Конец былины

К выходу «Полудня» (очень жду, потому что «Жук в муравейнике», пожалуй, мой любимый роман Стругацких) написала небольшой ликбез по Миру Полудня Стругацких. Отдельно горжусь заголовком. Думаю, что Мир Полудня был действительно великой советской утопией. По многим причинам.

https://okko.tv/media/articles/kak-ustroen-mir-poludnya-bratev-strugackikh

Петроград! Приходите послушать:

https://t.me/ludi4itaut/575

Иранский театральный проект «Карбон» привозил в Петербург «Гамлет. Хэппи энд» — спектакль по пьесе Али Хатами Нежада. Драматург работает над шекспировским триптихом — «Гамлет. Хэппи энд», «Король Лир. Флешбек и флешфорвард», «Макбет. Бэкстейдж». Английские слова, по-видимому, подчеркивают некий космополитизм Нежада — и сразу подсказывают конфликт, который он в своих пьесах стремится проблематизировать.

«Хэппи энд» начинается с того, что Гамлет приходит в ванную комнату и просит Сири включить ему Билли Айлиш. В Датском королевстве всё спокойно, сегодня — день свадьбы Гамлета и Офелии, мир, где они говорят и соприкасаются, ограничен ванной, всё прочее — звонки по громкой связи и разговоры с Сири. Гамлет знает, что продал отца и страну Фортинбрасу и дяде за возможность долгой и благополучной жизни с Офелией. Офелия спускается к завтраку, Офелия хочет принять ванну. Офелия в конце концов плачет, ей страшно, она ненавидит и любит того, за кого выходит сегодня замуж, и Гамлет на шампунях разыгрывает их свадьбу, и просит Сири включить видео с бракосочетания любых венценосных особ, и она включает свадебные клятвы Уильяма и Кейт. Розенкранц и Гильденстерн танцуют под Pink Floyd. Офелия умирает под прозрачно-алой накидкой.

Центральный гамлетовский вопрос меняется: это больше не «быть или не быть?» (Гамлет смывает его в унитаз), а «иметь или не иметь?», «обладать или не обладать?». Драматург объяснял на встрече, что, когда пытаются актуализировать «Гамлета», как правило, меняют лишь страну, декорации, время. Но не трогают глубинные фундаментальные основания, на которых стоит эта пьеса. Он же попытался с помощью фигуры Гамлета показать, перед каким выбором оказываемся все мы — наша личность vs. капитализм. На мой взгляд, Нежад рассказал всё это чуть проще, чем показал. Экзистенциальное отчаяние Гамлета и Офелии в его пьесе, их неспособность построить нормальную жизнь, их страхи, их трогательная, почти детская любовь — всё это выше, значительнее антикапитализма. Мы боимся не капитализма самого по себе, не отсутствия денег, не технологического доминирования вокруг нас; мы боимся, что где-то там, за покровами физики, геометрии, биологии Вселенная спрятала от нас что-то важное. Некую тайну мироздания, утраченную нами так давно и так основательно, что мы забыли и о самом существовании тайны. Лишь дыра внутри вечно подсказывает: есть та тайна, ищи ее, ищи. Как-то на исповеди я сказала священнику: я не знаю, что мне делать, я вижу мир как непреодолимую бездну мрака. И он внимательно посмотрел на меня и сказал: важно понимать, что так оно и есть.

И для меня новый гамлетовский вопрос, озвученный в этой пьесе, был иным. Лежа на полу роскошной ванной, в конвульсиях ужаса после смерти Офелии, осознавая, как низко он пал, Гамлет вдруг спросил:

Сири, ты можешь меня обнять?

В оглушительном одиночестве, наступившем после ее формального ответа, родился и умер новый Гамлет.

Режиссер сыпал названиями — я смотрел эту постановку на Бродвее, я был знаком со Стоппардом, мы ориентируемся на метод американского режиссера такого-то. Зрители говорили друг другу «это было так свежо, немыслимо», «это был лучший Гамлет, которого я смотрел». Всё ок, полагаю, всё нормально — и с иранским театром, и с Билли Айлиш, и с тем, что свадьба на шампунях сплошь брендированная, Офелия звонила своему психотерапевту, но следовало ещё позвонить модельеру, уточнить, когда привезут платье, пошитое модным домом специально для свадьбы принца Датского и его избранницы. Мы живем в мире, где все друг с другом связаны и общаются, где всё соединено, ретранслируемо, повторяемо. Мы постоянно на связи, в вечном контакте. Но Гамлет сталкивается с фундаментальной непроницаемостью бытия. Согласно заданным параметрам Сири, она не может никого обнять. Может позвонить кому-нибудь. А кому мы будем звонить, Гамлет?

«Все эти люди, принц, в конечном счете устали от душевных ваших мук».

Метамодерн это

тихое сияние
несказанное
синее
нежное
колебание
щекотка
сверкание
пульсация
мерцание
возвращение имен
ритуал
миф творения
неавторское
надперсональное
неделимая простота архетипа
целостность
всеединство
всеобщий собор
бесконечная мелодия
панпсихизм
космос
синтез
обратная перспектива
реконструкция
послесловие
сокровенность
тишина
незначительное
слабое
«слабое»
слабый материал
DIY-эйфория
состояние
трип
дрейф
flow
аполлонический сон

Метамодерн не манифестирует конец культуры, он не проникнут эсхатологическими настроениями, как постмодернизм. Постмодернизм провозглашает невозможность производства нового текста — отсюда постструктуралистские концепции Деррида, Делеза, Барта. Метамодернизм — это цветок, выросший над ризомой: о ризоме помнят только его корни.

Метамодерн построен на знании о множественности истин, и одновременно на тоске по самому ощущению истины, поэтому его главная цель — пересоздание мифа.

Тоскуя по метанарративам — как по материнскому лону, утраченной Родине, ушедшему времени — метамодерн возвращает абсолюты, сверяется с большими рассказами, вспоминает иероглифы, вновь распознает следы Бога.

Бесконечное повторение самой банальной — но и самой универсальной — формулы рождает метамодерную осцилляцию: тривиальное становится заклинательным, слова перерастают сами себя, из слова вырастает Слово.

Второй вид меланхолии — это меланхолия скроллинга: меланхолия быстрого пролистывания новостной ленты.
Стефан Малларме считал, что «мир должен завершиться Книгой», имея в виду свой принципиально нереализуемый утопический «открытый» проект. Книгой мир и завершился: ей сегодня стала самообновляющаяся новостная лента соцсети.

Настасья Хрущева «Метамодерн в музыке и вокруг нее»

Есть множество причин, по которым мне не понравилась новая экранизация «Трудно быть богом». И первая из них – Кира.

Мы впервые встречаем ее в мыслях Руматы, когда он рефлексирует о задании. Румата думает, что на этой планете все — не люди, но потом вспоминает «таких, как Кира, Будах, Арата Горбатый», и ему становится стыдно.

В следующий раз Кира появляется в моей любимой сцене, текст которой я знаю наизусть, наверное. «Она была в кабинете, сидела с ногами в кресле…» Там АБС описывают Киру: «Ничего в ней особенного не было. Девчонка как девчонка <…> И замуж ее медлили брать, потому что она была рыжей, а рыжих в Арканаре не жаловали». Стоит ли говорить, что в сериале Кира — брюнетка? Кроме того, нам с порога дают понять, что это конвенционально красивая брюнетка. Все персонажи ею восхищаются, даже хозяйка аристократка, которой Кира прислуживает. У Стругацких Кира была обычной, это подчеркивалось — и это важно, потому что по этой причине Кира не пользовалась традиционными преференциями женщин своей планеты и своего сословия.

Румата спасал ученых, поэтов, философов. А Кира даже читать не умела, Румата научил ее читать. Почему, размышляя о миссии, Румата о Кире подумал в первую очередь? На это у АБС есть прямой ответ: «…любить она умела, как любят сейчас на Земле». Кира символизировала для Руматы надежду Арканара на исцеление. Будах и прочие образованные интеллигенты — это определенная прослойка. А безграмотная простолюдинка Кира — это шанс мира. Кира плакала, когда ее отец переписывал доносы. После разговора с Будахом Румата увидел ее глаза: «Кира глядела на него с ужасом и надеждой». Она так смотрит на него дважды, второй раз – перед самой смертью. Он ведь всё ей рассказывает – и она верит ему. «Это очень грешно, но когда я с тобой, мне не нужен бог». Румата обещает Кире, что увезет ее на Землю. За пределами Арканара этот союз невозможен. Они слишком неравны. На Земле, вспомнив себя, он вспомнит и то, какими бывают женщины. Но у него есть ничтожный шанс исполнить обещанное: привезти Землю к ней, улучшить ее мир, очистить его от грязи. И какое-то время Румата верит, что так случится, он трудится над этим изо всех сил, ему в действительности трудно быть богом. И в конечном итоге, теряя Киру, он теряет всё – и больше никого не спасает.

В сериале никому не трудно быть богом. Напротив, быть богом там всем как-то весело и прикольно. Наблюдатели мочат людей направо налево, участвуют в каких-то интригах (в том числе друг против друга). Зачем-то в бронежилетах и шлемах на планету спускается на космическом шаттле ОМОН. Тем временем в Арканаре даже нет огнестрела 🫠 Постоянно нарушается главный принцип обсервации — невмешательство.

Стругацкие писали довольно прямо: «Там, где торжествует серость, к власти всегда приходят черные». В сериальном Арканаре никакие серые не торжествуют, там торжествуют аллюзии к Игре Престолов и Дюне на фоне визуального ряда Отблесков Этерны. То и дело я ловила себя на мысли, что сейчас, наверное, появится Рокэ Алва, первый маршал Талига. В «Трудно быть богом» Стругацких понятно, чем земляне отличаются от арканарцев. Понятно с самого начала и до самого конца, когда Анка приезжает к Антону. Он идет к ним через поляну, Анка отмечает, что в нем ничего не изменилось, Антон тянется обнять ее, и Стругацкие решают судьбу этого мира и прогрессорства гениальной финальной строкой «На пальцах у него… Но это была не кровь – просто сок земляники». Я думаю, на символическом уровне тут всё ясно. Анка — земной ответ Кире. В сериале, кстати, ее нет.

Трагедия в том, что в сериале между землянами и арканарцами нет никаких различий. Нас пытаются убедить, что земляне цитируют Шекспира и поэтому хорошие, а в Арканаре истребляют поэтов, поэтому там мрак, но это так не работает. Всё, что Румата говорит об арканарцах в важнейшем диалоге ТББ, в сериале оказывается и о землянах. Больше всего этот сериал напоминает мне Мир Дикого Запада. Богатые европейцы приехали поиздеваться и поиграть в реконструкторов. Только назвали всё это почему-то экспериментальной историей. И добавили туда Бондарчука (а зачем, пока никто не понял).

Мне пришел третий том журнала «Прочитано», в котором опубликован и мой рассказ. Посмотрите, как всё красиво. 💔

Тема выпуска — лиминальные пространства. У меня, например, действие происходит в аэропорту и на Бююкаде, самом большом из Принцевых островов. Герои рассказа никогда не виделись (а может да) и пишут друг другу письма (а может и нет).

Если захочется приобрести номер себе в коллекцию, то промокод TITORENKO даст скидку 10%.

На Яснополянской Школе критики почти каждый день мы обсуждаем любовь. КГ пересказывает нам открытие Ольги Седаковой по поводу «Прощальной оды» Бродского. Написанная в 1964 году после разрыва с М.Б., и, конечно, посвященная ей, она не была включена в «Новые стансы к Августе». КГ говорит, что Бродский скрыл оду, потому что она – исток, из которого холодная поэзия Бродского берет начало, его самое уязвимое место, поэзия вне его образа, сосредоточение боли, которую он пытался выписать.

Пусть же, жизнь обогнав, с нежностью песня тронет
смертный ее порог — с лаской, но столь же мнимо,
и как ласточка лист, сорванный лист обгонит
и помчится во тьму, ветром ночным гонима.
Нет, листва, не проси даже у птиц предательств!
Песня, как ни звонка, глуше, чем крик от горя.
Пусть она, как река, этот «листок» подхватит
и понесет с собой, дальше от смерти, в море.

Больше он не возвращается к такой открытой речи, к такой беспомощности; становится совершенно другим поэтом. В Ясной поляне почти нет связи, «Прощальную оду» никто из нас не читал. Я возвращаюсь в номер, подключаюсь к вай-фаю и открываю текст. За завтраком мы говорим друг другу: словно бы это совсем не Бродский, да, словно бы совсем не Бродский.

КГ рассказывает о культе Прекрасной Дамы – как он необходим поэтам и что теперь потерян. Мы крутим и крутим эту мысль бесконечно долго. За завтраком последнего дня, уже перед самым отъездом, я пересказываю, что по Надашу любовь бывает взаимная и обоюдная. ВС говорит, что любовь десакрализована, что мы теряем тайну любви. Я спрашиваю: была ли у вас великая любовь? Все отвечают: да. Я хочу спросить: что стало с той великой любовью? Когда великая любовь придет, ты всё поймешь. Я боюсь ее. Нет-нет, это будет самое естественное, самое безопасное чувство на свете. Словно всё прояснилось? Да, словно всё прояснилось.

Мы идем в темноте по лесу, — я вспоминаю лес в Переделкино, мы светим под ноги фонариком, ты говоришь: «мне бы хотелось пойти здесь в темноте», и мы идем, ты становишься на долгие годы главным героем любых моих текстов, хотя никогда больше их не читаешь. В лесу недалеко от Ясной поляны мы обсуждаем горы, литературу, любовь. Мы здороваемся с рекой. Я здороваюсь. Почему-то он мне не подыгрывает. Переделкино всё переделывает, Ясная Поляна всё проясняет. Мы идем так долго, что становится совсем темно, теряемся в лесу и, когда видим впереди огни, я снова думаю о ясности – и совсем не думаю о тебе.

К., я прочла Ваш очерк о Ясной Поляне, мне ужасно понравилось: «…мне казалось, что там, в Ясной Поляне, время протекает не так страшно», имейте в виду, я была гораздо моложе, когда это писала; время чему-то посвящено, время — не само по себе, время уже чем-то заполнено; любовь — это то, что выпало; Война и мир — это наша Илиада, горит Троя и горит Москва; я мечтала познакомиться с АН, забавно, что он был последним, кого я обняла, прежде чем сесть в автобус. К вам пересесть? Пересядьте. ВИ говорит, чтобы мы чувствовали себя, как дома. ВС говорит, что Бродский – его любимый поэт. Он, конечно, не знает, что Бродский обсуждался за этим столом каждый вечер все дни недели.

Когда мы прощаемся с Олей, я предлагаю ей, по завету КГ, переписываться по почте, КГ настаивала, чтобы мы нашли себе подходящего собеседника. Пока Оля летит в Сочи, я пишу ей несколько сообщений из дома. Пишу, что съела тульский пряник. Когда ее самолет приземляется, Оля скидывает мне фотографию: их кормили тульскими пряниками. Яндекс.музыка подсказывает, что моя «песня лета» – «Кошка» Вени Д’ркина. Три попытки вернуться, две попытки остаться.

Саша спрашивает, не слишком ли откровенный у меня получился пост. Я решаю, что нет. Саша, посылаю тебе дождливого забвения, которое медленно разливается вокруг нас. Или как писал Владимир Бибихин Ольге Седаковой: надеюсь, что облака, прошедшие сейчас над нами, рано или поздно дойдут и до вас. А после — будет ясное небо, ясные дни, исчезнет мое и ваше (так Б. уже не писал).

Я спрашиваю: Вы будете скучать по нам, когда мы уедем?
Больше всего мне нравится, что он задумывается, прежде чем ответить.
Да, я буду.

Я кончился, а ты жива.
И ветер, жалуясь и плача,
Раскачивает лес и дачу.
Не каждую сосну отдельно,
А полностью все дерева
Со всею далью беспредельной,
Как парусников кузова
На глади бухты корабельной.
И это не из удальства
Или из ярости бесцельной,
А чтоб в тоске найти слова
Тебе для песни колыбельной.

1953

Литературовед Александр Жолковский писал, что это стихотворение – пастернаковский «Ветер» из цикла Юрия Живаго – такое простое и такое естественное, что делает «ересью любую попытку разбора». Уже третий день не могу от него избавиться: возникшее словно бы из ниоткуда, оно меня поражает, восхищает и печалит. Для начала, всё стихотворение есть, по сути, одно предложение со множеством рифмованных друг с другом прилагательных – беспредельной, корабельной, бесцельной, колыбельной (субстантивация). Ветер, лес, море, корабль – всё качается. Колыбельная – для укачивания. Стихотворению характерна усыпляющая монотонность, покачивание, раскачивание, словно стоишь на носу корабля, лежишь в люльке, пока кто-то поет из другого мира.

Образ понятный: бессмертие лирического героя, воплощенное в природных факторах, работающих на утешение, убаюкивание любимой женщины. Излюбленная тема Живаго, хорошо соотносимая с одним из вариантов названий романа – «Смерти не будет». Сообщение о смерти, с одной стороны, абсолютно ясно, с другой, смягчено (кончился, а не умер). Живаго пишет это стихотворение в Варыкине, глядя на спящую Лару. Любовь его в тот момент беспрецедентна, абсолютна, она легко побеждает смерть. Не только сама по себе любовь, хотя это, разумеется, признание в любви, – но поэзия.

В 1913 году Пастернак писал: «Содержание поэзии – есть поэт как бессмертие». Поэты не умирают. «Ветром» называется, кстати, и другое пастернаковское стихотворение – четыре отрывка о Блоке. В ту пору, в период написания «Доктора Живаго», очень блоковского романа, П., вероятно, думал о нем постоянно. О Блоке как о ветре Пастернак пишет много раз: «Он ветрен, как ветер. Как ветер», «Тот ветер, проникший под ребра», «Тот ветер повсюду. Он дома, / В деревьях, в деревне, в дожде, / В поэзии третьего тома, / В «Двенадцати», в смерти, везде», «И ветер жестокий не к сроку». Разница между стихотворениями – три года, но поэты склонны повторяться в образах. Что Блок стал ветром, Пастернаку очевидно. Но как будет с ним самим?

Ольга Ивинская описывала день похорон Пастернака в первую очередь как ветреный. Ивинская была и прототипом Лары. Вероятно, П. могла утешать мысль, что такая сложная, такая невозможная любовь с ней в реальном мире может стать возможной и легкой в другом – откуда он и шлет ей привет раньше смерти, над этой смертью властвуя.

«Прощай, Лара, до свидания на том свете, прощай краса моя, прощай радость моя, бездонная, неисчерпаемая, вечная». И вот они скрылись. «Больше я тебя никогда не увижу, никогда, никогда в жизни, больше никогда не увижу тебя».

Дзен отнес публикацию о повести «Выше стропила, плотники» к разделу «Строительство». По этому поводу вспомнилось хрестоматийное: однажды эту книгу увидела у меня персональный тренер в фитнес-зале. Она прочла название, зрачки ее расширились от глубинного понимания ситуации и с большим уважением П. произнесла:

О, не знала, что ты увлекаешься древесиной.

«Выше стропила, плотники! Входит жених, подобный Арею, выше самых высоких мужей. Привет. Будь счастлив, счастлив, счастлив со свое красавицей Мюриель. Это приказ. По рангу я всех вас выше», — это послание оставила своему брату Симору Глассу Беатрис «Бу-Бу» Гласс. Она написала его обмылком на зеркале в ванной его нью-йоркской квартиры накануне свадьбы Симора. Перечитала повесть «Выше стропила, плотники». В очередной раз поразилась, что Сэлинджер всё это написал, а мир остался прежним.

Эта повесть — о том, как некоторые могут быть отчуждены от мира. О дихотомии «Мы» и «Они» (Другие). Мы – поэты (не как сочинители стихотворений, а как люди особого душевного склада, наблюдатели мира). Они – лишенные «всякого понимания, всякого вкуса к главному потоку поэзии, который пронизывает все в мире». Бадди всю повесть чувствует ужасающее, невыносимое одиночество. Он хочет быть с Ними, потому что ему одиноко. Он кашляет каждый раз, когда оскорбляют его брата, болезнь здесь – метафора нехватки воздуха, неспособности дать отпор, Бадди, как и многие сверхчувствительные сэлинджеровские персонажи, жертва. Он злится на Симора, когда читает дневник. Швыряет его, громко хлопает дверью. Он не может принять позицию брата (или чувствует сразу, как она лжива?). Симор пишет о своей невесте и Бадди: «Пишу о Мюриель и всегда думаю о нем. Он презирал бы ее». Разумеется, презирал бы. Уже презирает. И ее, и всех ее родственников, и ее подружек. И Бу-Бу, к слову, пишет о Мюриель: «Невесту я видела. По-моему, она пустое место». Семья Глассов довольно дружная. Симор и Бадди приходили на первые спектакли Зуи. Бадди ходил на студенческие постановки Фрэнни. Но свадьбу Симора вся семья игнорирует.

Симор — самая большая сэлинджеровская загадка. В «Выше стропила, плотники» он мечтает о счастье, о конвенционально правильной семье, о детях. Симор пишет о невесте: «Мне было и радостно, и жутко. Как я люблю ее, как мне нужно ее бесхитростное сердце», «Я готов отдать многое, лишь бы подслушать, как Мюриель воинственно заявляет своей маме <…> Девочка моя дорогая…», «О господи, до чего я счастлив с ней! Только бы она была так же счастлива со мной». Симор даже подозревает, что люди вступили в некий сговор, чтобы сделать его счастливым. Он не является на собственную свадьбу, потому что слишком счастлив. Но в действительности ли счастлив — или пытается заученно достичь этого счастья там, где оно недостижимо? Мы-то с вами знаем, как закончится эта история. И Бадди предупреждает в самом начале: «Он покончил с собой в 1948 году, когда отдыхал с женой во Флориде».

Здесь важен еще один персонаж – Шарлотта Мэйхью, друг детских игр Симора. «— Скажите, на кого она похожа? / — На Мюриель». Одна и та же фигура — красивая, нормальная, понятная миру женщина. Ключ к счастью. О Шарлотте и о Симоре постоянно говорят в контексте наложенных швов — у обоих. Симор кидает в Шарлотту камень, потому что она «была чересчур хорошенькая». Бадди пишет, что все это поняли, а позже добавляет: «Конечно, я лгал. Шарлотта так и не поняла». Конечно, и Мюриель не поняла, почему Симор, так много рассуждавший об институте брака, такой счастливый от перспективы женитьбы, такой влюбленный в нее, не смог прийти на свадьбу. Как и мы — не поняли другое. Ключевой вопрос всей американской литературы: почему Симор Гласс совершил самоубийство?

Бадди хочет послать Симору окурок сигары и чистый лист бумаги вместо объяснения. Окурок остался от глухонемого дяди отца Мюриель, единственного счастливого человека в истории. Ему персонажи всю повесть пишут послания на листке. «Весь этот день, видит бог, был не только днем каких-то внезапных предзнаменований и символических явлений, но он был весь построен на широчайшем использовании письменности как средства общения». Симор хотел, когда наступит мир, стать дохлой кошкой. Что ж, из других рассказов мы знаем: Симор никогда не ошибался.

Как страшно, когда говоришь: я тебя люблю, а на другом конце тебе в ответ кричат: "Что? Что?" (из дневников Симора Гласса)

Вижу много восхищений по поводу фигуры Агамемнона в «Одиссее» Нолана. Действительно, есть в ней что-то чарующее. В эбонитовых доспехах он стоит и ждет, пока жалкие, грязные, бесславные воины откроют для него ворота Трои, куда Агамемнон войдет первым, обведет белый город усталым взглядом и ничего не сделает.

Помню, при чтении «Илиады» больше всего меня почему-то пугала короткая строчка: «…только царя Агамемнона было то не любо сердцу». Она предупреждала, предсказывала царский гнев. Когда Агамемнон появлялся у Нолана, мне вспоминалась эта строка. Образ Агамемнона — единственная нолановская загадка. Да, с простым решением, но всё же загадка. Думаю, поэтому он и кажется таким привлекательным. Ну, и симпатична определенная режиссерская дерзость — сделать его настолько чуждым миру вокруг.

Нолан четко разделяет свет и тьму: в греческой традиции Одиссей причастен к жертвоприношению Ифигении, дочери Агамемнона. У Нолана же благородная семья Одиссея и Пенелопы прогрессивно осуждает эту жертву. А потом — и эту войну. Одиссей говорит буквально: ну, он наш царь, а они украли жену его брата, НО на самом деле Агамемнону нужен контроль над торговыми путями. Нолан демифологизирует Троянскую войну. У него Агамемнон, подло используя предлог, добивается своих политических целей. Потом эта линия продолжается в стенаниях: «Сжечь стены Трои означало сжечь весь мир». Хотя Одиссей придумал, как закончить войну, спас людей, а не погубил. Всё прочее — мораль нового времени. Даже с циклопом Одиссей проявляет не тщеславие, как в оригинале, а мстит за друга. Нолан обнуляет архаическую гордыню Одиссея, превращая его в прогрессивного гуманиста. Это делает фигуру Агамемнона одинокой.

Визуально хорошо видно, на чьей стороне Нолан: белые красивые стены Трои, белые стражники, чистый, ухоженный город. И против них: дикари в моче и в крови, в ободранных тряпках. Все, кроме одного. Сцена, когда Агамемнон входит в Трою, вероятно, лучшая в фильме. В цветущий мирный город так приходит война. И она не делает ничего сама по себе, это четко видно из диалогов фильма — но пусть полководцы не испытывают иллюзий по поводу действий своей армии. Агамемнон знает, кого привел.

Нолан исключает из повествования фигуру Ахиллеса. Вместе с ней исчезает основной противник Агамемнона в собственном стане, единственный, кто оспаривал его верховенство. И вот уже великий правитель, Дарт Вейдер в костюме Бэтмена, приезжает домой, снимает свой доспех, оказывается тщедушным и жалким, и умирает от рук жены. Он унижен, обманут. Герои даже стыдятся пересказывать, как умер Агамемнон. Он не дал троянцам права на достойную гибель — и не заслужил ее сам. Но это умер царь Агамемнон. А машина войны — бессмертна.

Одиссей, не в силах выносить новый порядок, отправляется у сентиментального Нолана в изгнание с любимой женой и ее романтическими репликами о месте, где они будут вдвоем. Паттерн, который этот режиссер раз за разом преподносит нам как реализацию главнейшей человеческой мечты — быть вдвоем отдельно ото всех в сконструированном этими же двумя мире. Удивительно, что Нолана много критикуют за картонных женских персонажей, хотя он по этому поводу, по-моему, уже объяснился в «Начале»: Я не могу представить тебя со всей твоей сложностью, твоей безупречностью, твоим несовершенством. Но это так, детали.

Агамемнон оказывается у Нолана единственным персонажем, чья моральная неоднозначность не снимается сюжетом. Олицетворением власти, страха, силы. А потом — метаморфоза: он радуется жене как мальчишка. Не ждет предательства. В этом месте что-то ломается в картине. Агамемнон совершенно беспомощен именно там, где должен быть сильнее всего, — дома.

Кавафис писал: «Когда задумаешь отправиться к Итаке, молись, чтоб долгим оказался путь». В отличие от Одиссея, Агамемнон плывет прямо домой.

За последнее время пересмотрела два поколенческих фильма о любви, снятых с шагом в 10 лет, очень похожих и очень разных — Питер FM (2006) и Ла-ла ленд (2016). Оба фильма следуют примерно одинаковому модусу любви и мечты. В первом герой отказывается от мечты, ещё даже не зная о любви, но уже ее предчувствуя, ощущая всем в себе. Во втором герои о любви знают, исключительность их любви очевидна им, и они приносят ее в жертву, осознавая, сколь велика цена. Иностранцы часто пишут в комментариях под Ла-ла лендом: «Это мой любимый фильм ужасов». Мой друг говорит, что, принимая решение о расставании, он пересматривает эту ленту. Ее ужас, на мой взгляд, в том, что, когда ты смотришь историю Мии и Себастьяна взрослым трезвым взглядом, то вдруг понимаешь: они пожертвовали чувствами ради мечты, которая скорее всего сбылась бы и без этой жертвы. Сбылась бы иначе, в другой конфигурации — но сбылась бы. Зрители чувствуют себя раздосадованными, потому что Себастьян повел себя как полный дурак, не пытаясь сохранить эти отношения. Он понял раньше, чем Мия: ее мечта вот-вот сбудется — и не смог остаться рядом. В финале язык кинематографа милостиво подсказывает нам: даже после стольких лет они не вполне счастливы друг без друга. Был нарушен принцип непоколебимости любви — наступила расплата. Да, она не такая уж болезненная, да, с нею можно жить, но всё же у фильма не хеппи энд, даже Шазелл, пестующий сбывшиеся мечты, не смог вытянуть это в хеппи энд.

Питер FM — совсем другой. Но тоже отдает большую часть повествования на откуп символам и образам. Максим и Маша сталкиваются друг с другом, проходят мимо друг друга, то и дело пересекаются. Визуально это должно нам подсказывать непроговоренное: они будут встречаться и встречаться, пока наконец не заметят друг друга по-настоящему. Как у Кортасара: мы бродим, чтобы встретиться. Поэтому за них почти не беспокоишься. Знаешь: Максим придумает что-нибудь. В отличие от Себастьяна, он готов бороться, хотя по концепту они оба скорее лишние люди, которые всё ждут, когда жизнь нанесет удар (Себастьян прямо проговаривает эту свою философию).

В Питер FM удивительно много двойственности: Максим и Маша дважды говорят с пьяницами на улице, их дважды обманывает бабка, Максим дважды смотрит на ее дом, два раза — полиция, две подготовки к свадьбе. Что есть два вообще? Знак пары. Они ещё не видят друг друга, Максим вообще любит другую женщину, но Маша призывает не ехать в Берлин — и он не едет. Не из-за любви к женщине, но и потому, конечно, тоже. Из-за любви к городу, «и этот город останется также загадочно любим», к стране, к себе во всем этом.

Дихотомия: солнечный Лос-Анджелес — вечно мрачный Петербург. Разница городов, менталитетов и времени релиза очень заметна. Питер FM воспевает жертву ради любви, Ла-ла ленд — ради мечты. Белоночный, сизый, холодный Петербург с бомжами и городскими сумасшедшими — город-сказка. Лос-Анджелес с джаз-клубами, танцами и бассейнами — казалось бы, люби сколько пожелаешь! — кошмар достигаторства.

Нам так и не показывают встречу Маши и Максима. Но в титрах дают видео со съемок, и они заканчиваются в момент, когда Евгений Цыганов кружит на руках Екатерину Федулову. Всё, там фильм по-настоящему завершает свою историю. К счастью, с Ла-ла лендом в дело вмешивается жизнь: Эмма Стоун, получая Оскар, благодарит в речи своего партнера по этому приключению Райана Гослинга, и он с любовью смотрит на нее из зала. И другой человек смотрит тоже. Эндрю Гарфилд, бывший бойфренд Эммы. Комментаторы бесконечно пишут одно и то же: он потерял ее в каждой из вселенных. И — ничего страшного не случилось. Вот он, хеппи энд. Жизнь, конечно, гораздо сложнее искусства. Очень страшно когда-нибудь выйти на сцену своего джаз-клуба и вдруг увидеть среди зрителей женщину, которую ты любил. А не поехать в Берлин, если честно, почти не страшно.

Себастьян: Почему ты говоришь «романтик» так, как будто это ругательство?

Когда-то Саша сказала мне, что поэзия — это забалтывание смерти. Именно так, забалтывание. Еще два факта: а) Саша — мой любимый современный поэт б) когда я что-то говорю Саше, у меня часто возникает ощущение, словно я разговариваю сама с собой, а когда она что-то пишет, мне кажется, это написано и обо мне тоже.

радость моя
над Москвой корабли по небу
и паруса их белые — лён и хлопок
холодно холодно первый июльский холод
это излом пора принимать на веру

месяц на землю капля по капле воском
перед могучим войском фигуркой тонкой
я замираю я замираю только
радость моя ты теперь ничего не бойся

https://t.me/alexandrashalashova/3344

Повернуться спиной к Вагнеру было для меня чем-то роковым; снова полюбить что-нибудь после этого — победой.

Высшее, что я изведал в жизни, было выздоровление. Вагнер принадлежит лишь к числу моих болезней.

Фридрих Ницше «Казус Вагнер»

Я стою в месте, которое называется Рюриково городище, сюда в 862 году (по преданию) прибыл Рюрик, здесь же располагалась резиденция новгородских князей, есть что-то сакральное и верное в том, что первый царь, которого мы сами себе выбрали, был призван из неведомых загадочных земель, не имел над нами никакой власти, но мы эту власть сами ему дали, попросили княжить и владеть, и он ничем не прославился, но дал свое имя династии, и имя держалось долго, и если так не было в действительности, хорошо, что именно так сложилось в мифе; с Рюрикова городища вид — на Юрьев монастырь, если пройти чуть дальше на корабле по Волхову, то можно выйти в Ильмень, огромное озеро, которое называли Словенским морем, здесь проходил путь из варяг в греки, надпись о нем висит на старых опорах недостроенного железнодорожного моста, чье строительство Российская империя отложила из-за Первой Мировой войны.

На памятнике «Тысячелетие России» — избрание Романовых на царство, мы присматриваемся: это Александр? Это Николай? В Софийском соборе — царское место, созданное для Ивана Грозного. И я представляю отчего-то, как повелел государь разделить земли русские на земщину и опричнину, как построил Арбатский замок и выставил стражу, и опричники пошли грабить и громить Новгород, а царь велел всем отвечать, если спросят, что нет у нас никакой опричнины.

Новгородские церкви стоят вплотную друг к другу, словно бы вылепленные вручную, кажется, что приглядишься — увидишь следы ладоней, они всегда там будут, «нам бы к Феофану Греку успеть, он до 17», даже в Рюрика мне поверить проще, чем в Феофана Грека, на улице Ильина когда-то зажгли первые в Великом Новгороде уличные фонари, говорят, Феофан Грек писал, никуда не глядя, ни с чем не сверяясь. Какая у нас большая и страшная история, «ты знаешь, как должно быть в конце / отпои меня нежностью / своей подвенечной земли», как мне хочется, чтобы она была благополучной чуть подольше, в такие моменты я хорошо чувствую мучительные набоковские строчки: отвяжись, я тебя умоляю, вечер страшен, гул жизни затих, я беспомощен, я умираю от слепых наплываний твоих. Иногда (довольно часто) слова — единственная возможность как-то справиться с болью, поэтому я сейчас довольно много пишу.

Я говорю другу: давай играть в послов из Старой Ладоги. Он отвечает: а послы из Старой Ладоги могут чапман шоколадный покурить? И мы смеемся, и выбираем тенек под памятником Ленину. Владимир Ильич, как всегда, смотрит куда-то вперед, но направление его взгляда я не могу разгадать.