Библиотека импровизатора

Смысл осознанных занятий импровизацией

Я твёрдо уверен в том, что занятия импровизации чрезвычайно полезны. И, если ты уже нашёл (нашла) в себе силы прийти на занятия - выкладывайся на все 100%.

Приходи чуть раньше: пятнадцать минут до занятия - самая уютная часть. Мы встречаем приятных людей, которых не видели целую неделю, улыбаемся им - и они улыбаются нам в ответ.

Шеринг - самая важная часть. Другими словами, обсуждение, что у кого случилось за неделю.
Люди редко оглядываются на свою жизнь, а это очень полезно, особенно когда делаешь шаги к чему-то важному для себя. Ещё ценнее - разделять эти шаги и получать одобрение.

Но всё же самый главный смысл кроется в другом: в соединении со своим внутренним ребёнком, со своими эмоциями, с той частью себя, которую приходится прятать в сундук, когда заходишь в офис.

А внутренний ребёнок хочет играть и веселиться. Иногда - печалиться, ныть, топать ногами и злиться, сжимая кулачки.
Испытывать восхищение, неловкость, любопытство.

Внутренний ребёнок - это ваше эмоциональное "я". Самый главный смысл импрова - в осознании контакта со своими эмоциями. Ты учишься понимать, что ты чувствуешь. Разрешаешь этому быть. Проживаешь в персонаже свою эмоцию до конца.
Освобождаешься от тех эмоций, которые складывались в сундук неуместности всю остальную неделю.

В этом — его главная терапевтичность.

Импровизация даёт другой мир, другое пространство. Здесь можно кокетничать, раздражаться, любить, бояться, смущаться, быть уязвимым.

И не исправлять эти состояния, а осознавать и усиливать. Так развивается эмоциональный диапазон. Так ты учишься быть живым на все 100% во всех своих состояниях. Живёшь более честно и более глубоко.

Именно в возможности быть живым на 100% и есть главный смысл импровизации.

Идея поста взята из книги Дэвид Разовски "импровизация партизана"

На мой взгляд, подсвечен очень важный момент во взаимодействии - договор о тактильности. Было бы круто сделать его обязательным правилом для всех команд, стихийных или нет - неважно, потому что даёт тебе больше свободы и понимания во взаимодействии с остальными.

Тактильность и личные границы

Я задался вопросом, почему тактильных сцен так мало?

Ведь прикосновения делают сцены ярче, интереснее и более похожими на реальные человеческие отношения.

И пришёл к выводу, что страшно.

Непонятно, можно ли трогать человека. И как его трогать. Спрашивать неловко.

Я разработал общие и индивидуальные ограничения в прикосновениях. Их можно корректировать в каждой команде. Но только с учётом активного согласия каждого участника.

Общие ограничения:

😔Не трогаем интимные места партнёров по сцене.
- У мужчин и женщин - область от бедра до пояса. Спереди и сзади.
- У женщин - область груди.

😔Прикосновения не должны причинять боль.
В некоторых командах разрешены удары по телу, пощёчины, щипки, толкания. Каждое болевое воздействие, даже незначительное, нужно обсуждать.

😔Поцелуи. Даже руки. Можно опять же смягчить, если комфортно всем (!). Например, целовать можно всё, кроме лица. Или в щёку, лоб можно, а в губы нет. Или в губы можно, но только прикасаясь.

😔Не засовывать ничего в физиологические отверстия людей. Пальцы в рот, нос, уши.

😔Не плеваться и не облизывать

😔Не раздевать партнёра на сцене до голого тела. Как верх, так и низ.

✔️Кроме общих ограничений на команду, важно уточнить у каждого человека, что можно трогать конкретно у него:

😔Волосы
😔Лицо
😔Уши
😔Шею
😔Переднюю часть тела (кроме интимных мест)
😔Заднюю часть тела (кроме интимных мест)
😔Руки
😔Колени
😔Ноги ниже колен

✔️А также уровень тактильного воздействия на каждого участника:

😔можно ли прыгать на человека (сзади на спину, например)
😔Можно ли садиться ему на колени
😔Можно ли обнимать его
😔Можно ли волочить его по полу
😔Можно ли отрывать от земли
😔Можно ли класть ноги на него
😔Можно ли садиться на его спину (когда он, например, играет животное и находится на четвереньках)

Эти ограничения охватывают большинство людей. Если они знают, что их не будут трогать в интимных местах, целовать, раздевать, засовывать пальцы в нос и плевать, они будут легче идти на тактильный контакт.

А также если не будут трогать зоны, за которые они переживают. Например, это может быть связано с травмами или что "грязными руками будут трогать лицо".

Сильные персонажи.

Сильные персонажи строятся на ярких физических характеристиках

Сильный персонаж — это не идея. Это язык тела.
Тело говорит нам не только возраст, пол и статус. Оно говорит с нами о своём настроении, намерениях, силе духа и точкой зрения на незаданный вопрос.

Разбейтесь на пары, кто первый, поднимите руку.
Хорошо.

Первые - посмотрите на своего партнёра. На то, как он стоит. Как дышит. Как смотрит. Он в настоящем моменте, или думает о чем-то своём? Слышит ли он вас сейчас, или витает в фантазиях?

Второй человек в паре, те кто сейчас - объект наблюдения. Закройте глаза. Представьте, что вы не здесь, а на природе: пляж, пшеничное поле, тропинка в лесу - кто что больше любит.. Начните там что-то делать. Нет, без ПФД. Мысленно.

А теперь, оставаясь мысленно там, откройте глаза и посмотрите на человека рядом.

Наблюдатели, видите как изменился взгляд? Осанка? Настроение? Ничего не говорите, просто запомните ощущение.
Физика тела объясняет быстрее, чем слова.
Поменяйтесь парами.

Если ты входишь в сцену с чётким телесным состоянием, партнёр сразу понимает, кто перед ним.
Эмоции при этом не статичны, они двигаются волнами, постепенно нарастая и затихая.
Затем меняются. И все начинается заново. Движение - это часть жизни.
Важно дать эмоции развиваться.

Эмоция - это первый ключ к сильному персонажу.

Снова делимся на пары.

Теперь мы заходим в сцену. Видим партнёра и его состояние. Ищем разницу между ним и собой и делаем контраст.

Если партнёр грустит - будь радостным.
Смеётся - будь саркастичным.
Агрессивен - буть мягким.
Закрыт - будь открытым.
Контраст создаст напряжение, которое станет топливом для изменений. А изменения создадут объём.

Контраст - второй ключ к сильному персонажу. Потому что только сильный персонаж может дать свободу своим эмоциям и понять чужие.

Напряжение между персонажами требуют выхода. Эмоции, бушующие в персонажах волнами, становятся более личными. Эмоции меняются, рождая движение, и напряжение постепенно спадает.

Движение - третий ключ к сильному персонажу.

Оба персонажа обретают одну эмоцию.
Необязательно радостную, но общую.
Они приходят к согласию между. Или закрывают эмоцию в себе. И каждый уносит свою эмоцию, свою правду. Свое решение.

Согласие с собой - завершающий ключ, и, изменяясь, он возвращает нас к началу.

Сцена!

Идея поста взята из книги
Дэвид Разовски "импровизация партизана"

Добрый день!
Завтра в СПб, недалеко от метро Чкаловская ( как и всегда по средам, с 19 до 22) провожу импровизационный джем.
В этот раз будет:

1) Разминочное упражнение - Импровизируй как ворона, хватайся за сэндвич;

2) классика короткой формы ( официант, у меня в супе; бумеранг; с*кс со мной как)
3) классика клоунады "швабра и пиджак"

Хочешь узнать подробнее?

Вступай в группу для джемов:

Акт мужественной уязвимости

Рано или поздно в импровизации наступает период, когда ты перестаёшь быть персонажем и начинаешь быть настоящим.

Сначала это получается спонтанно: порой ты даже не осознаешь момент первого соприкосновения своего жизненного опыта с историей твоего героя, просто чувствуешь, что играешь частичку себя. Затем, осознав, что это рождает глубину и новые грани тебя как актёра, возвращаешься и повторяешь это состояние осознанно и с любопытством.

Это и есть акт мужественной уязвимости.

Он начинается с принципа: идти туда, где страшно. Именно там где страшно, в сумраке неуверенности, среди несвязных обрывков мыслей, под гнетом жизненных ошибок и неудач, живёт ещё одна частичка твоего внутреннего я. Та самая часть тебя, которую ты, вооружившись логикой и здравым смыслом, когда-то попросил уйти.

Именно в этом кроется терапевтичность импрова и точка роста импровизатора как актёра - не играть персонажа, а быть им. Идти не туда, где логично или смешно, а туда, где есть риск почувствовать что-то настоящее.

В такой игре платформа становится эфемерной, как тросточка для ходьбы для тех, кто умеет летать. Всё строится по совершенно другому принципу: на эмоциональном отклике между персонажами.

Ты перестаёшь объяснять, кто вы и чем заняты, формулировать цель у себя или спрашивать её у напарника.
Ты начинаешь чувствовать, что происходит. С какой эмоцией вышел напарник; какой отклик рождается в тебе; - кто вы друг другу появляется само по себе.

Вход в такую сцену начинается с контраста: интроверт и экстраверт. Напряжённый и радостный. Любопытный и безразличный.
Один тянется, а другой отталкивает. И в этой динамике, в понимании, измерении и изменении расстояния "между" персонажами рождается настоящая жизнь.

Эмоции, закрепленые и повторенные в первом бите становятся более личными, попытки сблизить и/или разорвать отношения - более весомыми. Эмоция появится сама и поведёт тебя за собой.

Идти за ней без понимания и контроля куда она приведёт как раз и есть игра в настоящесть, использовать эмоции, которые действительно возникают в тебе.

Это требует смелости.

Потому что ты больше не прячешься за шуткой,
за техникой,
за правильностью.

Ты становишься видимым.

И именно в этот момент сцена начинает работать.

Идея поста взята из книги Дэвид Разовски "импровизация партизана"
https://t.me/c/3698474424/33/78
Отдельная благодарность автору, пожелавшему быть анонимным за перевод книги на русский язык.

#размышления

Мне хочется смотреть сцены с высокой внутренней энергией.

Под внутренней энергией я понимаю энергию персонажа, его устремлений, энергию взаимоотношений — так сказать, подтекст. И растёт она за счёт внутреннего действия: когда ты замедляешься, слушаешь паузы, считываешь взгляды, даёшь пространство подтексту. Сцена становится камерной, глубоко психологичной. Главное, конечно, не уйти в одну сплошную «психодраму» без движения.

Под внешней — сюжетные события, диалоги, то, как персонаж себя ведёт, что он говорит, его движения. То, что лежит на поверхности. И увеличивается она через внешнее действие: физикализации, реплики, перемещения, поиск конфликта. Сцена становится динамичной и событийной. Но есть риск уйти в хаос и суету вместо того, чтобы играть правду.

Понятно, что отдельно друг от друга они не могут существовать. Всегда есть какое-то действие, внутреннее или внешнее. Но акцент, приоритет у чего-то одного может быть.

Так вот, поняла, что мне нравится, когда в начале сцены мы исследуем внутреннюю энергию (через внутреннее действие), а потом усиливаем внешнюю энергию через внешнее действие. Потому что если наоборот — создаётся впечатление, что импровизаторы наводят суету, ещё даже не найдя своих персонажей.

Было бы наверное круто научиться переключаться между ними по ходу сцены. Например, долго акцентировать внутреннюю, а один внешний поступок партнёра (удар, поцелуй, уход) взрывает всё. Или наоборот — внешняя суета внезапно обнажает истинное желание.

И по форме тоже, думаю, это важно. Я как раз это наблюдала, впервые занимаясь с длинноформовцами, что у них сцены более размеренные, глубокие. Они не спешат двигаться и сюжетничать. Однако это не значит, что так происходит всегда: длинная форма умеет чередовать, играться с ритмическим рисунком сцены. И ребята очень круто переключались.

Короткая же, насколько я видела, чаще всего стартует с внешних действий (не будем рассматривать ситуации, когда импровизаторы выходят растерянно и не дают вообще ничего), но даже тут форма может выиграть от внезапного пробуждения внутренней энергии.

В общем, гипотеза: осознанно управляя разными видами действия (а через них — энергией), можно научиться контролировать ритм, жанр и глубину сцены. Плюс анализировать сцены других, находя именно ту форму (тот ритмический рисунок), которая тебе больше всего заходит.

продолжаются еженедельные воскресные встречи книжного клуба с 20 до 22, присоединиться можно по ссылке: https://us06web.zoom.us/j/88056211199?pwd=G2zYlwz1at3Q8CQUDqyK94m3uZHsVx.1. Сегодня на повестке - книга Кэрол Пирсон.

Пассивный персонаж.

У любого персонажа в импрове обязательно должна быть Цель + две-три особенности ( одна из них - физическая, акцент/поза/походка, что особенно важно при игре в нескольких героев).
Но что делать, если у персонажа не придумывается Цель, он изначально оказался в подчинённом или пассивном состоянии, без активного стремления куда-либо?

Он вполне может быть героем без цели.

Герой без цели — персонаж, избегающий выбора и/или ответственности, плывущий по течению. Он живёт по-инерции и изменения появляются не из-за его стремлений, а из-за столкновения с внешним миром, который не позволяет ему оставаться в стороне.

Пассивность у такого персонажа - сознательный выбор.

Что необходимо обозначить у такого персонажа? (Напомню, что импровизация - это командная игра, и необъяснимо пассивный персонаж в сюжете напоминает скользкую чашку без ручки: его трудно подвинуть на эмоции и прочие изменения).

Ему нужно придать понятные сокомандникам сюжетные "ручки", за которые будет удобно ухватиться:

🔷 Играя за такого персонажа, раскройте значимую для него ценность, лишение которой "включит" персонажа в активное действие ( в качестве примера: Джон Уик, слетающий с катушек после убийства его собаки).

🔷 Выберите и озвучьте причину пассивности: это бегство от выбора, инерция привычки, страх перемен или что-то ещё, что задаст тему изменений героя.

🔷 Создайте поэтапное нарастание проблем, рождающееся из пассивных уклонений: невыход на работу влечёт за собой бедность; бегство от серьёзного разговора становится причиной расставания - чем серьёзнее проблема - тем более значимые последствия уклонения от неё ( другими словами, постепенное повышение ставок).

🔷 Применяйте разные типы повышения ставок.

🔷 Покажите расплату за пассивность: потеря, провал или момент, когда отсутствие цели становится критичным, после чего герой либо взрослеет, либо окончательно застревает в своей позиции.

Клиффхэнгер (практика)

Итак, есть такое замечательное слово, вот только как его применить, спросите вы?
На самом деле, ничего нового - так уже сделали в КВН, и получилось очень забавно. Сама фишка требует некоторой тренировки, но легко выполнима - берите пример с Джигурды, который живёт в этом формате, словно дышит. Самой большой сложностью мне видится именно поиск количества и способа обращений к тому, кто решает судьбу персонажей.

https://vkvideo.ru/video-28490858_456247631?list=ln-xxNSx0lgIKKTS0IpiM

Клиффхэнгер.

Ещё одно умное слово из кинематографа, недооцененное импровизаторами.

Начнём с самого понятия:
Клиффхэнгер (от англ. cliffhanger — «висящий на обрыве») — это художественный приём, при котором повествование обрывается на самом напряженном или интересном месте, часто в момент опасности, без чёткого понимания у зрителя, как дальше будут развиваться события. Другими словами, это некий "крючок", который заставляет вас нажать кнопку "следующая серия", несмотря на то, что вам завтра на работу или в универ.
Именно этим приёмом пользовалась Шахерезада из "тысячи и одной ночи", замолкая на рассвете на самом интересном месте истории.

всем привет! Сгенерировал еще один мини-комикс, по жанру Армандо. Возвращаться к его теме пока не планирую, поэтому просто оставлю здесь:

Техника Пять Жизней

Практика наслаждения тесно связана с благодарностью.
Наслаждение - это сознательная радость от того, что дарит нам удовольствие.
Когда мы наслаждаемся каким-либо опытом, мы осознаём его, сознательно обращаем внимание на приятные мысли, ощущения, эмоции, возникающие в данный момент.

1️⃣Какие пять жизней вы хотели бы прожить еще, помимо настоящей?

2️⃣Представьте, что вам предложили из этих пяти выбрать одну, следующую, чтобы вы выбрали? Никаких ограничений нет.

Например, если бы у меня было пять жизней, я бы стала:
• Военным
• Ученым
• Цирковым артистом
• Психологом
• Политиком

3️⃣Все эти жизни - неотъемлемая часть вашей личности. Каждая из этих «профессий» зажигает вас, и вам нужно найти способ внести их в свою жизнь. Целиком или по частям. Можно соединить несколько профессий вместе.

Например, я прекрасно понимаю, что военной уже не буду, но тут поднимается много вопросов о том, что именно меня привлекает в этой сфере?

Сила духа, структурность, дисциплина, хладнокровность и устойчивость. И далее уже пробовать применять это в каких-либо ситуациях, эти качества помогают мне переживать трудные времена.

Упражнение тесно связано с архитипированием, помогает не отнести себя к той или иной классификации, а соединить вашу многогранность, интегрировать ее в целостный образ.

Ребята, еще одна гениальная вещь - а вы бы какие 5 профессий выбрали бы, если бы у вас будет еще 5 жизней? Не сценарных, не на пять минут и одну сценку, а вот лет на 80, в самую длинную форму, которая есть: в жизнь?

Добрый вечер! воскресный книжный клуб продолжается! Сегодня встреча в 20:00, закончим с 9 главой книги Мика и перейдём на книгу Блейка Снайдера "Спасите котика". Первое посещение бесплатно, потом - 500р/4 посещения. ссылка на зум: https://us06web.zoom.us/j/81509072145?pwd=7olgu1rhWVw41DYnAGLunqJbg50DqN.1

Перед вами Табуреточка стендап-комедии

Однажды я на нее вскарабкался, огляделся вокруг и-и-и...

Я ещё ни разу не зашёл на широкую аудиторию. Речь именно про стендап.
Это не самобичевание: посмотрите любой опен майк, любой стендап фестиваль с моим участием, сейчас или 3 года назад - там будет тихо. Я профессионально запорю любой конкурс и кастинг💪

Разберем метафору табуреточки.

· Ножка 1 (Контент): Умение писать шутки
Много, качественно, плохие и хорошие, на разные темы, под разные обстоятельства. По заказу и по вдохновению.
У меня полно заметок, тем, заходов. Я вычитал много комедийных приемов. На стыке должна рождаться комедия. Должна, но не рождается. Рождается что-то неестественное, нелепое, нежизнеспособное.

· Ножка 2 (Сцена): Опыт выступлений, работа со зрителем, обкатка материала.
"Всего на открытый микрофон хотело записаться все, блин, население Питера и Лен.области! Прикинь!" - эту фразу я вижу, когда попадаю в списки в Stage. То есть, примерно раз в квартал.
Stage не единственная площадка. Есть, например, ещё Поправка Бар. Я туда однажды записался на Гонг Шоу. Выступил в кромешную тишину. А после этого в группах стендап комиков видишь сообщения типа "Ловлю в лс 10 опытных плюсов завтра в Синий Пушкин" и много думаешь над значением слова "опытный". И не пишешь. Стыдно.

· Ножка 3 (Среда): Тусовка, обратная связь, движуха
нет, блин, четверг
Стендапом лучше начинать заниматься, когда ты молодой.
Когда тебе за 30 - чуть сложнее. Но можно!
В любом возрасте можно! Особенно, если есть смешные шутки. Они же есть, правда?
Зато жизненный опыт какой огромный! И никакой социофобии!
Найти себе comedy buddy?
Сказать стайке молодых комиков: How do you do, fellow kids? Ну-ка, дайте один панч сделать на технику!
Да просто обмолвиться парой слов с ведущим, чтобы он тебя запомнил - это любому взрослому по плечу.
Смолл ток, ю ноу?

Ни одна из этих ножек не устойчива.

А что делать?

Сделать подарок себе и зрителям и признать, что я не талантлив и стендап - это не моё?
О, как тяжело нам признавать, что мы в чём-то не талантливы!
Это невозможно!
Как может быть не талантлив человек с самой высокой скоростью чтения в 1 классе?

Признать, что не талантлив, и упрямо плакать, колоться, но продолжать жрать этот кактус?

Купить ещё один курс по стендапу?
Там-то меня научат, его-то мне и не хватало! Сейчас все заново кааааак повторю, потом весь прям кааааак соберусь, и все упражнения делать буду, и шутки сами заструятся, как ручеек

Подружиться с двумя сотнями людей и звать на концерты только их?

Что-то пятое?)

"Если я усну и проснусь через 100 лет и меня спросят, что сейчас происходит у Паши в комедии, я отвечу: ну, он только начинает, надо стараться, не у всех сразу получается".

Добрый день! Недавно прочитал в канале преподавателя импрова Павла Павлова рассуждения о трех ногах неустойчивой табуретки стендапа. Очень понравилось! Уверен, когда-нибудь увидим его по телеку, а пока что - давайте поддержим лайками!

Связь с упражнением Ника Напьера

Когда импровизатор находит общность, он научается:

🔷видеть тип людей
🔷понимать их отношение к миру
🔷входить, усиливая характерную реальность

А это и есть основа характероцентричной истории:

не “что происходит”, а “кто эти люди”

Историю можно придумать.
Характер — нужно прожить.

И именно характер:
🔷создаёт конфликт
🔷определяет выбор
🔷запускает историю

Сильная импровизация начинается не с события, а с человека.

Формула характероцентричной истории

У этой истории есть простая рабочая модель:

Характер → выбор → последствия → новый выбор

Как это работает:

🔷Характер
(кто этот человек?)

🔷Выбор
(как он поступает из-за этого?)

🔷Последствия
(что это вызывает?)

🔷Новый выбор
(усугубляет или меняет поведение).

Пример: внутренняя установка персонажа: «Я никогда не признаю, что неправ»

Что происходит дальше:

🔷 спорит
🔷отрицает очевидное
🔷портит отношения
🔷попадает в ещё более сложную ситуацию

Цикл проходит один или несколько раз, пока наконец:
-------
🔺 Герой осознает, что был неправ, изменяет свое поведение и история заканчивается легко ( комедия, положительная сюжетная арка)

Либо

🔻Герой усугубляет свое поведение и история заканчивается трагично ( отрицательная сюжетная арка, трагедия или драма)