CINEMANIA | سینمانیا

در پولارویدهای تارکوفسکی جهان از پیش خاطره شده است. هنوز همه‌چیز اینجاست، اما دلتنگی آغاز شده. گویی دیدنْ نخستین مواجهه با از دست دادن است. با این لحظه‌ها مواجه می‌شویم و دلمان برای جایی و دقیقه‌ای تنگ می‌شود که هرگز در آن نبوده‌ایم، و زمان حتی آنچه را از سر نگذرانده‌ایم از ما می‌گیرد.

@CineManiaa | سینمانیا

‍ ویلیام بلیک هنوز کودک بود که بنا بر روایت‌های زندگی‌نامه‌ای خدا را دید که سرش را از پنجره‌ی اتاقش به داخل آورده. آن‌قدر ترسید که جیغ کشید. چند سال بعد، هنگام قدم‌زدن در پکهام، درختی دید که شاخه‌هایش پر از فرشته بود و بال‌های روشنشان میان برگ‌ها می‌درخشید.
این مکاشفه‌ها با کودکی تمام نشدند. وقتی برادر محبوبش رابرت مرد، بلیک می‌گفت روح او را دیده که از سقف اتاق بالا می‌رود و از شادی دست می‌زند. بعدها نیز بارها از دیدن ارواح، فرشتگان، شیاطین و مردگان سخن گفت. حتی بنا بر روایت خودش، شیوه‌ی معروف چاپ آثار مصورش را برادر مرده‌اش در یکی از همین مکاشفه‌ها به او آموخته بود.
-
برای بسیاری از معاصرانش، مرز میان این مکاشفه‌ها و جنون چندان روشن نبود. کسانی او را آشکارا دیوانه می‌دانستند و در نوشته‌هایشان از حالت چشمان، رفتار و سخنان نامتعارفش با نوعی هراس یاد کرده‌اند. اما اینکه امروز بخواهیم از دل چنین روایت‌هایی برای بلیک تشخیصی قطعی بیرون بکشیم، بیشتر گمانه‌زنی‌ست تا یقین. خود او ــ‌با اطمینانی نامعمول‌ــ این تجربه‌ها را بخشی از شیوه‌ی دیدن و ساختن جهانش می‌دانست.
بلیک البته از دوره‌های تاریک ذهنش هم نوشته است. مثلاً در نامه‌ای از سقوط در «گودالی عمیق از مالیخولیا» حرف می‌زند؛ حالتی که به‌گفته‌ی خودش حتی دلیل روشنی برایش پیدا نمی‌کرد. در همان سال‌ها از اضطراب، تردید و فرسودگی نیز می‌نوشت و هم‌زمان بی‌وقفه کار می‌کرد. اما در آن ذهن، جهان دیگری نیز جریان داشت. یک بار درباره‌ی خورشید از او پرسیدند که آیا هنگام طلوع فقط قرصی گرد و آتشین می‌بیند، و پاسخ بلیک این بود که نه؛ او سپاهی بی‌شمار می‌بیند از موجودات آسمانی. درباره‌ی یک درخت هم می‌نویسد:

چیزی که ممکن است یکی را از شدت شادی به گریه بیندازد، برای دیگری چیزی نیست جز توده‌ای سبز که سر راه ایستاده.

و می‌افزاید:

برای چشمِ انسانی که تخیل دارد، خودِ طبیعت چیزی جز تخیل نیست.

جای دیگری می‌نویسد:

هرکس جهان را متناسب با آن چیزی می‌بیند که خودش هست.

و در سال ۱۸۰۲ آن جمله‌ی مشهور را می‌نویسد:

خدا ما را از این نگاه تک‌ساحتی و خوابِ نیوتن نجات دهد.

-
درهرحال آنچه بلیک می‌دید، در ذهنش محصور نمی‌ماند. وارد شعرها، حکاکی‌ها و اسطوره‌شناسی شخصی گسترده‌اش می‌شد و به جهانی پر از موجودات، پیامبران، هیولاها و خدایانی بدل می‌شد که نام، تاریخ و سرگذشت خودشان را داشتند. تخیل، مکاشفه و واقعیت در این جهان به‌سادگی از یکدیگر جدا نمی‌شدند. او می‌دانست دیگران درباره‌اش چه فکر می‌کنند. هم‌چنانکه در یکی از نوشته‌هایش داوری را به آینده موکول می‌کند:

شما مرا دیوانه می‌دانید؛ شاید مسئله برعکس باشد. بگذارید آیندگان از روی آثارمان قضاوت کنند.

دو قرن بعد، آن ابهام همچنان باقی‌ست. با شاعری روبه‌رو هستیم که خدا را پشت پنجره می‌دید، درختان را پر از فرشته می‌یافت، با مردگان سخن می‌گفت و از مالیخولیا می‌نوشت؛ و پرسشی که از جهان او باقی می‌ماند هنوز همان است: مرز واقعیت را آنچه وجود دارد تعیین می‌کند، یا آنچه توان دیدنش را داریم؟

@CineManiaa | سینمانیا

‍ پیش از آنکه بدانیم این مرد کیست، جنگ کجاست و آن‌ که سیاه پوشیده چه کسی‌ست، چیزی بنیادی در تصویر فاش می‌شود: بدنی که دیگر توان نگه‌داشتن خودش را ندارد. معمولاً انسانِ در حال سقوط، «چیزی» را در جهان می‌گیرد تا نیفتد. اینجا آن چیز، بدن انسانی دیگر است. مرد زخمی به کشیش چنگ‌زده و برای چند لحظه، تمام جهانش به شانه و بازوی او تقلیل یافته. تفنگش چند قدم آن‌سوتر افتاده. یونیفورم، فرمان، قدرت و هویت نظامی عقب رفته‌اند و آنچه مانده، بدن است؛ شکسته، مجروح و رو به فروپاشی.
-
رولان بارت در اتاق روشن میان استودیوم و پونکتوم فرق می‌گذارد. استودیوم قلمرو فهم است؛ جنگ، سیاست، دین، سرباز، کشیش، خیابان و حتی تابلوی قصابی در پس‌زمینه، یعنی همه‌ی آن چیزهایی که می‌توان دید و شناخت. پونکتوم اما جایی شروع می‌شود که تصویر از معنا جلو می‌زند و تماشاگر را زخمی می‌کند. در این عکس، شاید پونکتوم همان دست‌های سرباز باشد؛ دست‌هایی که احتمالاً لحظاتی قبل مسلح بوده‌اند و حالا به انسانی دیگر چنگ زده‌اند. ذهن می‌تواند درباره‌ی مرگ بیندیشد و برای آن فلسفه بسازد؛ بدن اما در لحظه‌ی سقوط، فقط چیزی را می‌گیرد. شاید قدرت این عکس نیز دقیقاً همین‌جا باشد: در اینکه آنچه که اکنون به نشانه و معنا بدل شده، زمانی حرکتی واقعی و ناگزیر بوده. دست‌هایی واقعاً دراز شده‌اند، لباسی واقعاً گرفته شده و بدنی واقعاً در آن خیابان فروافتاده. همان چیزی که بارت در عکس با عبارت «این بوده است» از آن یاد می‌کند: اصرار خاموش تصویر بر اینکه آنچه می‌بینیم، پیش از آنکه تصویر باشد، لحظه‌ای از جهان بوده.
-
Héctor Rondón Lovera, Aid from the Padre, Puerto Cabello, Venezuela, June 2, 1962. Source: World Press Photo.
-
@CineManiaa | سینمانیا

استیون چشم به دیوار سفیدِ کاشی‌پوشِ انتهای ایستگاه دوخته بود؛ دیوار با شتاب به سویش می‌آمد. همان لحظه صدای نفس‌نفس زدن زنی را شنید. گِرنزی سرش را به شکم زن کوبیده بود و حالا زن، مثل مسافری درمانده، روی سر حیوان آویزان مانده بود. استیون پاهایش را دور گردن گاو حلقه کرد و سر زن را میان دو دست گرفت. گاوها آدم‌ها را با شتاب به دیوار می‌کوبیدند و می‌کوشیدند خودشان از برخورد با دیوار در امان بمانند، اما نمی‌شد.
گِرنزی با همه‌ی توانش زن را به دیوار کوبید. چون استیون سر زن جوان را محکم در دست داشت، سرش پیش از باقی بدن به دیوار خورد. جمجمه شکست؛ چشم‌ها از حدقه بیرون زدند و دست‌های استیون خیس شدند. تکه‌های مغز زن روی پیراهنش پاشید.
استیون از پشت گِرنزی فرو افتاد، اما انبوه جسدها پیش از زمین او را در خود گرفت. چند لحظه همان‌جا، بر پشته‌ی تن‌های بی‌جان، دراز کشید. خون جسدهای زیرش آهسته در لباسش می‌دوید و پشتش را خیس می‌کرد. با این همه، احساس امنیت داشت. خون آرامش می‌کرد.
وقتی تبِ هیجان فرو نشست، گاوها دورش حلقه زدند و منتظر ماندند. گِرنزی، دورتر، همچنان روی جسد یکی از آدم‌ها بالا و پایین می‌پرید. استیون دستش را میان دل‌وروده‌ی اجساد کشید. سپس دید که روی پیکر زنی افتاده است. گاوی ماده جلو آمد و استیون با دست خون‌آلودش زیر چانه‌ی حیوان را نوازش کرد. گاوها بی‌تاب بودند.

چه می‌خواهید؟ همین حالا. فکر نکنید. نگذارید عقل به جای شما حرف بزند. بگذارید میل‌تان حرف بزند. چه می‌خواهید؟

گاو ماده، انگار که زبان تمام گله باشد، گفت:

می‌خواهم خونشان را به تنم بمالم.

گله یک‌صدا نعره کشید. استیون هم فریادش را با نعره‌ی آنها درآمیخت و جنونشان را شعله‌ورتر کرد و بعد کنار کشید و رهایشان کرد تا هرچه می‌خواهند بکنند. گاوها خودشان را روی اجساد انداختند. دیوانه‌وار تنشان را به خون آدم‌ها آغشته کردند؛ روی جنازه‌ها شاشیدند و ریدند و خودشان را در آمیزه‌ی خون و فضولات غلتاندند. دل‌وروده‌ی آدم‌ها را بیرون کشیدند و به سر و صورت یکدیگر مالیدند.
استیون تماشایشان می‌کرد. وحشیگری بی‌مهار گله، چیزی جز بازتاب همان نیرویی نبود که در اعماق وجود خودش به حرکت درآمده بود.
-
Matthew Stokoe, Cows, Chapter 30
-
@CineManiaa | سینمانیا

‍سنکا در نامه‌ی هفتادم از نامه‌های اخلاقی به لوسیلیوس، که در ترجمه‌ی انگلیسی ریچارد گامِر عنوان On the Proper Time to Slip the Cable، در باب زمانِ درستِ رها کردنِ بند، را بر خود دارد، حکایت مردی آلمانی را نقل می‌کند که در مدرسه‌ی مبارزان جانوران وحشی نگهش می‌داشتند؛ مردی که برای حضور در نمایش‌های صبحگاهی میدان آماده‌اش می‌کردند؛ آنجا که انسان را در برابر حیوانات وحشی قرار می‌دادند و رنج و مرگ او بخشی از سرگرمی تماشاگران بود. از نام این مرد چیزی نمی‌دانیم و سنکا نیز از گذشته‌اش چیزی نمی‌گوید؛ آنچه از او برای ما باقی مانده، تنها چند دقیقه از واپسین ساعات زندگی اوست، چند دقیقه‌ای که در آن، انسان برای آخرین بار اختیار مرگش را از جهانی پس می‌گیرد که اختیار زندگی‌اش را از او ستانده.
سنکا می‌گوید در آستانه‌ی یکی از همین نمایش‌ها، مرد برای قضای حاجت اجازه خواست از دیگران فاصله بگیرد؛ خلوتی کوتاه که ظاهراً تنها فرصت او برای دور ماندن از چشم نگهبان بود. آنجا، در مستراح، چیزی در اختیارش نبود جز چوبی که اسفنجی بر سر آن بسته بودند؛ همان وسیله‌ی آلوده و بی‌ارزشی که برای پاک‌کردن «نواحی شرم‌آور بدن» به کار می‌رفت. اهمیت این اسفنج در روایت سنکا کم نیست: مرد برای واپسین کنش آزادانه‌ی زندگی خود به چیزی دست می‌برد که در پست‌ترین مرتبه‌ی اشیای پیرامونش قرار دارد، چیزی خوار، آلوده و آمیخته با فضولات بدن. شاید همین جزئیات است که حکایت را چنین تحمل‌ناپذیر می‌کند؛ مردی که دیگر هیچ ابزار، امکان و راه آبرومندانه‌ای برای انتخاب سرنوشتش در اختیار ندارد، دستش را به‌سوی تنها چیزی دراز می‌کند که باقی مانده. پس چوب و اسفنج را یک‌جا در گلوی خود فرو می‌برد، راه تنفسش را می‌بندد و خود را خفه می‌کند. و نگهبانان، وقتی سر می‌رسند، او را مرده می‌یابند؛ و نمایش، بی‌آنکه آغاز شده باشد، به پایان می‌رسد. اما واکنش سنکا به این مرگ از خود حکایت نیز تکان‌دهنده‌تر است. او می‌نویسد:

That was truly to insult death!

«به‌راستی این، تحقیر مرگ بود.»
بعد، با همان خشونتی که گاه در نوشته‌هایش پیدا می‌شود، می‌پذیرد که مرد مرگی پاکیزه و آبرومند نداشته و می‌پرسد: چه حماقتی بزرگ‌تر از آن‌که آدمی حتی هنگام مردن نیز گرفتار نازک‌طبعی باشد؟ درواقع برای سنکا، آن اسفنج آلوده چیزی از عظمت تصمیم مرد کم نمی‌کند؛ شاید درست برعکس، تمام معنای ماجرا از همین آلودگی برمی‌خیزد. اگر شمشیری در اختیارش بود، می‌توانست با شمشیر بمیرد؛ اگر دریا یا پرتگاهی پیش رویش بود، می‌توانست خود را بدان بسپارد. اما جهانی که آزادی را از او ستانده بود، حتی ابزار مرگی شرافتمندانه را نیز از دسترسش دور کرده بود، و او در همان تنگنای مطلق، از چیزی که برای پست‌ترین کار بدن ساخته شده راهی به بیرون گشود.
و در نهایت سنکا، بی‌هیچ ملاحظه‌ای، یکی از مهیب‌ترین جمله‌هایی را می‌نویسد که تاریخ درباره‌ی آزادی انسان به خود دیده:

The foulest death is preferable to the fairest slavery.

«آلوده‌ترین مرگ، ترجیح دارد بر پاکیزه‌ترین بندگی.»

@CineManiaa | سینمانیا

اما خود خدا در کتاب ایوب چه؟ آیا او هنوز مسئله‌ی ماست؟ یا آنچه در برابر ماست چیزی نیست جز بازی شاعرانه‌ با تصوری غریب، باستانی و ازمدافتاده از خدا؟ آیا ما هنوز این خدا را می‌شناسیم؟ آری. او را از تاریخ ادیان می‌شناسیم: خدای عهد عتیق، یهوه‌ی غیور، خداوندگار سپاهیان. اما آیا قلمرو او فقط به تاریخ ادیان محدود می‌شود؟ آیا تنها در صفحات متون کهن زنده است؟ نه. او هنوز هم در تجربه‌ی ما فرمان می‌راند؛ همین امروز، همچون دو هزار و چهارصد سال پیش. او سیمای جهانی است که انسان، چه در طبیعت چه در جامعه، پیوسته خود را در برابر آن می‌یابد: نیروهای کور طبیعت؛ نیروهایی که هیچ نسبتی با اشتیاق انسان برای نظم و معنا ندارند. بیماری، ضربه‌ی ناگهانی و بی‌قاعده‌ی مرگ، زودگذری شهرت، خیانت دوستان و نزدیکان. او همان ماشین است؛ همان خدای قدرت. خدای سلطه و خشونت؛ خدای انقیاد و فرمان‌بری؛ خدای حزب، فتح و کشورگشایی. خدای فلز و زره، خدای لوله‌های مسی و صفحات زرهی؛ نیرویی عظیم و بی‌چهره که در برابرش فردیت انسان به‌آسانی خرد می‌شود. و ایوب تنها کسی نیست که با سلاح روح به مصاف چنین خدایی می‌رود. ایوب‌ها بسیارند. بعضی زیر پای این قدرت خرد می‌شوند و مرگشان به شهادتی قهرمانانه بدل می‌شود. بعضی دیگر اما، مرزهای شهادت را می‌بینند؛ درمی‌یابند که انسان تا کجا می‌تواند در برابر چنین نیرویی ایستادگی کند. پس در ظاهر سر فرود می‌آورند، در درون خم می‌شوند و سکوت اختیار می‌کنند، اما در ژرفای قلبشان چیزی باقی می‌ماند که هنوز تسلیم نشده است: تردید. تردیدی خاموش و پنهان؛ تردیدی که شاید جرئت فاش‌کردنش را نداشته باشند، اما دیگر نمی‌توانند آن را از قلب‌شان بیرون برانند.
-
Peter Wessel Zapffe, On the Tragic (Om det tragiske, 1941), 106: Job.
-
@CineManiaa | سینمانیا

«و بی‌درنگ یکی از آنها دوید، اسفنجی برداشت، آن را از سرکه آکند، بر سرِ نی نهاد و به او نوشاند» [متی، ۲۷:۴۸].
«و یکی دوید، اسفنجی را از سرکه آکند، بر سرِ نی نهاد و به او نوشاند» [مرقس، ۱۵:۳۶].
«اسفنجی را از سرکه آکندند، بر شاخه‌ی زوفا نهادند و آن را به دهانش رساندند» [یوحنا، ۱۹:۲۹].
-
The Crucifixion of Christ, Lorenzo Salimbeni and Jacopo Salimbeni, 1416
The Crucifixion with the Sponge-Bearer, Fra Angelico, 1442
The Crucifixion, Master of the Middle Rhine, c. 1420.
-
@CineManiaa | سینمانیا

مسیح بر صلیب فریاد می‌زند: «پدر، این خِسّتت مرا منزجر می‌کند؛ این را مرگ می‌نامی؟» به سقطی می‌اندیشد که از آن محروم ماند: به خویشتن، پیچیده در ژنده‌های خون‌آلود، اوفتاده بر کفِ مسافرخانه‌ای کثیف و ارزان. تصور مادرش، آلوده به گناهی کبیره، به هیجانش می‌آورد؛ و خیال عشقی سهمگین‌تر از هر عشقی که خود هرگز شناخته بود. چگونه ممکن بود مادرش از لذتِ دریدن و بیرون‌کشیدن میوه‌ی خدا از رَحِمِ خویش چشم بپوشد؟

زیرا اینک روزهایی فرا می‌رسد که خواهند گفت: خوشا به حال نازایان، و رحم‌هایی که هرگز نزاییدند، و پستان‌هایی که هرگز شیر ندادند. [لوقا، ۲۳:۲۹]

آنچه در عوض نصیبش شد، «یک کمدی کراهت‌آور» [ژرژ باتای، مجموعه آثار، جلد ششم، صفحه‌ی ۸۵] بود؛ این ملودرام پوک و بی‌جانِ عید پاک.
-
Nick Land, The Thirst for Annihilation, 54.
-
Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, Francis Bacon, 1944.
-
@CineManiaa | سینمانیا

تنها... تنها، همان‌گونه که همواره بودم. سیاره‌ی زمین در نظرم «صفری» عظیم می‌نمود و من بار دیگر بر «نقطه‌ی صفر» ایستاده بودم... احساس می‌کردم همان خودِ خویشم. تنهایی را حس می‌کردم و از این رو، انگار که بر فراز جهان ایستاده باشم... زمان به من آموخته بود که «صفر» در حقیقت بزرگ‌ترین عددِ زندگی من است. صفر برای من نشانِ فقدان نبود؛ همواره نقطه‌ی عزیمت بود.
-
Ghada Samman, Beirut Nightmares, 372.
-
@CineManiaa | سینمانیا