См. выше.

Всякий раз, когда о каком-либо понятии или явлении говорят "это используется для оправдания насилия" (или "использовалось", или "будет использоваться"), — речь идёт о том, что признано высшей ценностью.
Насилие — как контрольная планка, красная линия.
Всё, что переходит за неё, носит статус необсуждаемой добродетели.
Подвох этой формулировки — как обычно — в иллюзии целеполагания.
Дело не в том, что нечто начинает использоваться, чтобы оправдать насилие (потому что, дескать, это зачем-нибудь очень нужно). Дело в том, что это нечто оказывается способно его оправдать.
Чтобы узнать, как устроена какая бы то ни было эпоха, первое, на что следует смотреть, — что в эту эпоху может оправдать насилие. Чем в эту эпоху принято его оправдывать.
Что признавалось (и в обобщающем смысле, и во вполне конкретно-документальном, согласно судебным архивам) смягчающим обстоятельством, ведущим к оправданию.
Религия. Свобода. Справедливость. Честь. Прогресс. Равенство. Страсть. Месть. Социальная польза. Государственное благо.
Здесь есть две кризисных, полярных точки. Эпоха, в которую насилие не нуждается в оправдании. И эпоха, в которую насилие нельзя оправдать ничем.
По счастью, обе недостижимы.

Клара Понтоппидан и Алиса О'Фредерикс в фильме "Хадда Падда"

Представлял сегодня во Владикавказе датский фильм "Хадда Падда", снятый в Исландии в 1924 году. Затем, разумеется, сам смотрел его — впервые на большом экране. И вот какие две, очень разные по жанру, мысли мне в это время думались.
Во-первых, глядя на Клару Понтоппидан, я не смог не задуматься о том, как быстро исчезали с экрана образы сильных женщин по ходу XX столетия и насколько их вообще нет на экране нынешнем. Я не про способность к мятежу, не про умение настоять на своём, не про самоутверждение — и вообще не про изводы слабости. Я про силу, про внутреннюю мощь, которую в нескольких (собственно, во всех важных) сценах непрестанно, план за планом и минута за минутой, источает Понтоппидан в этом, в общем-то, не самом великом фильме своей эпохе. Да полноте, уж не Пазолиниева ли Медея была последней? И то Пазолини для этого потребовалась аж целая Каллас. (Знаю, да, наверняка я кого-то позабыл из позднейших. Поутру небось вспомню. Но вот так, навскидку — кажется, что так.)
"Во-вторых" тут совсем другое. Вторую женскую роль, младшую сестру-разлучницу, в "Хадде Падде" играет Алиса О'Фредерикс (в ту пору — ещё просто Фредерикс). Чудная, живая, подвижная — чистая кошка. Это чуть ли не первая её большая роль, начала она всего тремя годами раньше (ведьмочкой в эпизоде шабаша из Кристенсеновских "Ведьм" целовала дьявола-автора в задницу), и датские историки кино ныне сетуют — мол, не удалось ей по-настоящему проявиться, Понтоппидан её вчистую затмила; пожалуй, почти не соглашусь. Как бы то ни было, она своё вскоре наверстала — стала продюсером, и сценаристкой, а потом и режиссёром, и хоть большинство поставленных ею фильмов — легкомысленные комедии-однодневки, многим из них был сужден изрядный зрительский успех, да и попросту по количеству поставленного она до сих пор держит рекорд в истории датской женской режиссуры. Не говоря уже о поставленном ею "Жгучем вопросе", где сюжет вертится вокруг абортов и вообще темы прав женщин (в 1943 году, в самую мрачную пору нацистской оккупации, это был довольно экстравагантный выбор материала). Так что неудивительно, что с 2003 года на Копенгагенском кинофестивале присуждается премия "Алиса" — лучшей женщине-режиссёру года. И здесь, конечно, нет повода ни для сомнений, ни тем паче для полемики. Но какова ирония — женщина, чьим именем названа такая премия, начала с того, что поцеловала режиссёра в задницу.
И да, забыл сказать: "Хадда Падда" — очень славное кино. Ничем не великое, даже не Бог весть какое выдающееся. Но и с тонкостью, и с глубиной, а великий оператор Йохан Анкерстьерне и вовсе позволяет говорить о нём с любой степенью серьёзности. Посмотрите, если доведётся.

И да, кстати.
Если вы хотите научиться пользоваться русским языком в кинематографических целях, но не поступаете в ШНК в мастерскую Лилии Шитенбург, то кто вы вообще такие.

https://seance.ru/articles/yura-borisov/
"Никаких театральных подробностей — только кино, по законам которого в этот момент бесчеловечность пейзажа отразилась в глазах".

Вышел номер "Искусства кино" — с, как ни странно, дебютной моей "индивидуальной" (то есть — не считая наших скандальных диалогов с Лилией Шитенбург) публикацией. Ну, пора, что уж там, тем более что и номер — про "молодость". Да и статья — в некотором смысле про дебюты.
(За сватовство спасибо моей дорогой ученице Ире Марголиной @dreamsorder.)
Впрочем, как обычно, самое стоящее здесь — название.

Великий петербургский градоначальник Ф. Ф. Трепов был славен, среди прочего, грамматикой (чудовищной) и стилем (неподражаемым) своих директив. Одна из его служебных телеграмм выглядела так:

"Убрать и сколоть снег и лёд в три дня. Повторять не стану. Взыскать сумею. Трепов".

Законы Российской империи устанавливали предельный возраст для заключения брака в 80 лет, поскольку, как было сказано в Законе от 1744 года, "брак от Бога установлен для продолжения человеческого рода, чего от имеющих за восемьдесят надеяться весьма отчаянно".

Героиня рассказа Мелвилла Дэвиссона Поста "Виноградник Навуфея" описана так: "Она обладала своеобразной красотой — темноволосая и темноглазая, словно цыганка, и сочетающая в себе бурю и солнце, словно апрель".

Морис Роллина
РЕЧЬ

Под лживою своею маской
Речь своенравна и вольна,
То горяча, то холодна,
Сегодня в лёжку, завтра в пляску.

Она разит, как меч дамасский,
И тает наподобье сна.
Под лживою своею маской
Речь своенравна и вольна.

Сердца из тюля иль рядна
Равно пьяны её закваской;
В глубины наших душ, до дна
Войдёт насильем или лаской
Под лживою своею маской.

(Перевод Д. Манина)

Жан Кокто
АКТЁР

Актёр стучит ногой. Вот и последний час!
Актёр разорван весь. Он одинок и нервен.
Из горла хриплого, подобная Минерве,
Печаль рождается, стальной бронёй лучась.

Он по небу скользит. Он еле виден в люке.
Он кровью собственной замаран, заклеймён,
Актёр весь вечер ждёт и жаждет смертной муки,
И в золотой крови навзрыд рыдает он!

Кровь белая течёт и блещет буффонадой.
Он крепко сжал её в руке.
Кровь красная горит за ним невдалеке.
Но впереди ждёт смерть — любовница что надо!

Он шепчет и кричит. Тысячеглазый зал
Встаёт на якоре, он бурей огорошен.
Рогами слов актёр, кинжалами взъерошен, —
Богов безумцами назвал…

Как он хотел сбежать! Не смеет. Так окрепли
Кулисы действия. Его спасти нельзя.
Самопожертвованьем сам себя грозя,
В трагедию он врос посредством кратких реплик.

И кланяется всем, кому и не знаком…
А дальше — сумрачным огнём ещё отравлен,
Затылок наклонив под красным резаком,
Он занавесом обезглавлен.

Его Величество директор ищет сам
Голов и мёртвых тел. Он хочет разобраться
В кровавых действиях и бродит по лесам,
Но тащат плотники обломки декораций…

Ни слова не сказав актёру о любви,
Сбежали зрители от гибельного краха…
Вставай, актёр, пора! Идем, актёр, живи!
Валяй, — достраивай жильё своё из праха!

(Перевод Павла Антокольского)

Он кипятит пучину, как котёл, и море претворяет в кипящую мазь; оставляет за собою светящуюся стезю; бездна кажется сединою.
(Иов, XLI, 23–24)