کاریز

من این نامه ترجمّه کردم به فال، همی رنج بردم به بسیار سال

سال ۲۰۱۹ ترجمه جدیدی از شاهنامه به زبان فرانسه منتشر شد. آن بیت فارسی، آغازگر یادداشت مقدّمه پیِر لوکوک Pierre Lecoq است، مترجم این شاهنامه جدید.

پیِر لوکوک، مورخ، متن‌پژوه و ایرانشناس، متولّد ۱۹۳۹، آشنای علاقمندان متون باستان است. سال ۲۰۱۶ هم، اوستا را به فرانسه بازگردانده است و پس از آن هم، با همه سالمندی، آثار او در باب ایران و ترجمه و توضیح متون کتیبه‌ها ادامه دارد. بیش باد.

امّا در خصوص این ترجمه شاهنامه مختصر بگویم که البته بیش از همه رنگ و روی نفیسی دارد، به دو معنی... هم چاپ نفیسی است، همراه با دست کم پنجاه نگاره عهد صفوی، و دیگر آن که، شگفتا، ترجمه بر مبنای شاهنامه تصحیح سعید نفیسی بوده است، چاپ بروخیم. یعنی آن نسخه که به سال ۱۹۳۴ میلادی (۱۳۱۳ ش) به مناسبت هزاره فردوسی منتشر شده بود. حال خود آن چاپ هم بر اساس دو نسخه کهن‌تر بوده است، چاپ ژول مول و ترنر ماکان. مترجم در مقدمه آورده است که به فرهنگ شاهنامه فردوسی فریتز ولف هم رجوع کرده است، چاپ ۱۹۳۵. در عین حال خود او می‌نویسد که در این میان (دست کم) دو تصحیح مهم دیگر از شاهنامه هم منتشر شده است، نسخهٔ مسکو و دیگر تصحیح خالقی مطلق که «ما به ویرایش‌های متفاوت این دو نسخه توجه کرده‌ایم هر جا که مفید دیده‌ایم».

حال چرا مترجم به چاپ‌ها و منابع هشتاد سال پیش رجوع کرده؟ نمی‌دانیم. احتمالا آشنایی و اخت و انس خود او با این چاپ‌های قدیمی بوده است. همچنان مایهٔ شگفتی‌ست ولی به هر شکل در خصوص تاثیر یا اهمّیت این نکته، در مقام مبنای ترجمه‌ای ادبی به فرانسه، نباید اغراق کرد. باریک‌بینی‌ها و بحث دقیق بین اهل فن تصحیح در زبان فارسی، بر این نوع ترجمه، دست کم این کتاب و آنچه مترجم مقصود داشته، تاثیر عمده و اساسی ندارد که تکیه‌اش بیشتر بر خطّ روایات است و برگردان بیان ادبی و موسیقایی آن نامهٔ خسروان.

پیر لوکوک در ابتدای کتاب آورده است که «می‌‌دانیم، ترجمه شعر، کاری‌ست که به خیانت می‌ماند. شعر پیش از هر چیز موسیقی‌ست و آن هم مستلزم وزن و آهنگ. این است که سعی کرده‌ام تا ضرباهنگ زندهٔ «متقارب» در شعری آزاد و نیمه آزاد منعکس شود، با تعداد هجایی بین ده تا سیزده (در هر سطر) که به وزن شعر اصلی نزدیک است. از سوی دیگر، شعر فارسی همواره از قافیه بهره می‌گیرد، و سنّت شعری انتظار دارد که قافیه، یا دست کلمات هم‌صدا، در آن جایگاه دیده شود. اجابت این دو خواسته، با برگردان تحت اللفظی ممکن نخواهد بود...»

پس می‌بینیم که اینک، دو قرن پس از ترجمه ژول مول، مترجم به یک معنی راه او را دنبال کرده و آن ترجمه را، با اصلاحاتی چند، به نظم بازگردانده و به آن صورتی ادبی‌تر و آهنگین‌تر داده است و به تعبیر کهن «بپیوسته این نامهٔ باستان».

در این روزگار سختی ایران و ایرانیان، دیدن این آثار، همچنان مایهٔ خوشحالی‌ست. ترجمه شاهنامه، که گنج‌نامه‌ای‌ست کوه‌پیکر، به راستی رنج سالیان می‌برد. پس حقّ است بگوییم که همه سود بادت از این رنج خویش...
.

قُل للیلی طُل...

شمس تبریزی، در مقالات، استفاده هنرمندانه‌ای از مصراعی از شعری عربی کرده است: «فقُلتُ للیلی طُلْ فَقَدْ رَقَدَ البدرُ...» (پس به شب گفتم طولانی باش، که ماه در خواب است). شب حجاب است، امّا برای آن عاشق به معشوق رسیده، ضامن وصال...

استاد موحّد در تعلیقات آورده‌اند که «مصراع دیگر این بیت بر من معلوم نیست». فوشه کور هم از این منظر توضیحی نیفزوده است. ضرر ندارد اشاره کنیم که این مصراع برگرفته از قطعه‌ای چهار بیتی از مسلم بن ولید انصاری مشهور به صَریعُ الغوانی است، شاعر عهد هارون الرشید و برامکه (وفات ۲۰۸ هـ ق).

می‌گوید که، به رغم حسود، شب را نزد هم سر کردیم، و آنچه بین ما رفت، چون شرابی بود به مُشک آمیخته... تا آنجا که:
فَوَسَّدتُهُ كَفي وَبِتُّ ضَجيعَهُ / «وَقُلتُ لِلَيلي طُل فَقَد رَقَدَ البَدرُ»
فَلَمّا أَضاءَ الصُبحُ فَرَّقَ بَينَنا / وَأَيُّ نَعيمٍ لا يُكَدِّرُهُ الدَهرُ؟
کف دستم را بالینش کردم و همه‌شب هم‌بسترش ماندم. به شب گفتم دراز باش، که قرص ماه در خواب است.
(امّا) دمیدن صبح ما را از هم جدا کرد، و کدام خوشی‌ست که روزگار ناخوشش نمی‌کند؟
(بازی شاعر بین لیلِ شب و لیلای معشوق هم نادیده نماند.)

حجابی هست امّا بین که و که؟ بین او و معشوق یا بین آن دو و نامحرمان؟

شمس این سخن را در بیان آن آورده که عارف قرآن در سختی است و نه عارف کلام... ببینید چه مصراعی را از چه شعری برآورده و در کجا استفاده کرده است.

چنان که استاد نیز اشاره کرده‌اند، مولانا هم در دیوان به این بیت نظر داشته است:
از این همه بگذر، بی‌گه آمده‌ست حبیب
شبم یقین شب قدر است، قُل للیلی طُل...
.

از تاریخ این سرزمین...

«و روزى فرمود که من جانب رعیت تازیک نمى‌دارم اگر مصلحت است تا همه را غارت کنیم بر این کار از من قادرتر کسى نیست، به اتّفاق بغارتیم. لیکن اگر مِن بعد تغار و آش توقّع دارید و التماس نمایید با شما خطاب عنیف کنم... آنچه شما ایشان را زن و بچه مى‌زنید و مى‌رنجانید اندیشه باید کرد که زنان و فرزندانِ ما نزد ما چگونه عزیزاند و جگرگوشه از آن ایشان همچنین باشند و ایشان نیز آدمی‌اند چون ما...»

ز دود آتش تاتار چونی... فکر می‌کنم از آن روزی که چنگیز در بخارا، به مصلّای عید رفت و بر منبر برآمد و گفت که «من عذاب خدایم» و شهر به شهر مردم را به صحرا راند، تا هفتاد سال بعد که غازان به امرای خود گفت «ایشان نیز آدمی‌اند چون ما» بر مردم این سرزمین، آنان که ماندند تا تدارک آش و تغار تاتار کنند، چه رفت. اندکی هم در گوشه و کنار فرصتی یافتند تا بگویند که «خوف تتاران گذشت، مشک تتاران رسید»، فرصتی کوتاه، پیش از آن که اخلاف مغول هر بار از گوشه‌ای دیگر برآیند تا پس از زدن مرد و زن و فرزندان، «به اتّفاق بغارتند» و فتنه تاتار به هر روزگار نو شود.

تصاویر از جامع التّواریخ رشید الدین فضل الله همدانی، ۸۳۳ هجری
.

عطّار روح بود و سنایی دو چشم او،
ما از پی سنایی و عطّار آمدیم (؟)

خیلی رایج است که این بیت را، در عموم شرح‌حال نویسی‌های مولانا، از قول او بیاورند. و چرا نیاورند؟ جامی در نفحات الانس از قول مولانا آورده و پس از او هم دیگران. (۱)
امّا به واقع بیت از مولانا نیست گرچه از او هم دور نیست. از فرزند او سلطان ولد است، در غزلی با مطلع:
ما عاشقان سرده (۲) و خمّار آمدیم / رندان لاابالی و عیّار آمدیم

غزل لحنی مفاخره‌آمیز دارد، نه فقط در مقابل منکران، بلکه حتی در برابر دیگر بزرگان قوم. همانجاست که می‌گوید:
عطّار روح بود و سنایی دو چشم دل / ما قبلهٔ سنایی و عطّار آمدیم...
احتمالا اگر مولانا آن را شنیده بود، به فرزند می‌گفت: «نازنینی تو، ولی در حدّ خویش / الله الله پا منه از حد تو بیش!»

مصراع اول به دو صورت دیگر هم ضبط شده است:
عطّار جان بود و سنایی دل نهان
و
عطّار روح بود و سنایی دو چشم او
گرچه همان صورت اوّل از همه سرراست‌تر و مفهوم‌تر و محتمل‌تر است منتهی جامی همین ضبط «دو چشم او» را برگرفته و گویا از سر تشخیص درست خود که مولانا در باب عطّار عاشق و سنایی فایق (۳) چنین سخن نمی‌گوید، مصراع دوم را به شکل مناسب‌تری که می‌شناسیم بازگردانده و آن را به ظاهر همچون «زبان حال» از قول مولانا آورده که بعدها براستی از او دانسته شده است.

همین جا بگوییم که آن بیت بعدی «گرد عطّار گشت مولانا / شربت از دست شمس بودش نوش» هم از او نیست و اصلا همین ذکر «مولانا» شاهد آن است که بیت نوعی وصف حال بوده از قول ناظری که چنین پیوندی بین مولانا و عطّار دیده است. همین پاره از نفحات نزد شرح‌حال نویسان بعدی همچنان بسط یافته و آن بیت مشهور «هفت شهر عشق را عطّار گشت...» هم از قول مولانا افزوده شده که البته از او نیست.
...
۱- نیکلسون، صد و بیست سی سال پیش، در دیباچه اولین ترجمه گزیده غزلیات مولانا همین بیت را آورده منتهی محققّانه، چنان که از او توقع می‌رود، در پانویس نوشته که این غزل را در دیوان مولانا نیافته است.
۲- سرده: ساقی، تو سرده و من سرگران ای ساقی خمار من..
۳- اشاره به قول و غزل مولانا که:
اگر عطّار عاشق بُد، سنایی شاه و فایق بُد / نه اینم من نه آنم من، که گم کردم سر و پا را
و بر آن هم می‌توان افزود:
آن سنا جو، کش سنایی شرح کرد / یافت فردیّت ز عطّار آن فرید
و باز
جانی که رو این سو کند، با بایزید او خو کند / یا در سنایی رو کند یا بو دهد عطّار را...
.
همچنین: هفت شهر عشق را عطار گشت...

در آغاز «شرح و تحلیل» داستان پیر چنگی می‌گوید که این حکایت آغاز می‌شود «بدون این که شاعر ارتباطی میان این و داستان قبلی برقرار کند». مثل همه حکایات، نقش تداعی معانی است. در پایان آن حکایت، پند طوطی است که:
یعنی ای مطرب شده با عام و خاص / مرده شو چون من که تا یابی خلاص...
و همین مطرب کافی است که مولانا به یاد حکایت پیرچنگی بیفتد.

آنجا که مولانا می‌گوید:
مطلق آن آواز خود از شه بود / گرچه از حُلقومِ عبدالله بود
پورجوادی می‌گوید ظاهراً «عبدالله» پیغمبر است «ولی در حقیقت» مقصود مولانا عمر است و این «در حقیقت» چگونه بر منتقد مکشوف شده ما نمی‌دانیم و چرا مولانا، که به زعم نویسنده اینگونه در قصد چهره‌سازی از عمر است، اینجا ردّ گم کرده و به جای عمر عبدالله آورده هم معمّای دیگری‌ست. می‌بینیم که در فقدان قراین نیّت‌خوانی‌ها به کار آمده.

همانجا در بیت:
معصیت ورزیده‌ام هفتاد سال / باز نگرفتی ز من روزی نوال
پورجوادی می‌گوید از نظر مولانا این مطربی معصیت بوده است. خوب است که ما نگاه و علاقه مولانا به شعر و غزل و ترانه و سماع و موسیقی را می‌دانیم واگرنه پورجوادی از او چه فقیه متعصبی می‌ساخت. بعد این چگونه معصیتی بوده که همچنان با چنگ دارد توبه می‌کند؟ «چنگ بهر تو زنم کانِ توام»؟ مگر معصیت فقط در پیشه و شغل است؟

روشمندی هم در نقد نیست. جایی در پانویس می‌گوید که «تحقیقات روانشناسی جدید نشان داده که مغز انسان دارای دو نیمکره است که یکی می‌گوید و دیگری می‌شنود... اما مولانا ندای غیبی یا هاتف را زبانی نمی‌داند». آخر اگر قرار به این نوع فرضیات و تحلیل‌های علمی معاصر باشد که دیگر کار به نظر مولانا در خصوص ارتباط هاتف با عمر ختم نمی‌شود. برخی وحی را هم از این مقوله دانسته‌اند الی آخر... هر خوانده و دانسته‌ای را که هر جا با ربط و بی‌ربط نمی‌آورند.

جایی می‌گوید که مولانا برای اثبات این نکات «به قول خودش، به قصّه‌گویی می‌پردازد». این «به قول خودش» اینجا چه می‌کند؟ یعنی از نظر منتقد، این قصّه نیست؟ ناراست و دروغ است؟ به میل منتقد نیست؟ اساس تاریخی ندارد؟ این همه حضور احساسی در تحلیل شایسته است؟

می‌گوید که «ارتباط عمر با عالم جان از طریق هاتف یا ندای غیبی از نظر تاریخی بی‌اساس است». جدای این که کدام یک از دیگر حکایات تاریخی است یا نه، تاریخی بودن ارتباط با عالم جان را چگونه می‌توان اثبات یا انکار کرد؟ براستی خطّی اساسی در تحلیل این آثار عرفانی یا کلامی گم نشده است؟

در جایی که این تاکید مکرّر بر تاریخی نبودن، ساختگی و موهوم بودن حکایات مربوط به عمر تمامی ندارد، اواخر کتاب ناگهان می‌‌‌گوید «مولانا خوب می‌داند که داستان خیالی او در زمان عمر اتّفاق نیفتاده ولی برای او مهم نیست، چون تاریخ نمی‌خواهد بنویسد...» عجب! عجب! شکر خدا که «مولانا» این نکته را دریافته است. اگر کمی زودتر به آن توجه کرده بود، این کتاب صورتی دیگر می‌داشت!

«نک به نصرالله پورجوادی» این و آن کتاب... بیشتر منابع معاصر کتاب همین است. در کتاب‌نامه ذکری از مولاناشناسان بزرگ نیست. چه جای آنان که خود مولانا هم آنجا نیست. چنان که گفتم، «آسمان جان»، بسیار کم‌جان است و سر و سودای نردبان و آسمان هم ندارد.
.

نویسنده داستانی از فیه مافیه می‌آورد و بعد آن را «سست و بی‌مزه» می‌خواند. این از مقوله ذوق و علاقه شخصی است و من هم در مقام خواننده این نوع اظهارنظرها را در یک کتاب پژوهشی ارجی نمی‌نهم و آن را سست می‌بینم.

در حکایت آتش‌سوزی مدینه که مردم نمی‌توانند آتش را خاموش کنند و به سوی عمر می‌روند و او می‌گوید که «آن آتش ز آیات خداست / شعله‌ای از آتش بخل شماست»، پورجوادی می‌گوید «دریغا که عمر به جای این که نیروی کمکی برای مردم بفرستد کار اهل منبر را می‌کند» و من می‌گویم که دریغا که محقّقان ما چگونه نگاه خود را بر متون عرفانی تحمیل می‌کنند توگویی نمی‌دانند که از نظر مولانا پیران طریقت، به فرض، قرار است از باطن امور خبر دهند و نه این که روش مدیریت حوادث غیرمترقبه را به جامعه بیاموزند.

نویسنده می‌گوید که مولانا در تعریف حال و مقام بی‌دقت است و اصلا معلوم نیست که این تعریف را، در آن حکایت محل بحث، از کجا «اقتباس» کرده است! یادآور همان سخن علی اکبر همدانی است که اثری به نام «مثنوی معنوی» سروده و در نقد مولانا می‌گوید ما ندانستیم مولانا «این سخن از خویش بتراشیده است / یا حدیثش در کتابی دیده است!» مایه شگفتی است که نویسنده فکر کند مولانا از تعریف مفاهیمی اینقدر عام در علم تصوّف ناتوان است... خب وقتی شما یک اثر پژوهشی می‌بینید که به جای جستجو در جای جای مثنوی و دیگر آثار (که در اینجا خیلی بی‌رمق است) به این نوع اظهارنظرها بسنده می‌کند، می‌گویید که این چه نوع تحقیق و شرح و تحلیل است؟

پورجوادی می‌گوید که مولانا در پاسخ «جان ز بالا چون بیامد در زمین؟» به یک مصراع خلاصه می‌کند که «حق بر جان فسون خواند و قصص». بله، از این مصراع شروع می‌کند ولی به آن تمام نمی‌کند و مثنوی شش دفتر است و آن را مطابق میل ما انشا نکرده‌اند. آخر آن سوال هم از خود مولاناست و اگر او پاسخی، از منظر عرفانی خود، نداشت، چرا باید آن را مطرح کند؟ گویی اینجا ما نشسته‌ایم و با ذوق و شوق می‌بینیم که عمر نمی‌تواند پاسخ آن پرسش را دهد پس آن مقام ادعایی را ندارد! فکر می‌کنم اینجا چند خطا با هم رخ داده است در خوانش و روایت و تفسیر یک متن.

آنجا که مولانا می‌گوید «لفظ جبرم عشق را بی‌صبر کرد» می‌گوید معلوم نیست که اصلا مولانا چرا سراغ عشق آمده و بیت فوق «از موارد گسیختگی فکر در مثنوی است». در این مورد خاص، مولانا دارد از تردّدها می‌گوید که:
در تردّد هر که او آشفته است / حق به گوش او مُعمّا گفته است
تا کند محبوسش اندر دو گُمان / آن کنم آن گفت یا خود ضِدّ آن
بعد می‌گوید که «هم ز حق ترجیح یابد یک طرف» و این جذب عشق است که این اختیار و تردّد را می‌گیرد و به آدمی جبری عاشقانه می‌دهد که البته «معیّت با حق است و جبر نیست». در دفتر ششم هم ما همین روند را مشاهده می‌کنیم که از تردّد می‌گوید و بعد به نفی اختیار و جبر و یا جذب عاشقانه می‌رسد:
این تردّد هست در دل چون وغا / کاین بود بِهْ یا که آن حالِ مرا؟ و پس از آن...

مولانا در خصوص ارتباط روح و تن، مثالِ معنی و حرف را می‌زند و، در مناظره‌ای ترتیب داده، می‌گوید:
گفت تو بحثی شگرفی میکنی / معنیی را بند حرفی میکنی
حبس کردی معنی آزاد را / بند حرفی کرده‌ای تو یاد را
اینجا پورجوادی می‌گوید که این حرف‌ها از نوع سفسطه است. «چه معنایی را فرستاده قیصر حبس کرده است؟»
مولانا می‌گوید که معنی عام و آزاد، و نه یک معنی خاص، که شکل و قالب و محدودیت ندارد، می‌آید و در حرفی می‌نشیند و مقیّد می‌شود. این نوع مثال‌ها را برای تمهید مقدمات و آماده ساختن اذهان می‌آورد. بعد ممکن است به اصل سخن برسد یا دوباره غلبه معانی او را به جایی دیگر ببرد تا بعد به شکلی و طریقی دیگر بازگردد. در قالب این مثال، پرسیدن این که «تو از چه معنایی سخن می‌گویی که در حرف نشسته است؟» همان است که «گفت در شطرنج کاین خانه‌ی رخ است / گفت خانه از کجاش آمد به دست؟»

در همین حکایت مولانا می‌گوید:
ای خنُک آن مَرد کز خود رَسته شد / در وجود زنده‌ای پیوسته شد
وای آن زنده که با مُرده نشست / مُرده گشت و زندگی از وی بجَست
و پورجوادی توضیح می‌دهد که نه، بیت دوم درست نیست چون مرده زنده می‌شود ولی زنده‌دل در مصاحبت با مرده‌دل نمی‌میرد! آخر این اظهارات چه لطفی دارد؟

از «آسمان جان»

کتاب «آسمان جان» اثر استاد گرامی نصرالله پورجوادی را خواندم. کتاب بسیار کم‌جانی است! در همه ابعاد. هدفی که تعقیب کرده، نازل و به زعم من تحمیلی است، روش آن نه تحقیق که بیشتر اشکال‌گیری‌های ساده است و دامنه و حاصل پژوهش تنگ و تُنُک است. این کتاب می‌توانست یک مقاله چند صفحه‌ای باشد.

استاد پورجوادی می‌گوید که مولانا سعی کرده از عمر بن خطاب چهره‌ای معنوی بسازد و از او دو چهره ساخته، یکی در فیه مافیه، از نوع جهادگران سلفی داعش‌وار که بعد در مثنوی از آن عبور کرده و عمر را در مقام یک شیخ کامل معرفت بالا برده است. از نظر پورجوادی «غرض اصلی» مولانا از حکایاتی که در باب عمر آورده «چهره سازی از عمر خطاب است» و نقد منتقد هم نقض غرض مولاناست. این خطّ اصلی کتاب است. حال اگر بپرسیم که در نگاه عرفانی مولانا، بین ابوبکر و عمر و علی و دیگر اولیا چه فاصله‌ای است و چرا باید مولانا از عمر چهره‌سازی کند و در این چه سود خاصّی می‌بیند و اگر اینگونه است چرا این فقط در دفتر اوّل آمده و این مسیر در پنج دفتر بعدی دنبال نشده و اصلا مگر فیه مافیه کتابی مدوّن بوده که پیش از دفتر اوّل مثنوی تالیف شده باشد که بعد مولانا از آن عبور کند، جوابی نمی‌گیریم... پورجوادی بارها به یاد ما می‌آورد که این داستان‌ها در خصوص عمر ساختگی و موهوم است (چون به ظاهر دیگر روایات کتب صوفیه همه تاریخی است) و ما هم می‌گوییم که این غرض‌سازی‌ها ساختگی و این نوع مضمون‌‌پردازی‌ها هم کتاب‌سازی‌ است.

به ظاهر نیازی نیست تا محقق و تحلیل‌گر آثار عرفانی بود تا دانست که این عبور کردن‌ها برای عصر ماست و حقّ ماست و ضرورت زمانه ماست و البته برای برخی نویسندگان، مانند جناب پورجوادی، به فراخور حال و مقام و زمان و مکان، بیشتر و شدیدتر. مولانا و عارفانی مثل او، اهل عبور نیستند و به دور یک نقطه کانونی می‌گردند. پسند ما باشد یا نه... در این بحث خاص، مولانا را هم‌بازی علایق و تعصّبات و رنکینگ‌های متصلّب قراردادی مذهبی خود دانستن و یکی دو حکایت را تصادفی برگرفتن و ناپرداخته مطلب ساختن نامش شرح و تحلیل نیست. شما هر جای مثنوی را، تصادفی، باز کنید شرحی از کرامات این و آن ولی و شیخ و پیر است. اگر علی است، عمر است، ابوبکر است، ابراهیم ادهم است، شیخ اقطع است، بایزید است. فرقی هم نیست بین دفتر اول یا آخر یا فیه مافیه و دیگر آثار. کمتر و بیشترش به حکایات مکتوب و سیر کلام و تناسب مقام و حضور ذهن گوینده و گاه ملاحظات احوال شخصی و جمعی بازمی‌گردد.

اگر مولانا در جایی، از منظر نگاه امروزی ما، در وصف مقامات اولیا اغراق می‌کند، این نگاه در همه جا جاری است و اینجا باید گفت که، در مقام تحقیق، خویش را تاویل کن نه ذکر را. نکته بعد این که مولانا در آثار دیگر خود، مکتوبات و دیوان و مجالس هم از عمر بن خطاب یاد کرده است. آن‌ها در این پژوهش کجا هستند؟ هیچ جا.

امّا سراغ خود کتاب برویم. در حکایتی تمثیلی که در فیه مافیه آمده و در آن عمر برای کشتن نفس جامِ زهری را سر می‌کشد، پورجوادی آن را نوعی خودکشی می‌داند و می‌افزاید «مولانا درست به نتایج حاصل از این نوع خیال‌پردازی فکر نکرده بود و الّا آن را جعل نمی‌کرد». اینجا پورجوادی توضیح می‌دهد، و احتمالا به مولانا تذکر می‌دهد، که «نفس‌کشی از راه خودکشی صورت نمی‌گیرد». می‌دانید که مولانا در این حدّ شناخت ندارد و این تذکّرات قرار است از مقوله «شرح و تحلیل» حکایت باشد.

در پایان این داستان، مانند حکایات نظیر از این نوع، مولانا می‌گوید که زهرآورندگان ایمان آوردند». منتقد اینجا پرسش مهمّی مطرح می‌کند که «زهرآورندگان در نزد عمر همه مسلمان می‌شوند ولی معلوم نیست به دست چه کسی»! دقّت کردید که مشکل کجاست؟ بعد تاکید می‌کند «چه کسی کلمه شهادت را به این نامسلمانان تلقین می‌کند؟» و این نوع تحلیل مثنوی است. باز پورجوادی می‌گوید که «رسول قیصر نامسلمان است، اگر عمر در جهاد اصغر بود، باید فرستاده قیصر را با شمشیر می‌کشت» و من نمی‌دانم که «به کدام مذهب است این» که فرستاده را باید بکشند تا اثبات جهاد اصغر کنند.

پورجوادی می‌گوید مولانا سخنانی را در زبان عمر گذاشته و «توجه نداشته که این مسایل هنوز در زمان عمر مطرح نبوده است». فکر کنم که این قابل بخشش باشد. نمونه‌های بدتر هم داریم که مولانا حتی به این هم توجه نداشته که شیر و خرگوش حرف نمی‌زنند و بحث‌های کلامی را در زبان آنان نهاده، غلامان اینگونه با پادشاهان بحث نمی‌کرده‌اند و ایاز و محمود هم. همین را جای دیگر تکرار می‌کند که «این مسایل را مولانا برای ساختن تاریخ مقدّس خود در دهان عمر گذاشته است» و چنان که می‌دانید این سخنان را هم فقط و فقط در دهان عمر گذاشته و هیچ شخصیت دیگر تاریخی و غیرتاریخی در مثنوی از مسایل کلامی و عقیدتی و ذوقی و عرفانی نکته‌ای بر لب نمی‌آورد!

از رفقای صحیح و دوستان نامتساوی الاضلاع...

«شب آنجا مهمان بودیم، عرقی آوردند با هزار ملاحظه و احتیاط که مبادا کسی در خانه بفهمد. واقعاً این قسم شرب به عقیدهٔ من هیچ مزه ندارد اما (فلانی) اصرار دارد آن هم به طور افراط... مستی را بهترین حالات می‌داند. اگر برای او میسّر شود، در عرض یک سال خود را از شرب تلف می‌کند... صبح برخاستیم همانجا تا قریب به ظهر مانده بودیم و صحبت کردیم. نمی‌دانم چه سرّی است که من رفقای صحیح اگر داشته باشم صحبت هشیاری را خیلی بر عالم مستی ترجیح می‌دهم...»

و همچنان از این دوست «نامتساوی الاضاع» که «عشق مفرطی دارد به این که کسی را پیدا کند و با او کفر بگوید و دین و مذهب و انبیا و اولیا را استهزا کند ولی من هرگز به این مسئله عشقی ندارم و لذّتی از کفر گفتن و استهزا پیغمبران و ائمه نمی‌برم با آنکه معتقد به خرافات نیستم...»

یک‌شنبه، سی و یکم ژانویه ۱۹۰۴
(معادل ۱۰ بهمن ۱۲۸۲ مفروض)
یادداشت‌های روزانه محمّد علی فروغی، ذکاء الملک
.

زد مار هوا بر جگر غمناکم...

این قدمت و خطّ و ذوق و اشعار و الحان... اشعار و الحانی که شاید آن‌ها را از تصنیف آغازین مجموعه امام علی به خاطر داشته باشید، صدای صدیق تعریف و ساخته فرهاد فخرالدّینی بر مبنای همین اثر عبدالقادر مراغه‌ای:

کلّ صبحٍ و کل اشراقٍ / تبک عینی بدمع مشتاق....
زد مار هوا بر جگر غمناکم / سودی نکند فسونگر چالاکم
آن یار که عاشق جمالش شده‌ام / هم نزد وی است رقیه و تریاقم

اصل شعر٬ که گویا از شهاب الدّین سهروردی مقتول است کمی متفاوت است:
بِكُلِّ صُبحٍ وَكُلِّ إِشراق / أَبكي عَلَيكُم بِدَمع مُشتاقِ
قَد لَسَعت حيّة الهَوى كَبدي / فَلا طَبيب لَها وَلا راقي
إِلّا الحَبيب الَّذي شغفت بِهِ / فَإِنَّهُ رقيَتي وَترياقي...

ابیات فارسی امّا، از عبدالقادر مراغه‌ای است چنان که خودش هم می‌گوید: این رباعی را در بازگشت ترصیع کردم...
...

از کلام مقدّس سعدی...

«و من کلام (و کتاب) را با داستانی به پایان می‌برم که در کتب یهودیان یافته‌ام:
گویند روزی ابراهیم نبی بر در خیمه خود نشسته بود، منتظر، تا به رسم و عادت، از مسافران و بیگانگان پذیرایی کند. پیرمردی را دید که خود را به سوی او می‌کشید، خمیده از عمر بلند و خسته از راه دراز. صد ساله می‌نمود. به استقبالش آمد. بالشی نهاد و سفره انداخت. پیرمرد (لقمه‌ای برگرفت) امّا نام یزدان نبرد. ابراهیم پرسید که چرا سپاس و ستایش خدای را فروگذاشته است؟ پاسخ داد که آتش‌پرست است و خدای دیگر نمی‌شناسد. ابراهیم خشمگین شد و او را از خیمه‌ بیرون کرد...»

خب دیگر، تا همین‌جا هم به خاطر آورده‌اید که این کدام حکایت است! داستانی، به واقع از بوستان سعدی، که جرمی تیلور، اسقف کلیسای انگلیس آن را در کتاب خود به سال ۱۶۴۷، نزدیک به سیصد و هشتاد سال پیش، آورده است. کتابی در بیان ضرورت هم‌زیستی مذاهب، نامعقول بودن تحمیل ایمان به دیگری و ناروایی تعقیب و آزار دیگر باورمندان.

امّا چگونه و از کجا؟ داستانش بلند است ولی ماخذ داستان به کتاب دیگری بازمی‌گردد که او حکایت را از قول نویسنده‌ای به نام Sadus آورده و مقصود سعدی است. داستان، دست کم در دنیای انگلیسی‌زبان، بسیار محبوب بوده و تا دویست سال بعد، بسیاری از نویسندگان و خطیبان، آن را چون حکایتی از عهد عتیق می‌دانسته‌اند.

حکایت به این شکل در عهد عتیق نیست منتهی خیلی بی‌ربط هم نیست چرا که اصل این مهمان‌دوستی ابراهیم احتمالا بازمی‌گردد به داستان عهد عتیق، پیدایش باب ۱۸، و تفاسیر میدراشی آن در باب آمدن فرشتگان به نزد ابراهیم که در قرآن هم منعکس است: «هَلْ أَتَاكَ حَدِيثُ ضَيْفِ إِبْرَاهِيمَ الْمُكْرَمِينَ؟»

ناگفته نگذاریم که همزمان با سعدی، مولانا در مثنوی هم از این مهمان‌دوستی خلیل، به رسمِ «نانش دهید و از ایمانش مپرسید»، گفته است: «تمثیل تنِ آدمی به مهمان‌خانه و اندیشه‌های مختلف به مهمانانِ مختلف... چون شخص مهمان‌دوستِ غریب‌نوازِ خلیل‌وار، که درِ خلیل به اِکرام ضَیف پیوسته باز بود بر کافر و مؤمن و امین و خائن و با همه مهمانان رو تازه داشتی‌:
هست مهمان‌خانه این تن ای جوان / هر صباحی ضیفِ نو آید دوان...»

و آن حکایت بوستان:
شنیدم که یک هفته ابن السّبیل / نیامد به مهمان‌سرای خلیل
ز فرخنده‌خویی نخوردی به گاه / مگر بینوایی در آید ز راه
برون رفت و هر جانبی بنگرید / بر اطراف وادی نگه کرد و دید
به تنها یکی در بیابان چو بید / سر و مویش از برف پیری سپید
به دلداریش مرحبایی بگفت / به رسمِ کریمان صلایی بگفت
که ای چشم‌های مرا مردمک / یکی مردمی کن به نان و نمک
نَعَم گفت و برجَست و برداشت گام / که دانست خُلقش، علیه السّلام
رقبیانِ مهمان‌سرای خلیل / به عزّت نشاندند پیرِ ذلیل
بفرمود و ترتیب کردند خوان / نشستند بر هر طرف همگنان

چو بسم الله آغاز کردند جمع / نیامد ز پیرش حدیثی به سمع
چنین گفتش: ای پیرِ دیرینه‌روز / چو پیران نمی‌بینمت صدق و سوز
نه شرط است وقتی که روزی خوری / که نام خداوندِ روزی بری؟
بگفتا نگیرم طریقی به دست / که نشنیدم از پیرِ آذرپرست
بدانست پیغمبر نیک‌فال / که گبر است پیر تبه‌بوده‌حال
به خواری براندش چو بیگانه دید / که مُنکَر بود پیش پاکان پلید

سروش آمد از کردگار جلیل / به هیبت، ملامت‌کنان کای خلیل!
منَش داده صد سال روزی و جان / تو را نفرت آمد از او یک زمان؟
گر او می‌برد پیشِ آتش سجود / تو با پس چرا می‌بری دستِ جود؟
.
پ.ن.
عبده لویز ماسینیون

«چراغی افروخته، چراغی ناافروخته را بوسه داد و رفت...» (فیه مافیه)
شاید با خود اندیشیده بود که:
«باد تند است و چراغم ابتری / زو بگیرانم چراغ دیگری...» (مثنوی)
.

کاریز pinned Deleted message

از شمع و چراغ...

سیف فرغانی در قصیده مشهور و موثّری آورده که:
هم مرگ بر جهان شما نیز بگذرد / هم رونق زمان شما نیز بگذرد
تا آنجا که:
بادی که در زمانه بسی شمع‌ها بِکُشت / هم بر چراغدان شما نیز بگذرد...

بر اهل ادب پنهان نیست که به عهد قدیم، و از آنجا در ادب کهن، شمع پرنورتر و رخشان‌تر از چراغ و چراغدان بوده است. «چراغ‌های پُروات» امروزی پرنورتر هستند و ای بسا در سایه این نسبت معکوس شده بین شمع و چراغ، برخی از وجوه اشعار کهن در تشبیه و قیاس بین این دو هم به سایه رود.

از بیت مشهور حافظ آغاز کنیم که:
ز روی دوست دل دشمنان چه دریابد؟ / چراغ مُرده کجا، شمع آفتاب کجا
شمع روشن آفتاب در مقابل چراغِ بی‌روغنِ مُرده!
و بیت دیگر او:
شب ظلمت و بیابان،به کجا توان رسیدن / مگر آن که شمعِ رویت به رهم چراغ دارد
نوری اندک قرض گرفتن از آن شمع پرنور روی یار.

و نزدیک به مضمون ابیات سعدی:
برخیِ جانت شوم که شمع افق را / پیش بمیرد چراغدان ثریا
نور چراغ ثریا در مقابل شمع افق که برمی‌آید محو می‌شود.

و این که چون شمع آفتاب رفت، «چاره نبود بَر مقامش از چراغ»:
چو در مجلس چراغی هست اگر شمع / بمیرد، همچنان روشن بود جمع

دیگر آنجا که از یار شکایت می‌کند که بِهْ از ما دیدی و «دل ز ما برداشتی»:
شمع برکردی، چراغت بازنامد در نظر / گل فرا دست آمدت، مِهر از گیا برداشتی

به مثنوی رویم؟
حکایت شمعی پرفروغ که پیش چشم بود، و غافلان در پی چراغی کم‌نور و کم‌‌سو بودند:
خلقْ جویانِ چراغی گشته بود / پیش آن شمعی که بر مَه می‌فزود

و این که گاه آدمی، از فقدِ استعداد و قابلیت، همچون چراغ مُرده است، بی فتیل و روغن، که در کنار شمع نمی‌تواند از آن شعله و بهره‌ای بگیرد، نه کم و نه زیاد:
چون چراغی بی ز زیت و بی‌فتیل / نه کثیر استش ز شمع و نه قلیل‌

امّا اگر می‌گرفت، گرچه آن نور پشت شیشه‌ای کدر، بی‌جان و ضعیف می‌نمود، هنوز همان نور و شعله بود:
چون چراغی نور شمعی را کَشید / هر که دید آن را، یقین آن شمع دید
خواه بین نور از چراغ آخرین / خواه بین نورش ز شمع غابِرین

چراغ از شمع کم‌سوتر بوده امّا در مقابل باد، دست کم باد ملایم، مقاومت بیشتری داشته. اگر چندی آن شعله را حفظ می‌کرد، و دیگر چراغ‌های ناافروخته را بوسه می‌داد و می‌افروخت، شاید آن شعله چراغ تن به شمع دل و جان پرفروغ دیگری می‌رسید:
باد تند است و چراغم ابتری / زو بگیرانم چراغ دیگری‌
تا بود کز هر دو یک وافی شود / گر به باد آن یک چراغ از جا رود
همچو عارف کز تنِ ناقص چراغ / شمعِ دل افروخت از بهر فراغ‌
تا که روزی کاین بمیرد ناگهان / پیش چشم خود نهد او شمعِ جان‌...

...

از ترجمه قدیم فرانسوی لیلی و مجنون جامی


«جامی به کمندِ عشق شو بند / بگسل ز همه، به عشق پيوند»
این بیت را شزی، مترجم فرانسوی لیلی و مجنون جامي، بیش از دویست سال پیش، بر صفحه آغازین جلد یکم ترجمه خود آورده است و در جلد دوم هم بیت بعدی را:
«جز عشق مگوي هيچ و مشنو / حرفی که نه عشق از آن خمش شو».

از آغاز و پایان ابن ترجمه قدیم ۱۸۰۷ میلادی هم اندکی بگوییم دیگر...

مترجم مقدمه‌اش را با سخنان دولتشاه سمرقندی آغاز می‌کند و آن را شرح حال خود می‌داند. آنجا که دولتشاه در آغاز تذکرة الشّعرای خود از سبب تالیف کتاب می‌گوید که به خود گفتم «غافل منشین و ورقی می‌خراش» امّا بعد اندیشیدم که از چه بنویسم؟ «سخن هر چه گویم همه گفته‌اند / بر باغ دانش همه رُفته‌اند» تا آنجا که «آنچه مجهول مانده در عالم/ ذکر تاریخ و قصّه‌ی شعر است». اینجا هم «شزی »همین را می‌گوید که من چه بنویسم وقتی این و آن (اسم می‌برد) در این حوزه‌ها قلم زده‌اند و حرف ناگفته نگذاشته‌اند. پس من هم با خود اندیشیدم که تاریخ ادبیات فارسی را از عهد فردوسی تا امروز بنویسم. این است که نشستم و اسباب کار فراهم کردم و چون در این راه به این کتاب لیلی و مجنون رسیدم، دامن از کف دادم و دست به ترجمه بردم که شما هم از این خرمن گُل بی‌نصیب نمانید.

جالب است که مترجم گفتار مختصری دارد که منتقدان به این کار من، ترجمه در مقابل تحقیق، به نظر تحقیر و نخفیف ننگرند و کم و بیش به زبان امروزی می‌گوید که می‌دانم برخی مرا به کتاب‌سازی متّهم خواهند کرد! شگفتا، قیاس بگیرید با روزگار ما...

یادداشت‌های مختصری هم دارد و در آخرین آن، وقتی به ترجمه این بیت می‌رسد، آنجا که لیلی بعد از مرگ مجنون می‌گوید:
«زد کوس رحيل جانم اينک / من هم ز عقب روانم اينک»
در توضیح کوس رحیل، بهانه‌ای می‌یابد تا این قول سعدی، «سنکای ایرانیان» را نقل کند که به آن تعلّق خاطری دارد و با آن یادداشت‌ها و کتاب را به پایان می‌برد:
عمر برف است و آفتاب تموز / اندکی مانده، خواجه غرّه هنوز
خجل آنکس که رفت و کار نساخت / کوس رحلت زدند و بار نساخت...
.

باز به بط گفت که صحرا خوش است...

فیلم عاشقانه و آرام «طعم چیزها»، که دیدنی و بلکه چشیدنی است، به جمله مشهوری از سنت آگوستین ختم می‌شود: «خوشبختی، استمرار در خواستن آن است که داریم».

می‌گوید که خوشبختی، رسیدن به خواسته‌ها نیست. چون ممکن نیست! توان و امکانات محدود آدمی به او اجازه نمی‌دهد تا به تمام بلکه جزئی از آرزوها و آمالش دست یابد. از آن سو، امیال و خواسته‌های آدمی هم یکسره در تغییر است. اساسا «خواسته» آن است که نیست! و همیشه چیزی هست که نیست! و چون آن حاصل شد، چیزی دیگر... نخواستن هم - مثل آن درویش که از او پرسیدند، دلت چه خواهد؟ گفت آن که چیزی نخواهد- ممکن نیست. نخواستن هم خود خواسته محال است!

پس میان این دو ناگزیر، خواستن و نتوانستن، چه باید کرد؟ او معادله را می‌گرداند که خوشبختی، تداوم در خواستن و دوست داشتن آن است که داریم، نزد ما و در دسترس ماست.

این سخن البته به روزگار ما و ستایش بلندپروازی و هزار راه «موفقیت» احتمالا خریداری ندارد، امّا توصیه عام اوست و نه فقط او. گر نیک بنگریم، همان معنی «خرسندی» است در ادب ما، مفهومی بین قناعت و رضایت و صلح و آشتی با آنچه آدمی دارد، خدایا منعمم گردان به درویشی و خرسندی... و بله می‌دانم، گفتنش ساده است!

و این همه ما را به مناظره‌ای دلنشین می‌برد، بین باز و بط:
باز به بط گفت که صحرا خوش است / گفت شبت خوش*، که مرا جا خوش است!

در مخزن الاسرار نظامی آمده که باز بط را ملامت می‌کند که آخر این چه «سبک زندگی» است؟
پای در این بحر نهادن که چه؟ بار در این موج گشادن که چه؟
پس مثلِ من «خیز و بساط فلکی درنورد...»
و چون بط همراهی نمی‌کند، به این ختم می‌کند و می‌رود:
ای که درین کشتی غم جای توست / خون تو در گردن کالای توست

منتهی شما که می‌دانید بط و مرغابی و اُنسشان با دریا نزد مولانا چیست! مرغ خاکی که خبر از بطن دریا ندارد به مرغابی فخر فروشد؟ پس همان بیت نظامی را در دیوان آورده امّا با این پاسخ بط که:
سر بنهم من که مرا سر خوش است / راه تو پیما که سرت ناخوش است!
دوست چو در چاه بود چَه خوش است / دوست چو بالاست، به بالا خوش است...

و همین گفتگو و معنی در مثنوی:
باز گوید بطّ را کز آب خیز / تا ببینی دشت‌ها را قندریز!
بطّ عاقل گویدش ای باز، دور / آب ما را حِصن و امن است و سرور
حِصن ما را، قند و قندستان تو را / من نخواهم هدیه‌ات، بِستان، تو را...
...
پ.ن.
و امّا همین سنت اگوستین هم، در عبارت مشهور دیگری، می‌گوید که آنچه آدمی در پی جستجوی طلب خود از دست می‌دهد، هر چه باشد، کمتر از زیان فروگذاشتن طلب است! این طلب مفتاح مطلوبات توست... پس در نهایت همان رفت و آمد است، بین خرسندی و آرزومندی.
.
* «شبت خوش باد» چنان که امروزه به طعنه گوییم «خوش باش». نوعی خداحافظی است از سر ناهمراهی. در فیه مافیه می‌خوانیم که «گفت تو به مراد خود مشغول می‌باش و ما را یاد مَکُن، شبت خوش باد!» و عطار هم: «وگر چیزی ورای این دو جویی / شبت خوش باد! بیهوده چه گویی؟»
.

چنان که فردوسی رحمه الله در اوّل قصه‌ی رستم و سهراب و کُشته شدن او بر دست رستم گفته است:
اگر تندبادی برآید ز کنج / به خاک افکند نارسیده ترنج
هر صاحب سخن که در این بیت نظر کند دریابد که پیری کهن، جوانی نو را هلاک خواهد کرد»
نجاتی نیشابوری، اوایل قرن هشتم

اگر نجاتی نیشابوری می‌دانست که شش قرن بعد، ده‌ها مقاله در خصوص همین «کنج و ترنج» نوشته خواهد شد که «هر یکی قولی‌ست ضدّ آن دگر»، باور می‌داشت که صاحب‌سخنان بر سر هیچ سخن توافق ندارند...
.

بسّک...

در ادامه یادداشت پیشین و قول استاد توفیق سبحانی که «مولانا حتی از کلمهٔ «بس» در عربی فعل ساخته و گفته است:
نک شبانگاه اجل نزدیک شد / خَلِّ هذا اللّعبَ بَسَّکْ لا تَعُدْ»

تردیدی نیست که «بسّک» مشتقّ از «بس» فارسی است امّا مولانا این ترکیب را نساخته است. بسّک ترکیبی رایج بوده و هنوز هم معمول است منتهی بیشتر در زبان محاوره یا بگوییم عربی عامیانه و به همین دلیل شواهد ادبی آن کم است. مولانا می‌توانست در این بیت به جای «بسّک»، «حسبک» بیاورد و نیازی به واژه‌سازی نداشته است، بلکه به گمانم در این «انتخاب» (و نه ساخت کلمه) ظرافتی‌ست که خواهم آورد.

امروزه هم، بیشتر در زبان و لهجه عربی مناطق کناره خلیج فارس چون امارات و قطر و کویت، امّا نه منحصر به آن، رایج است که بگویند هذا بسّی، هذا بسّک... این مرا یا تو را بس است، کافی‌ست. «بسّک» به معنی «یکفیک، کفاک» و بسّی «یکفینی، کفانی».

چون ترکیبات «بس»، بیشتر در محاوره و به واقع خطای مصطلح بوده، کمتر در معاجم بزرگ و مرجع آمده است امّا در منابع معاصر، از جمله تارنماهایی که به اصطلاحات خاصّ لهجات عربی می‌پردازند، می‌خوانیم که: «بسّ بمعنى اكفف و لعلّها من الفارسية و هی اسم فعل امر عامی» و «تتّصل بالضمائر فيقال بسّك و بسّه و تعقبها الافعال المضارعة: بسّك تجي».

بسّک را در ترانه‌های روز هم می‌توان شنید: «یا قلب یکفیک، خلاص بسّک»... یا آن ترانه که «بسّک تجی حارتنا...»، که «بس کن این آمدن به محلّهٔ ما و چشم دوختن به دختران همسایه را!» منتهی احتمالا این ترانه‌ها برای ما شاهد ادبی نمی‌شوند.

چون سخن از کلام کهن مثنوی است، به دو منبع به نسبت قدیم اشاره کنیم:
سیوطی در المُزهر، باب بیست و یکم کتاب که به ریشه برخی لغات می‌پردازد، آورده: «في اللغة العامة تقول لحديث يستطال بَسْ» و اینکه «الْبَسّ‏:‏ القطع ولو قالوا لمحدثه بساً كان جيداً بالغاً بمعنى المصدر أي بسّ كلامك بساً أي اقطعه قطعاً...» و تاکید می‌کند «بَسْ معنى حَسْب غير عربيّة...»

امّا شاهد و قول نزدیک‌تر سخن شیخ بهایی است در کشکول خود که عکسی از دست‌نویس آن آورده‌ام: «ذكر بعض أئمة اللغة: إنّ لفظ بس فارسية يقولها العامة، وتصرّفوا فيها، فقالوا: بسك وبسي وليس للفرس كلمة بمعناه سواها. وللعرب حسب وبجل وقط مخففة وامسك واكفف وناهيك وكافيك ومه ومهلا واقطع واكتف».
چنان که می‌بینیم هر دو به استفاده عامیانه این کلمه توجّه داده‌اند.

پس بسّک رایج بوده است امّا ظرافت کار مولانا نه در واژه‌سازی که شاید در انتخاب این کلمه بوده است. آنجا که مولانا، خطاب به آن غافلی که همهٔ عمر سرگرم بازی بوده، با زبانی عامیانه، چون خطاب و عتابی به کودک بازیگوشِ کوی، می‌گوید بس است دیگر، این بازی را رها کن:

شد برهنه وقتِ بازی طفلِ خُرد / دزد از ناگه قبا و کَفْش بُرد
آن چنان گرم او به بازی درفتاد / کآن کلاه و پیرهن رفتش ز یاد
شد شب و بازی او شد بی‌مدد / رو ندارد کاو سوی خانه رَوَد

نی شنیدی اِنَّما الدُّنیا لَعِبْ؟ باد دادی رخت و گشتی مُرْتَعِب‌؟
پیش از آن که شب شود جامه بجو / روز را ضایع مکن در گفت‌وگو
جُبّه را بُرد آن، کُلَه را این ببرد / غرقِ بازی گشته ما چون طفلِ خُرد
نک شبانگاه اجل نزدیک شد / خَلِّ هذا اللِّعْبَ بَسَّکْ لاتَعُد...
.

آبِ مسرّد

«مولانایی که کلمهٔ فارسی «سرد» را به باب تفعیل برده و اسم مفعول ساخته:
آن دیو و پری ساخته است از پی تغلیط / تا شیشه نماید به نظر آب مُسَرّد
حتی از کلمهٔ «بس» (صفت به معنی کافی، فقط؛ اسم فعل: بس‌کن) در عربی فعل ساخته و گفته است:
نک شبانگاه اجل نزدیک شد / خَلِّ هذا اللّعبَ بَسَّکْ لا تَعُدْ
به نظر او چه اشکالی دارد که «عَفَر» به باب استفعال برود؟ اگر نرود، مولانا می‌برد».

این نکات را استاد گرامی توفیق سبحانی در یادداشتی ذیل تصحیح مثنوی استاد فرزانه دکتر موحّد آورده‌اند و به گمانم هر دو شاهد، از منظر ریشهٔ فارسی مسرّد و انتساب ساخت بسّک به مولانا، محلّ تامّل هستند. به واقع دکتر سبحانی این نکته را در تایید اختیار «استعفار» توسط استاد موحّد مقابل «استغفار» در بیتی از مثنوی آورده‌اند که پیشتر به آن پرداختیم. ابتکارات زبانی مولانا آشکار است امّا شیوه و جهت آن، ساخت ترکیبات عربی با کلمات فارسی نیست که به هرحال مورد قبول جامعه علمی و ادبی هم نبوده است. نکته مهمّ‌تر آن که همین شواهد، چنان که در همین‌جا، مویّد یا مجوّز خوانش‌ها یا گزینش‌هایی قرار گیرد که خود محلّ پرسش هستند.

این امّا قول آن بدیع زمانه استاد فروزانفر است در «فرهنگ نوادر دیوان کبیر» که مسّرد «به معنی سرد و خنک کرده، اسم مفعول از سرد فارسی» است و رای دیگر در کنار آن آوردن احتیاطی می‌خواهد و ما هم با ادب بیدقی خواهیم راند. به گمان من، مسرّد، در زبان مولانا، در اینجا همان مزرّد است، به معنی «زره‌ پوشیده» یا «زره‌روی»، و قراین کلّی کلام بیشتر متمایل به این معنی است.

امّا آن بیت مورد نظر و بیت پیشین آن:
عریان شده‌ای بر لب این جوی، پی غسل / نی جوی نماید به نظر صرح مُمَرّد؟
نظر دارد به حکایت سلیمان و بلقیس، چنان که در قصص الانبیای نیشابوری می‌خوانیم: «پس (دیوان) از آبگینه چیزی بساختند بر مثال جوی که به گذرگاه او بود... چون بلقیس آن بديد، پنداشت كه جوی است روان... (تا آنجا که) قٰالَ إِنَّهُ صَرْحٌ مُمَرَّدٌ مِنْ قَوٰارِيرَ چون دانست اين نه آب است، آبگينه است».

با آن آشنایی که با مولانا داریم و تناسب کلام و تداعی معانی و حضور ذهن او در خصوص عبارات قرآنی، طبیعی است که حکایت سلیمان یادآور داود و زره‌بافی او باشد چنان که در قرآن آمده: «ان اعْمَلْ سابِغاتٍ وَ قَدِّرْ فِي السَّرْدِ» (زره‏‌های بلند و رسا بساز و در زره‌‏بافی سنجیده و بسامان کار کن). «سرد» در اصل به معنی حلقه در حلقه یا گره در گره انداختن است و توسّعا زره‌بافی. در لسان العرب ابن منظور، ذیل مدخل «سرد»، می‌خوانیم: «وقيل سَرْدُها، نَسْجُها، وهو تَداخُلُ الحَلَقِ بَعْضِها في بعضٍ» و «السّردُ اسمٌ جامعٌ للدّروعِ». پس آب مسرَّد، می‌تواند به معنی آب زره پوشیده یا به واقع زره‌روی باشد.

امّا آب زره‌‌روی به چه معنی؟
این از قضا مضمون و تشبیه بسیار رایجی‌ست در کلام مولانا و پیش از او هم. آب بی‌حلقه و بی‌گره است، «بی‌گره بودیم و صافی همچو آب» و این باد یا جریان آب است که «بر آب بندد او گره». مولانا بارها سطح حوض یا جوی را به رویِ زره، که حلقه حلقه و گره گره، است، تشبیه کرده است.
در دیوان:
زره بر آب می‌دان این سخن را / همان آب است الّا شکلِ چین شد
وجای دیگر
از باد آبِ بی‌گره گر ساعتی پوشد زره / بر آبِ جو تهمت منه، کو را نه ترس است و نه غم
و جای دیگر
و آن آب زره زره که اندر جو بود / این جمله بهانه بود و او خود او بود
و در فیه مافیه:
«همچنان که بادی که در این سرای بوزد... آب حوض را زِره زِره گرداند.»
و در مثنوی:
آب گشتی بی‌عروق و بی‌گِرِه / ز آبْ داودِ هوا کردی زره‌

پس آب مسرّد در اینجا همان آب جوی یا حوض است که سطح آن، با حلقهٔ موج‌های کوچک، به روی زره می‌ماند. اینجا البته حوضی از شیشه که دیوانِ سلیمان، از پی تغلیط، به اشتباه انداختن بلقیس و مهمانان، همچون حوض آب ساخته‌اند.

سردی و خنکی هم در اینجا مناسبت یا نقش چندانی ندارد. جهت مثال، در مثنوی آب سرد آورده، یک جا برای وضو ساختن، نشان تواضع پیامبر، دیگر برای به صورت زدن و از خواب پریدن...

نکته نهایی آن که دست کم ظهیری سمرقندی در سندبادنامه، «صرح ممرّد» و «جوشن مزرّد یا مسرّد» را پیش از مولانا درست در توصیف جوی آب‌های روان آورده و این استفاده سابقه داشته اگر مولانا آن را در خاطر نداشته است: «آب‌های منابع و مشارع چون آبِ چشم عاشقان، گفتی که صرحِ ممرّد است با جوشن مزرّد، کاِنَّهُ صَرْحٌ مُمَرَّدٌ مِنْ قَوارِيرَ».

ناگفته نگذاریم که مسّرد یا مزرّد در عربی هم به واقع از «زره» فارسی یا ریخت قدیمی آن «زرد» می‌آید (نه از سرد، در مقابل گرما) منتهی این وام‌گیری خیلی کهن است چنان که در اشعار جاهلی و قرآن منعکس است امّا رابطه آب مسرد و زره‌روی را می‌نمایاند.

در خصوص «بسّک» یادداشت جدایی خواهم آورد.

چشم بر عین و غین

۱/ دکتر عبدالکریم سروش در مقدّمهٔ تصحیح خود از مثنوی، می‌نویسد که نسخهٔ قونیه چه مشکلاتی را از متن مثنوی رفع کرده است و برای مثال به این بیت در دفتر چهارم اشاره می‌کند:
نقش او را کی بیابد هر شغال / بلکه فرعِ نقش او یعنی خیال
نقش او بر روی دیوار ار فتد / از دلِ دیوار خونِ دل چکد
می‌نویسد که ضبط نسخه قونیه، «شعال» به جای شغال در عموم نسخ، مشکل «شغال» را که معلوم نیست آنجا چه می‌کند، حلّ کرده است. شعال همان مشعل است و این تصویر اشاره دارد به تمثیل افلاطون و سایهٔ آتش بر دیوار.
دکتر محمّدعلی موحّد امّا در مقالهٔ «مروری بر مثنوی چاپ عبدالکریم سروش» در کتاب «باغ سبز» همان شغال را درست دانسته است با این توضیح که ضبط «شعال»، خطای ساده کاتب نسخه محمّد بن عبدالله قونوی است که نقطهٔ غین را جا انداخته است. علاوه بر این، «شعال» در ادب عرب و عجم استفاده‌ای نداشته است و همه قراین نشان می‌دهد که خوانش شعال، بر اساس ضبط این نسخه، تکلّف است. معنی بیت هم روشن است. شغال در اینجا نماد حقارت هر مدّعی خسیس در برابر هر مطلوب نفیس است.
به گمان من هم که نظر استاد موحّد صائب است. شغال نماد موجود ضعیف، مزوّر، ترسو و حیله‌گر است در مقابل شیر و شیران که مردان خدا هستند. در این بیت هم می‌گوید که شغالان، یعنی کافران و منکران پیامبر، نه تنها نقش پیامبر را در نمی‌یابند، بلکه توانایی درک عکس نقش او، یعنی خیالش را هم ندارند.

۲/ استاد موحّد در مقدّمه تصحیح خود از مثنوی، می‌گوید که نسخه قونیه گاه با ضبط دقیق خود، گره‌گشای برخی ابیات پیچیده شده و برای مثال به این بیت دفتر سوم اشاره می‌کند:
سنگ می‌ندهد به استغفار دُر / این بود انصافِ نفس ای جانِ حُر
دکتر می‌نویسد که در نسخه قونیه «استعفار» آمده و همین ضبط را هم مقابل همهٔ نسخ دیگر - که «استغفار» است – برگزیده‌اند با این توضیح که «استعفار به معنی خاک‌سابی است و بیت معنای روشنی دارد: سنگ را با خاک‌سابی گوهر نمی‌توان کرد. خاک‌سابی روشی ابتدایی برای پاک کردن و صیقل دادن سنگ و فلز و امثال آن بود». استاد همچنین افزوده‌اند که در لغت عرب تعفیر آمده و استعفار نیامده امّا این استفاده از مولانا عجیب نیست.

۳/ شباهت‌ها با نکته پیشین، گزینش دکتر سروش و نقد دکتر موحّد بر او، آشکار است.
اینجا هم می‌توان گفت که کاتب نسخه قونیه، به سادگی، نقطه غین استغفار را جا انداخته است همان طور که نقطه غین شغال را جا انداخته بود!
به واقع وضعیت ضبط انحصاری «استعفار» در نسخه قونیه، در مقابل همه نسخ دیگر، نظیر «شعال» است در مثال پیشین.
اینجا هم، چنان که خود دکتر اشاره کرده، می‌توان گفت که استعفار در ادب عرب و عجم استفاده‌ای نداشته است چنان که شعال نداشت.
اختیار استعفار به جای استغفار، جدای غرابت لفظ، خالی از تکلّف نیست و معنی را سخت‌تر و دورتر می‌کند آن هم در جایی که سخن از جرم و دیت و انصاف و دادخواهی است و استغفار به تمامی در بافت متن می‌نشیند.

۴/ استاد موحّد پرسیده‌اند که «استغفار لغت آسان‌یاب‌تری است امّا معنی بیت چه می‌شود؟» و دو تفسیر از انقروی آورده‌اند که موافقیم هر دو متلکلّفانه است.

امّا معنی بیت؟ استغفار در آن ابیات به معنی جبران است چنان که به مثال پیشتر در همان دفتر سوم، گفتگوی بین منجّمان و عمران، استغفار به همین معنیِ جبران خطا آمده بود:
فوت شد از ما و حَملش شد پدید / نُطفه‌اش جَست و رَحِم اندر خزید
لیک استِغفار این روز وِلاد / ما نگه داریم ای شاه و قُباد

در آن بیت محلّ بحث، اشاره مولانا به «تبدیل مزاج» و گوهر شدن سنگ نیست، بلکه سخن از طبیعت نفس ستمگر و شدّت بیدادی اوست چنان که به جبران گوهری که برده است، سنگی را هم پس نمی‌دهد.
همچنان کاین ظالمِ حق‌ناشناس / بهر گاوی کرد چندین التباس
او از او صد گاو برد و صد شتر / نفس این است ای پدر از وی ببُر
نیز روزی با خدا زاری نکرد / یاربی نامد از او روزی به درد
کای خدا خصمِ مرا خشنود کن / گر مَنَش کردم زیان تو سود کن
گر خطا کُشتم دیَت بر عاقله است / عاقلهٔ جانم تو بودی از الَسْت
سنگ می‌ندهد به استغفارِ دُر / این بود انصافِ نفس ای جانِ حُر

می‌گوید که آن خصم با همه ظلمی که پدر را کُشته و از او صد گاو و صد شتر برده، باز راضی نمی‌شود که برای جبران، یک گاو را که به خانه فرزند مقتول دویده بود، به او ببخشد. در مقابل مال و جانی که برده، همچنان گاوی را هم از فرزند خواجه دریغ می‌کند: «سنگ می‌ندهد به استغفارِ دُر». فاعل «ندهد» نه سنگ است و نه درّ و نه خداوند، بلکه نفس در مصراع دیگر است و اینگونه است که پیوند دو مصراع گسسته نمی‌شود: «این بود انصافِ نفس ای جانِ حُر».

۵/ این یادداشت را به پایان ببریم با نام استاد عزیز یگانه، دکتر موحّد گرامی و بیان سپاس خود از این همه انعام‌های بی‌کران در طول سالیان بلند پربرکت عمر او.

استاد شفیعی کدکنی ذیل غزل مشهور:
«به روز مرگ چو تابوت من روان باشد / گمان مبر که مرا دردِ این جهان باشد»
آورده‌اند که «در انتساب این غزل به مولانا جای تردید است و به احتمال قوی این غزل سروده‌ شرف الدّین عبدالله زکی، یکی از معاصران مولاناست».

به نظر می‌آید که این احتمال قوی نباشد و ذکر چند نکته کمک می‌کند.
ابتدا آن که این غزل در هشت نسخهٔ اساس فروزانفر آمده و از این رو احتمال انتسابی بودن آن خیلی ضعیف است.

شاهد قوی دیگر آن که بر روی قبر پدر مولانا، بهاءالدین ولد، مشهور به سلطان العلما یک صندوق چوبی مشبّک قرار گرفته است که پیشانی آن ارتفاعی بلندتر از سنگ قبر مولانا دارد (و این موجب برخی حکایات عامیانه بوده که پدر به احترام پسر ایستاده است). می‌دانیم که آن ضریح مشبّک در اصل بر روی قبرِ مولانا بوده است و بعدها که در عهد سلطان قانونی، سنگ قبری از مرمر بر مزار مولانا می‌گذارند، آن صندوق را به قبر سلطان العلما منتقل می‌کنند. این صندوق یا ضریح چوبی از شاهکارهای عهد سلجوقی و بسیار قدیمی است. ساخت آن، بنا به قول گولپینارلی، فقط چند سالی پس از وفات مولانا و همراه با ساختن بارگاه مولانا بوده است. بر روی همین ضریح چوبی این غزل هم نقش بسته است:
به روزِ مرگ چو تابوت من روان باشد / گمان مبر که مرا دردِ این جهان باشد
برای من مگْریّ و مگو دریغ دریغ / به دوغِ دیو درافتی، دریغ آن باشد
که البته مضمون مولانایی دارد و نزدیک است به داستان رحلت بلال در مثنوی «جُفت او دیدش بگفتا وا حَرَب، پس بلالش گفت نه نه وا طرب».

بسیار بعید می‌نماید که بر روی این ضریح، آن هم فقط چند سال پس از وفات مولانا، با وجود این همه اشعار او، غزلی از شاعری دیگر بیاورند. اگر چنین بود، یکی از قول خود او می‌گفت:
تو خوش و خوبی و کانِ هر خوشی / تو چرا خود منّتِ باده کشی؟

جدای این غزل، دیگر اشعار منقوش بر آن صندوق هم از مثنوی و دیگر غزل‌های مولاناست (همچون ز خاک من اگر گندم برآید.. چون جان تو می‌ستانی...) و همچو استثنایی توجیه ندارد.

دلایل دیگری هم می‌توان آورد. از جمله این که شرف الدّین عبدالله زکی، چنان که استاد هم آورده‌اند، از معاصران مولاناست (وفات ۶۷۷، پنج سال پس از مولانا) و این که غزل او به این سرعت چنان رواج و انتشاری داشته باشد که در همین سال‌ها بر ضریح مولانا نقش بندد، جدای آنچه آمد، خیلی محتمل نیست.

عکسی از آن صندوق و نمونه‌ای از ابیات منقوش را آورده‌ام:
بیت بالا:
زَنَخ بربسته و در گور خفته / دهان افیون و نُقلِ یار خاید
از غزل‌: ز خاک من اگر گندم برآید..
سپس از مثنوی:
دو بیت میانی:
جمله استادان پیِ اظهارِ کار / نیستی جویند و جای انکِسار
لاجرم استادِ استادان صمد / کارگاهش نیستی و لا بُوَد
دو بیت پایین:
إنّهُم تحتَ قِبابی کامنون / جز که یزدانشان نداند ز آزمون
در خورِ دریا نشد جز مرغِ آب / ختم کن و الله أعلم بالصّواب...
.