Роман английского автора о Дмитрии Шостаковиче оказался удивительно (или вовсе не удивительно) созвучен «Пророку». И в отношениях с властью, и в отношениях с самим собой, со своей совестью. Хотя мастерство Барнса в раскрытии противоречивой личности художника, конечно, намного, намного выше. «Шум времени» написан, как большое музыкальное произведение – симфония, концерт или… опера. Именно в жанре оперы Шостаковичу прочили блестящую карьеру, которую жирнющей линией перечеркнула знаменитая «анонимная» статья про «сумбур вместо музыки».
В начале романа, как в увертюре, заявлены все основные темы: творческий поиск и желание свободно выражать себя, причины и следствия популярности, болезненные отношения с (больной) властью и страх перед ней, история любви и история брака, которые, конечно, не совпадают, судьба, которая то ли правит всеми без разбору, то ли просто цепь нелепых совпадений. На протяжении романа эти темы развиваются, трансформируются в вариации, иногда довольно причудливые, но всегда сохраняют узнаваемое «звучание» – повторяющиеся рефреном слова и фразы: мысли, которые неотвязно крутятся в голове, вопросы, на который герой всю жизнь безуспешно пытается найти ответ, газетные заголовки, плакатные лозунги, обрывки непонятно почему запомнившихся разговоров. Это очень умно написано и филигранно переведено. (В этом контексте, кстати, совершенно поразительно, что переводила роман Елена Петрова, которую я кошмарила за Роулинг, здесь она проделала поистине титаническую работу.)
Вместо того, чтобы пойти по более-менее стандартной биографической схеме «больших» событий, Барнс выхватывает своего героя в трех моментах зависания, остановившегося времени: в первой части Шостакович проводит ночь на лестничной площадке, ожидая неминуемого (так в итоге и не случившегося) ареста; во второй возвращается из мучительно не оправдавшей ожиданий поездки в Америку; в третьей едет в машине по каким-то делам и сам уже, кажется, не помнит, по каким. Он постоянно возвращается к переломным моментам жизни, в том числе таким, которые вовсе не ощущались переломными. «Он» – это официальное именование героя, создающее удивительный эффект одновременного погружения и отстраненности: повествование идет как будто от первого лица человека, который думает о себе в третьем лице. Барнс усиливает трагическое мышление и мистицизм Шостаковича, который боялся високосных годов, и ожидал, что в эти годы с ним непременно случится что-то ужасное. Что-то непременно случалось. Впрочем, случалось и в обычные.
В до неприличия разгармонизированном мире, в шуме времени сумбур, конечно, не в музыке Шостаковича, скорей уж, в музыке сфер. И в душе, которая никак не может найти точек опоры, раздираемая внешними и внутренними противоречиями. Герой Барнса состоит из сомнений, звучит акцентами на слабую долю, он часто рассуждает о том, что искусство бессильно перед тиранией, как бы ни хотелось верить в обратное. Но музыка Шостаковича опровергает это и легендарной «Ленинградской» симфонией, и исполненной в 1953 году триумфальной Десятой симфонией. Поэтому, хоть «он» и замечает, что большинство поздних произведений заканчивает пометкой morendo (затихая, почти умирая), роман, напротив, завершается высокой чистой нотой – такой, которая вполне может пробиться сквозь шум времени.
🎼
Сидя в персональном автомобиле, он смотрел, как пейзаж за окном ныряет вверх-вниз и уплывает назад. И задавался вопросом. Вопрос был такой: Ленин считал музыку гнетущей. Сталин считал, что понимает и ценит музыку. Хрущев музыку презирал. Что для композитора хуже?
#БеспорядочнаяРецензия
P. S. Мне недавно попалась новость, что готовится экранизация с Аугустом Дилем (aka Воландом из прошлогоднего «Мастера и Маргариты»). Потираю ладошки, хоть и не очень понимаю, как можно всю эту нелинейность адекватно визуализировать.