугающую Добужинского глухую стену брандмаэура с одним маленьким окошком, он замышляет вместе с коллегами создать сатирический журнал «Жупел».

Первый номер «Жупела» выйдет в декабре 1905 года. Вроде бы революция уже победила — но в те же дни ощетинится баррикадами Москва. В номере Добужинский помещает свою работу «Октябрьская идиллия».

Пятно крови на стене и мостовой. Брошенная кукла. Галоша. Очки. Пулевое отверстие. На стене — царский манифест. Ни демонстрантов, ни казаков, ни даже тел. Глаз переходит от одной детали к другой; зритель восстанавливает случившееся. Добужинский и раньше заставлял стены и вещи рассказывать о людях; здесь отсутствие человека становится политическим высказыванием.

Через тридцать лет Эйзенштейн будет разбирать «Октябрьскую идиллию» как пример монтажа: кровь — кукла — очки — пуля — пустая улица. Из частей зритель сам собирает не показанное событие. И сразу после этого переходит к своему главному примеру — расстрелу на Одесской лестнице в «Броненосце „Потёмкине“».

Когда-то Добужинского пугала глухая стена за окном. Он нарисовал ее — и, по его словам, она перестала его угнетать. В «Октябрьской идиллии» он снова смотрит на стену. Только теперь на ней — обещание свободы, а под ним кровь.

#сенников #коврик_у_кенотафа

Поддержите «Кенотаф» подпиской: телеграм-канал | Boosty

Орлиная метафора

В январе 1924 года Сталин выступал на вечере кремлевских курсантов, где делился с ними своими разными воспоминаниями о Ленине. Рассказал он и о том разочаровании, которое у него вызвал Ленин при первой личной встрече в конце 1905 года на партийной конференции большевиков в Таммерфорсе (Тампере):

Я надеялся увидеть горного орла нашей партии, великого человека, великого не только политически, но, если угодно, и физически, ибо Ленин рисовался в моем воображении в виде великана, статного и представительного. Каково же было мое разочарование, когда я увидел самого обыкновенного человека, ниже среднего роста, ничем, буквально ничем не отличающегося от обыкновенных смертных...

Он дальше там говорит, что именно в скромности и невзрачности и был заключен один из гениев Ленина, ну и в целом рассказывает о том, какой Владимир Ильич был замечательный; это уже не так важно.

Интересно другое. Открываем «Новый мир» за январь 1949 года, в номере отмечают 25 лет со дня смерти Ильича. Журнал открывается рядом стихотворений, авторы которых на разные лады восхваляют Ленина и его великого ученика.

И интересно, что и там сквозным лейтмотивом звучит тема «Ленин — как горный орел». Сначала в стихе Аркадия Кулешова «Живой Ленин»:

Мы не позволили безжалостной могиле
Забрать его во тьму, туда, где солнца нет.
И мы гранитный дом в Москве ему сложили,
Бесстрашному орлу, на сотни долгих лет.

Любил он высоту, с вершины цель виднее
Стоит гранитный дом у вечных стен Кремля
На Красной площади, храним страною всею,
Отсюда, как с горы, вся на виду земля.

Ну ладно, допустим у Кулешова орел тут возникает просто как один из образов. Дальше вот идет стих Твардовского, в котором он вспоминает, как весть о смерти Ленина «по санному следу» пришла в его деревню — и траурный митинг разжег в его сердце желание труда и борьбы. Никаких орлов! Но затем появляется стихотворение «Горцы в Кремле» молодого Расула Гамзатова (еще студента Литературного института), сюжет которого буквально крутится вокруг того, что дагестанцы не знали как выглядел Ленин и он им представляется вот так:

Но не видали в Дагестане
Его портрета.

К утру, когда очаг горящий
Съедал поленья,
Со словом ласковым ко спящим
Являлся Ленин.

Он в бурке и папахе черной,
Он выше высей.
А на горах играют горны
Его дивизий.

Затем горцы собираются ехать в Кремль, чтобы увидеть Ленина, собирают ему разные дары — курительную трубку, клинок, бурку. Вот они идут по Красной площади, а вот и в Кремль входят, а тут бац — Ленин. И приветствует горцев словами «Салам».

Ну и Ленин, как заправский горец, радуется клинку, бурке и даже трубке (не говорит дагестанцам, что он не курит). На прощание горцы просят у Ленина его портрет и уезжают с ним к себе.

И вот интересно — эта идея про Ленина-орла — она оттуда же, из сталинского первого личного знакомства или выросла как-то самостоятельно?

Можно решить, что это кадр из какого-то старого хоррора, но на самом деле — это демонстрация детской одежды, во дворе фабрики "Салют" в 1965 году на Кронверкской улице.

На обложке последнего вышедшего в СССР «Огонька» был изображен хлеб. А вынос над этим хлебом — «Валюта первой категории» — делал все, чтобы даже самый оторванный от реалий читатель понимал, что дела в стране идут плоховато.

Обложки «Огонька» позднесоветских времен — отдельный жанр, этакое продуцирование депрессии, ее алхимическая возгонка, а затем сортировка по отдельным флаконам. Да и сам формат обложки постепенно мутировал: все меньше он походил на классические фотографии, которые советский еженедельник выбирал в качестве образа времени. От портретов и коллективных фотографий — вроде той, на которой в заснеженном дворе переделкинской дачи стоят вместе Евтушенко, Вознесенский, Окуджава и Рождественский (подпись: «30 лет спустя…»), — «Огонёк» двигался все дальше и дальше по странной реке, уносившей издание и страну, в которой оно выходило, к некой неведомой, но терминальной точке.

И точкой этой оказался хлеб.

Чем больше проходило этих трансформаций — журнала и Советского Союза, — тем меньше по обложкам можно понять, какой стране он принадлежит, какому миру. «Москва, Бумажный проезд, 14» — значилось в выходных данных, как и в 1984, 1972 или 1964 годах, но, листая перестроечные номера от 1985 к 1991 году, все меньше понимаешь: а где эта Москва находится? В каком государстве? А «Огонёк» — это советский или российский журнал? А где проходит граница между одним и другим? В 1990 году на обложках последовательно появляются навеки приземлившиеся советские военные истребители, «Троица» Рублева, фотография митинга на Манежной площади в Москве, купола Рождественского собора в Суздале, перед которыми развевается советский флаг, протестующий с плакатом, на котором написано «Молчать больше нельзя!»

Все это совершенно не проясняет направление перемен — лишь указывает на то, что они происходят. Каждая обложка печальнее другой — и показывает очередную грань того постепенного расползания, которое происходило помимо желаний любых партконференций, съездов и политических сил. Ниточки, удерживавшие единство, одна за другой обрывались — и хотя ни одна из них не была критичной для всей конструкции в целом, все вместе они представляли ту загадочную субстанцию, которая соединяла страну воедино.

1991 год в обложках «Огонька» искрится признаками коренного разрыва. Пасхальные яйца соседствуют с гранатами-лимонками, в пламени сгорают деньги, люди и дома, омоновцы врубаются в толпу со своими щитами, карточный домик вот осыпется, мужчина прижимает к себе девушку, стоя перед танком в Москве, седая женщина плачет, закрывая лицо руками, разорванные портреты Ленина, Маркса и Энгельса.

Хлеб возникает здесь по какому-то нелепому, случайному вроде бы поводу. Это иллюстрация статьи о том, что в Москве на фоне очередей, тотального дефицита и полного упадка системы торговли какие-то представители нарождающегося хлебопекарного бизнеса продвигают идею возвращения к «филипповским» дореволюционным стандартам — предлагая создать сеть из 300 булочных. Идея буксует, да и вообще кажется мертворожденной; представитель руководства Москвы как-то вяло объясняет, почему ничего не получается.

Да и понятно, что всем не до Филиппова и его дореволюционных булочных, здесь бы просто хлебом разжиться — уже будет неплохо. Идет снег, заметает следы, заносит дороги, которые, казалось, будут здесь всегда. Но это время закончилось.

Советский Союз, который на обложках «Огонька» то вспыхивал образами героических монтажников и строителей, то эпическими стройками, героями-солдатами, отважными генералами и суровой природой, заканчивается тем, с чего обычно все начинается. Фотографией хлеба и немой надеждой на то, что «Будет хлеб — будет жизнь».

#сенников #коврик_у_кенотафа

Поддержите «Кенотаф» подпиской: телеграм-канал | Boosty

«Таитянка из Кронштадта»: идя по зеркальному коридору

Для Кинопоиска написал рецензию на новую книгу Леонида Абрамовича Юзефовича «Таитянка из Кронштадта. Жизнь Бэлы Казарозы, артистки». Фактически, это часть этакой трилогии, которую Юзефович пишет уже почти полвека, постоянно возвращаясь к истории жизни и образу своей родственницы — певицы и танцовщицы Беллы Шеншевой, более известной по артистическому псевдониму Казароза.

Книга получилась и грустной, и трогательной. Впрочем, с таким героем, наверное, по-другому не получилось бы. Почитайте меня — и прочитайте книгу!

Хождение по спирали — один из творческих методов Юзефовича. В «Филэллине» он вернул героя одной из повестей своей дебютной книги — уральского правдоискателя Мосцепанова, — поместив его в сложное полифоническое произведение о том, как частный и не слишком значимый человек пытается соотнести свою жизнь с ходом истории. Отношения Юзефовича с бароном Унгерном растянулись на десятилетия — от мифов, услышанных в Забайкалье во время армейской службы, к «Песчаным всадникам», а затем к документальному «Самодержцу пустыни». «Князь ветра» завершает историю сыщика Путилина и одновременно дает начало линии, которая спустя годы превратится в «Поход на Бар-Хото».

Поэтому в возвращении к Казарозе нет ничего удивительного. Тем более что сам Юзефович признавал: созданный им в романе образ имел к реальной женщине довольно мало отношения, но благодаря книге и экранизации с Оксаной Фандерой зажил собственной жизнью и в каком-то смысле затмил оригинал. «Таитянка» становится попыткой исправить эту художественную подмену и одновременно экспериментом: даст ли окончательную разгадку повествование, основанное только на реальных фактах? Сможем ли мы теперь приблизиться к тайне Казарозы?

«Таитянка» густо населена историческими персонажами. Здесь мелькнет барон Унгерн, там блеснут стекла пенсне Льва Троцкого, а на берегу в Териоках Мейерхольд, облаченный в хламиду, изображает игру на флейте. Вот во время прогулки по Финскому заливу выясняют отношения бывший военный, а ныне артист Александр Мгебров и актриса Виктория Чекан; Мгебров прыгает в воду и едва не тонет, а на следующий день похожая прогулка уже в другой компании приводит к гибели художника Николая Сапунова.

август прошел, а значит, время для дайджеста!

Здесь много всего — детективная история о том, что статистика по загрязнению воздуха нас обманывает, и как это помогает раскрыть Sentinel; какой сервис google закрыл после 1 дня использования и причем тут 11 сентября;

9 новостей индустрии, подборка тематических мероприятий, 5 научных статей, а также несколько новых плагинов для qgis

буду рада реакциям, репостам и комментариям!

Дайджест август 2026

35 лет назад, 6 сентября 1991 года, Ленинград был переименован в Санкт-Петербург

Свершилось то, о чём с вами мечтали: городу возвращено историческое имя Санкт-Петербург, данное его основателем Петром Первым. Сбылись молитвы верующих и неверующих его обитателей, тех, кто, устремляя свой путь в будущее, не желает отрекаться от прошлого…

«Вечерний Петербург», 7 сентября 1991 года.