Через полюс??

Извините!

У дорогого друга Даниила Да в культовом издательстве Кобан пейс вышла дебютная книга прозы под названием «Могила Оливье». Повторю на иной манер основную мысль коротенького предисловия, которое я к ней написал.

Философ Антон Сюткин предлагает делить всех философов на гностиков и пантеистов. Гностики — это те, для кого мир неизлечимо сломан, в нем есть фатальный дефект, пантеистам же в мире плюс минус заебись, здесь все уже есть, надо только это уловить. Проза Даниила Да демонстрирует некий третий путь: это рассказы о безусловной расколотости мира, невозможности собрать и собраться, однако же рассказчику удается в этой расколотости занять если не комфортную, то по своему очень гармоничную позицию. В этом педагогический и терапевтический смысл этой замечательной книги.

Впрочем, об этом куда более емко рассказал в своей рецензии Эдик Лукоянов.

Вообще этот материал мог бы называться «Кто ж тебя „Горьким“ прозвал? Десять сладких лет о книгах и чтении». Десять лет для российских медиа — срок немалый, целая эпоха пришла и ушла, но кое-что остается постоянным.

Из этих десяти лет семь я тружусь редактором «Горького», периодически вынужден погружаться в толщу сайта-о-книгах-и-чтении и потому могу сказать, что именно не изменилось. Известный драматизм интонации, если не сказать катастрофичность взгляда на (отечественную) действительность, была свойственна «Горькому» с самых ранних лет, хотя это и немного странно говорить о сайте о книгах и чтении.

Отсюда можно сделать по меньшей мере два вывода: во-первых, хуже может быть всегда. Во-вторых, на энергии апокалипсиса, самой чистой, самой лучистой, можно отлично двигаться.

В текущей своей фазе сайт, скажем так, довольно-таки безвиден, но отнюдь не пуст, в чем чудится глубокое соответствие состоянию российской культуры. Вспоминая к юбилею некоторые заметные тексты, я столкнулся с тем, что слишком многое пришлось отложить ради краткости изложения, в связи с чем пожелаю всем нам находить больше времени для чтения.

В общем — какие наши годы, спасибо, что живой.

В связи с дискуссиями о применении нейросетей в искусстве нередко упоминается тезис о смерти автора. Часто он звучит с узнаваемым восторгом и облегчением, который вызывает десубъективация, дескать, да, чатжопы натренированы на чьих-то произведениях и генерируют контент на их основе, но за какие такие авторские правы вы там топите, идиоты, АВТОР ЖЕ УМЕР, ха-ха.

Тут налицо довольно специфическое понимание концепции смерти автора, поскольку Барт делал акцент на «рождении читателя», на открытость интерпретации при невозможности реконструировать подлинное намерение автора, а раз его невозможно реконструировать, то его можно вынести за скобки (Фуко же объясняет, на каких условиях и почему, напротив, автора следует обратно в скобки внести). Поклонники чатжоп в свою очередь прежде всего делают акцент на тот факт, что авторство всегда есть воровство. Автор всегда что-то цитирует, собственно, факт инициатической кражи (и ее тщательное и осознанное сокрытие) отличает нормальное искусство от ар-брюта, ну и вообще автор — нововременное романтическое изобретение, не (очень) релевантное, например, для народного искусства.

Это справедливо, конечно, но замалчивает еще один элемент, который гибнет, когда актор передоверяет творчество ЛЛМ.

Произведения, созданные уже в тени концепции смерти автора, но старыми, негенеративными методами, сохраняют то, что я бы назвал внутренним авторством. Этот элемент, релевантный в том числе и для традиционного и народного искусства, связан с самым болезненным аспектом так называемого творчества. Это те самые творческие муки (которые, например, испытываю я, когда зачем-то пишу этот текст). Они вызваны необходимостью выбирать, фильтровать, упорядочивать, темперировать, говоря грубо — заниматься черновой работой оформления, которая переживается буквально как физический труд. Реклама чатжопных инструментов, например, Suno четко бьет в некомфортность этого аспекта: типа, хватит терять время на рутину, сосредоточься на том, что приносит удовольствие. Вопрос лишь в том, возможно ли свести процесс к чистому удовольствию, или сама идея удовольствия обусловлена динамикой и ее перепадами, т.е. наличием неудовольствия.

Тут легко свалиться в нравоучительный трюизм, однако я не стану говорить, что именно эти муки придают произведению подлинность. Более того, я не уверен, что наличие этой скрытой работы нужно зрителям и слушателям, хотя я приятно думать, что это наличие (наверное) ощущается.

Однако в одном я уверен: именно эта вовлеченность создает внутреннее авторство, которое следует понимать как отношение осмысленности и значимости (лично для тебя как автора, но не для внешнего наблюдателя) между человеком и тем, что он делает — даже если понимать человека как связку потоков, влияний, паука с ниточками бла-бла-бла. (Я оставляю в стороне сейчас проблематику мастерства.)

Собственно, только при наличии внутреннего авторства можно брать на себя ответственность за произведение (вопреки тому, что говорит О.Пащенко) и, в конечном счете, считать его своим. Поэтому если применение чатжоп в искусстве и говорит о смерти автора, то в первую очередь о смерти авторства как внутреннего отношения, на смену которому приходит произведение как дабл-клик с его ебуче непрозрачной произвольностью и овеществленной как-бы-непосредственностью.

Зритель у таких произведений, кстати, тоже не выживает.

Под Туром поезд остановился, до Парижа оставалось около часа. Стояли долго в темноте, пока машинист по громкой связи не объявил, что состав впереди с чем-то столкнулся, поэтому стоим, нас будут держать в курсе. Через некоторое время голос снова включился и сообщил, что ждать сорок минут, бригада впереди выясняет ситуацию. Потом, что скоро поедем. Потом, что поедем через час двадцать. Потом, что состав впереди столкнулся с группой животных, разбито стекло, срок ожидания неизвестен. Он сказал «трупо», и я сразу решил, что речь о коровах. В вагоне было странно тихо, я все ждал, что поднимется гул, но никто не разговаривал, ни роптал, даже не вздыхал и не переглядывался. Это было непривычно. Через два часа ожидания голос из динамика доложил, что бригада впереди не справляется, повреждения слишком серьезны. В час ночи мы тронулись обратно на юг, в обход. Глубинная Франция была чернильно черна за окном. По старой, нескоростной линии доползли к началу пятого на вокзал Монпарнас. Толпа выплеснулась на перекресток. Вдоль тротуаров протянулись гирлянды подсвеченных телефонами лиц. Пока машина ехала по бульварам, я думал о том, как стадо в темноте переходит рельсы. Роптали ли они или шли молча, не переглядываясь. Фонари стекали по окнам, и казалось, что через стекло в салон медленно влетает большая белая туша.

В субботу мы с Андерсом и Матильдой ездили в лес Фонтенбло. Тридцать миллионов лет назад на месте Фонтенбло плескалось море. Теперь на высохшем дне среди огромных валунов растут вереск, березы и сосны. Некогда королевский лес Фонтенбло — самое доступное из магических мест, известных мне здесь. Это особенно внятно на закате, когда солнце становится огромной бусиной из раскаленного муранского стекла и под перьями папоротника готовится к выезду невидимая свита госпожи Абонды. Впрочем, в любое время суток это странное место.

Мы запарковали машину на обочине лесной дороги и посмотрели карту. До урочища Пески Песьей жопы было близко. Несмотря на выходные, в лесу мы были одни — по-видимому, интересная идея ехать на пленэр в период аномальной жары, каникюль, пришла в голову не всем. В небе рябили бесноватые облачка, отчего солнце не било молотком, а густо мазало. Мы медленно пересекли безводный белый пляж и углубились в каменный лабиринт. Высматривали трассы попроще, потом ползли вверх, обжигая ладони и обливаясь потом. Матильда лежала с книгой под деревом, впитывая слабую тень. Все было немного лизергиновым. Казалось, что мелкие звуки повторяются.

Натягивая в очередной раз туфли — кажется, сейчас резина потечет по пальцам, я замер. Из-за дальних валунов завыл знакомый голос. «Я свободен — словно птица в небесах... — с каучуковым вибрато тянул голос. — Я свободен наяву, а не во сне!» Я посмотрел на Андерса и полез вверх. «Я с Володей...» Размывая грань между сном и явью, вдруг раздался Расторгуев. «Давай, брат, до конца!» В мареве над Песьей жопой шершавый комбатский бубнеж звучал бредово и комично. Тем более бредово, что, если вдуматься, это текст про бесконечную войну, передаваемую как палочка из поколение в поколение, без всякого удовольствия, особенно стремный своей задушевностью. Следуя лизергиновому паттерну, после Расторгуева снова запел Кипелов. Из-за валунов донесся смех.

За обедом я примерно описал спутникам, что за песни мы слышали — мы, хотя я бы не удивился, если бы полуденный демон пел и смеялся лишь у меня в голове. «Да, у нас, наверное, тоже такие есть песни. И люди, которые по пьяни поют Марсельезу, особенные», — произнесла Матильда. Я тоже засмеялся, кивнул и не стал ничего уточнять. И что бы я мог здесь уточнить? В конце концов за валунами я никого не видел, да и трезвым себя давно не чувствовал.

Я теперь, помимо прочего, киносценарист — как Теннесси Уильямс, как Василий Шукшин, как Вильям Сароян.

Название: «Эфир».
Жанр: комедия, ужасы.
Режиссер: Таня Баженова.
Музыка: Евгений Горбунов.
Актеры: хорошие.
Дата выхода: ASAP.

https://youtu.be/IgpS7bye0vQ?si=iu5GnSR9pqUe2LGR

Поскольку подписчики этого канала — своеобразный клуб людей успешных и процветающих, обратите внимание на питч нового хоррора Тани Баженовой по сценарию Эдика Лукоянова, верный способ вложиться и вписать себя навсегда в земляничные скрижали (а я к шедевру еще, есть вероятность, саунд-дизайн наворочу, чем черт не шутит).

Кабинет технических редкостей 0.9.3. — gameplay w/ extra materials

Подобно миллионам других детей позднего СССР, я рос в лучах убывающего солнца советского невероятного. Это значит, в грозу я тренировался задерживать дыхание на случай, если в форточку залетит шаровая молния. Хитрил с пропорциями теплой воды, чтобы не было так мучительно обливаться по утрам по методу Порфирия Иванова, чьи представления о закаливании владели умом моей родительницы. Зачитывался статьями в «Технике — молодежи» о снежном человеке и Тунгусском метеорите. Безуспешно репетировал шаолиньскую технику бесконтактного тушения свечи. Дышал аэроионами люстры Чижевского и, конечно, пробовал пальцем иглы иппликатора Кузнецова (острые). Видел с родителем, как медленно растворяется НЛО в небе над Светлогорском. Представлял, как выглядит мумиё. Чертил карандашом в «Атласе мира» Бермудский треугольник — приблизительно, на глазок. Пишу этот список и сам удивляюсь, что его можно продолжать и продолжать.

Позднесоветскую одержимость невероятным принято объяснять недоверием к официальной идеологии, «метафизическим вакуумом», вписывать в общемировой тренд на нью-эйдж. Однако, как убедительно показал Алексей Конаков, советское невероятное было вызвано к жизни не разочарованием в официальной науке, не каким-либо дефицитом, но, напротив, избытком научного оптимизма, веры в то, что сейчас кажется необъяснимым, вот-вот перейдет в статус уже изученного.

Напомню, что для советского невероятного существенны две черты: его классовая природа и специфическая динамика. Эта эклектичная восприимчивость отражала умонастроения касты инженерно-технических работников, в широком смысле слова лидирующего интеллектуального класса СССР. Динамически она прошла путь от амбициозной, энтузиастической ориентации на Космос, глобальное, до частной озабоченности здоровьем и скрытыми возможностями организма — чтобы с крахом СССР перетечь в «соразмерные любому мелкому буржуа», как пишет Конаков, мистику, эзотерику, оккультуру, а также чуждые любому позитивистскому экспансионизму сюжеты газеты «Мегаполис-экспресс».

Но невероятно разнообразную продукцию советских исследователей невероятного можно рассматривать и в иной, лирически-философской перспективе, как это делает Иван Спицын на материале экспозиции Музея агроэкологии и охраны окружающей среды им. В. С. Гребенникова. Само это место и его невозможные технические экспонаты, как указывает Спицын, подрывают привычное представление о музее, нововременное разделение на культуру и природу и, конечно, ставят вопрос о чуде.

Увидеть воочию этот замечательный музей достаточно сложно, поскольку он располагается в поселке Краснообск, неподалеку от Новосибирска, на территории Сибирского отделения ВАСХНИЛ, и существует весьма хрупко, лишь благодаря труду энтузиастов. К нашей удаче исследователи lmnt.space провели фотометрию музей и перенесли его в виртуальную среду (можно скачать версии для PC и Mac). В рамках геймификации пространство было озвучено. Основную экспозицию взяли на себя Dogs Change и «Укус собаки». Мне досталась крохотная сеть мемориальных комнат, посвященных жизни и творчеству супругов Кирлиан, изобретателей метода «газоразрядной фотографии», позволяющей фиксировать «функциональное состояние» объектов и организмов (конечно, в детстве я видел эти странные снимки ветвистых корон вокруг вещей, той самой ауры).

В этом видео можно послушать и посмотреть, что получилось.

Продублирую свой комментарий к озвучке: «В свете задачи, стоявшей передо мной, решение обратиться к нарративным (и не только) историческим источникам казалось естественным, и я не стал от него уклоняться.

Так, в работе с сюжетами, связанными с супругами Кирлиан, мной была использована аудиозапись из киножурнала „Хочу всё знать“, № 47 за 1966 год (Центрнаучфильм), где рассматривается „поведение растений в поле высокой частоты“. Памятуя, что Семён Давидович Кирлиан с раннего возраста был вынужден работать настройщиком фортепиано (хотя мечтал заниматься электромеханикой), я также взял записи шлягеров и этюдов начала XX века, которые он, возможно, мог наигрывать, размышляя о коммутации цепей и направлении потоков энергии. Кроме того, я использовал ИИ-озвучку переписки Кирлианов с товарищем Алексеем Еремеевичем Криворотовым — советским медиумом, телепатом и целителем — относительно его лечебных методик.

Экспозиция затрагивает широкое явление „советского невероятного“, поэтому я также счёл уместным задействовать фрагмент лекции автора этого термина — замечательного писателя и не менее выдающегося исследователя Алексея Конакова. В звуковые ландшафты вплетены аффирмации позднесоветской целительницы и царицы ассирийского народа Джуны, кусочки из интервью телекинезистки Нинель Кулагиной о её тяжёлой юности и, кроме того, обсуждение паранормальных способностей Нинель Сергеевны советскими научными работниками.

Наконец, я использовал редкие „технические“ записи из архивов лаборатории радиоэлектронных методов исследования биологических объектов Эдуарда Эммануиловича Годика и материалы ростовского филиала ЦУЛиП, однако это, скорее, детали».