نور سیاه

موری

رسم موری. مویه بر عزا. زبان گرفتن در سوگ عزیز. گاه تنها. گاه جمعی. مادر، خواهر، مادربزرگ، دختر، زنان خویشاوند. هر کدام چیزی می‌گویند از عزیزِ از دست‌رفتهٔ خود. و معمولاً با ترجیعی از این نوع:
مادر بمیره… خواهر بمیره…
گاهی نیز ترجیع، نفرین است و آرزوی مرگ ظالم.

هرچه به متوفیٰ ربط دارد، بالقوه، مضمون موری است؛ از شمایل و اخلاق تا لباس و تحصیل و علایق. آرزوها. حسرت‌ها. جوانی و پیری. عروسی و فرزند. و گاه گزارش دقیق مرگ.
مثلا این موری عجیبِ مازندرانی، با ساختاری «مقتل»‌گونه:

ای نامرد! بچهٔ تو بمیره (آ نامرد ته وچه بمیره)
ای نامرد! بچهٔ تو بمیره
گناه بچهٔ من چی بود؟
ای نامرد! بچهٔ تو بمیره
بچهٔ منو دنبال کردی
بچهٔ من فرار کرد
به نخاع بچهٔ من تیر زدی
در یک دقیقه بچهٔ منو از من گرفتی
بگو گناه بچهٔ من چی بود
ای نامرد! بچهٔ تو بمیره آی
آی بچهٔ تو بمیره

گاهی آنچه موضوع موری‌ است، سخنی عادی است. اما در آن فضای برافروخته از اندوه و عاطفه، همان جمله‌های معمولی، بلاغتی قاطع پیدا می‌کند و جان‌سوز می‌شود. اعجاز عزا، درون‌مایهٔ معمولی را نیز برای مخاطب موری، خاص و تکان‌دهنده می‌کند.
مثلاً مادری مازندرانی در خطاب به پسرش که در خاک یخ‌زده خفته، به زبان محلی گفته:

مامان فدای پسر خودش بشه.
مامااااان!
تو [اینجا] از سرما نمردی؟
گشنه‌ات نیست؟
پیام دادی: «مامان! غذا درست کن، شب میام».

و حتی نشان داده پسرش با او به فارسی حرف می‌زده است. اصلاً یکی از مضامین موری همین است: بازسازی لحن و صدا و تکیه‌کلام‌های متوفیٰ.

توان زنان در موری کردن یکسان نیست. بعضی موری‌گران سخت زبان‌آورند. موری از ایشان می‌جوشد. در لحظه جمله‌هایی خلق می‌کنند که مخاطب میخکوب می‌شود؛ ملموس، تیز و دل‌شکاف.
موری نوعی بداهه‌سرایی است. کلام در آن برهنه و ساده است. ایقاع دارد. آهنگ دارد. ترجیع و تکرار دارد. نوعی قافیه دارد و بازی ظریفی با ضمیرها.
گاهی خطاب مستقیم است: مادر«ت» بمیره…
و گاهی مخاطب دیگران‌اند: مادر«ش» بمیره…
از «تو» به «او». از «او» به «شما» و گاهی همین رفت‌وآمد، ریتم سوگ را می‌سازد.

در موری رابطه‌ای زنده میان گوینده و شنونده شکل می‌گیرد؛ بارقه‌ای پرتاب می‌شود. مخاطب می‌قاپدش. نگه می‌داردش. می‌پروردش. با آن هم‌دلی می‌کند. و اینجاست که بلاغت موری تحقق می‌یابد؛ سردترین آدم‌ها را دیده‌ام که موری، آنان را لرزانده و به هق‌هق انداخته‌ است.

موری فقط کلام نیست. گاه موسیقی است. گاه نمایش؛ حرکات دست و چشم و سر. لحن و شیوهٔ ادای کلام.  فراز و فرود صدا. گیسوهای گشوده. رخساره‌های شخوده. شیون. سکوت. نگاه. بغض. مدهوش شدن؛ همهٔ این‌ها بلاغت تلخ موری را برّنده‌تر می‌کند.

موریِ یک مادر مازندرانی، اهل رستم‌کلا، را دیدم بر پسر جوانش. به زبان محلی. می‌گفت و مردم های‌های می‌گریستند:

بچه‌ام خسته‌تن داشت!
مادرش بمیره.
وقتی که کشتنش، لباس کار تنش بود.
مادرش بمیره.
می‌گفت:«مامان دیگه نمی‌خوام برای مردم کارگری کنم».
مادرش بمیره.
نگهبان ساختمون بود.
مادرش بمیره...

این موری می‌تواند ساعت‌ها ادامه پیدا کند؛ تا وقتی مادر از پا بیفتد. آن‌وقت دیگری ادامه می‌دهد. و این چرخه ادامه دارد. تا همه از پا بیفتند.
و بعد… بی‌ لب و دهان. بی‌ گفت و حرف و صوت؛ دل موری می‌کند. جان موری می‌کند. نگاه موری می‌کند. بغض موری می‌کند.
و راستی کدام سخن بود که  مادرِ کارگر جوانِ رستم‌کلایی، با موری‌اش نگفت؟ موری‌اش یک گواهی مظلومانه است. بیانی از رنج و حق.

گاهی یک کشور موری می‌کند. یک ملّت موری می‌کند. یک تاریخ موری می‌کند؛ از مجلس ایرج تا سوگ سیاوش تا نامهٔ رستم فرخ‌زاد.

به یک اعتبار، تاریخ ایران، حکایت موریِ مادران و زنان است؛ از مادر سهراب تا مادر رستم تا مادر اسفندیار. تا مادر... تا مادر.... موری است و موری است و موری. تاریخی که از دهلیز خون و موری می‌گذرد؛ رو به روشنای صبح.

https://t.me/n00re30yah

خون سیاوشان

افراسیاب نمی‌خواست هیچ ردّ و نشانی از خون سیاوش بماند. می‌دانست که خون سیاوخش نمی‌خسبد؛ رونده و رویاننده است. چون بر خاک بریزد از آن گیاه خواهد رست، و آن گیاه بر خواهد داد:

نباید که خون سیاوش زمین
ببوید؛ بروید گیا روز کین

بر آن بود، حتی به بهای ناچیز کردن دخترش- که از سیاوش بار گرفته بود- ریشهٔ سیاوش را از بیخ برکند. به قول فردوسی:

نخواهم ز بیخ سیاوش درخت
نه شاخ و نه برگ و نه تاج و نه تخت

کام افراسیاب برنیامد. نه فقط، فرزند سیاوش، کی‌خسرو، ماند و خون‌ پدر خواست که از خون سیاوش، درختی شگرف رست؛ درخت راز! درخت رمز! درخت هماره‌بهار و همیشه‌سبز که بر برگ‌برگش نقش سیاوش بود. درختی که نشان ناکامی افراسیاب در خاک‌مال کردن خون مظلوم بود:

ز خاکی که خون سیاوش بخورد
به ابر اندر آمد یکی سبز‌ نَرْد

نگاریده بر برگ‌ها چهر اوی
همی بوی مشک آید از مهر اوی

به دی‌مه بسان بهاران بدی
پرستشگه سوگواران بدی

در روایتی عتیق از اسکندرنامه آمده است که اسکندر به زیارت خاک سیاوش رفت. خاک سیاوش سرخ بود؛ سرخ از خون. خونِ تازهٔ مظلوم که می‌جوشید و نمی‌خسبید. از میان خونِ گرم، درختی سبز رسته بود. قصه می‌گوید اسکندر قصه‌ها، به چشم دید آنچه را که در قصه‌ها شنیده بود. پس گریست، و پاره‌ای از خون جوشندهٔ سیاوش را برای خجستگی، با خود برد، و سوگواران سیاوش را که زیر سایهٔ سبز و بلند درخت او بودند، چیزها بخشید.

سوگ سیاوش، نه فقط در کتب افسانه که در متن زندگی مردم جاری بود. مردم می‌گفتند که رسم مصیبت- جامهٔ سیاه پوشیدن و موی پریشان کردن و گیسو بریدن- با واقعهٔ سیاوش آغاز شد. نوشته‌اند اهل بخارا را در سوگ سیاوش نوحه‌ها بود و برای آن سرودها ساخته بودند؛ «کین سیاوخش» و «گریستن مغان». مردم اشک و کین و هنر را به هم آمیخته بودند تا نگذارند خون مظلوم پای‌مال شود؛ تا نام جوان بی‌گناه‌کشته‌شده زنده بماند؛ تا چراغ حق‌جویی و دادخواهی فرونمیرد.
«باغ سیاووشان» نیز نام سرودی بود؛ در شاهنامه آمده کی‌خسرو، گرد «باغ سیاوش»، نزدیک جایی که سر او را بریدند، می‌گشت و گریان از خدا می‌خواست که راهی بنماید تا کین پدرش را از افراسیاب بستاند.
«مظلمهٔ خون سیاووش»، در فرهنگ رسمی و فولکلور ایران نمادی شد برای خونی که تا پایان جهان نمی‌خسبد و گاه‌وبی‌گاه به جوش می‌آید؛ ماجرایی که تمام نمی‌شود. حقی که باید استیفا شود.

در برخی نسخه‌های شاهنامه، ابیاتی شگفت آمده؛ روایتی بسیار کهن که از دیرباز به شاهنامه راه یافته است. معلوم نیست شاعرش که بود؛ هر که بود جوانمردی بود که کوشش مردم ایران را برای زنده داشتن خون مظلوم، منظوم کرد:

فروریخت خون سر پربها
به شخّی که هرگز نروید گیا

همان‌گه که خون اندرآمد به خاک
دل خاک هم درزمان گشت چاک

به‌ساعت گیاهی برآمد چو خون
از آنجا که کردند آن خون نگون

گیا را دهم من کنونت نشان
که خوانی ورا «خون اسیاوشان»

بسی خلق را فایده‌ست اندروی
که هست اصلش از خون آن ماهروی

در بعضی نقل‌ها، به جای «خون اسیاوشان»، «فر/ پر اسیاوشان» آمده و چه بهتر؛ نام دو گیاه را با خون سیاوش پیوند زده‌اند: پرسیاوشان و خون‌سیاوشان؛ هم سبز هم سرخ و هم مشک‌بو.

شاعران با گیاه سیاوش مضمون‌ها ساختند:

هر شبی بر خاکش از خون، دانهٔ دل کِشتمی
هر سحر خون سیاووشان از او بدرودمی

مردم نیز می‌گفتند هر برگی که از گیاه سیاوش کنده شود، خون سیاوش از آن می‌جوشد. باور داشتند خاصیت گیاه سیاوش، در جوان بیشتر است؛ تأکیدی بر حرمت خون جوان مظلوم. خونی که به هیچ تمهید و ترفند نمی‌بایست شسته شود.

می‌توان کودکی را در رستاقی از سمرقند تصور کرد؛ نام گیاه سیاوش را می‌شنود و از مادر می‌پرسد:
—خون سیاوشان؟ سیاوش کیست؟
+ شاهزادهٔ جوان نجیب زیبای پاک.
— چرا خون؟
+ سیاوش را کشتند.
— چرا کشتند؟
+ بی‌گناه کشته شد. مظلوم.
— چه کسی سیاوش را کشت؟
+ افراسیاب کشت. 
- سرانجام چه شد؟
+ سرانجام...؟

 
کی‌خسرو گفت: کینِ پدرم سیاوخش طلب کنید...

همی جان فدای سیاوش کنیم
نباید که این کین فرامش کنیم...
‌
پس کی‌خسرو سر بر زمین نهاد و خدای را عزّوجلّ شکر کرد
که کشندهٔ سیاوخش را به دست او گرفتار کرد. پس گفت:

ای آن‌که سیاوخش را تو کشتی و صورتِ دل‌پذیرِ او تو تباه کردی و جامه از تن او، تو بیرون کردی و این بیخ کینه تو بنشاندی و این عداوت و حرب به میان ما، تو افکندی، و این آتش سوزنده به میان هر دو گروه، تو انگیختی، و از  رویِ نیکوی وی شرم نداشتی، و از مردی و قوت و فرهنگِ او نترسیدی، و از مهر و وفا و جوانمردی او یاد نکردی و بر خرّمیِ او نبخشودی، و از این سپاه عجم نیندیشیدی، سپاس مر خدای را که تو را گرفتار کرد.

کجات آن بزرگیّ و تخت و کلاه
کجات آن بروبوم و چندین سپاه!

که اکنون بدین تنگ‌غار اندری
گریزان به سنگین‌حصار اندری!

که تا زنده‌ای بر تو نفرین بود
پس از مرگ هم دوزخ آیین بود

https://t.me/n00re30yah

مناظرهٔ فردوسی و مرد «دانشمند»
(تلقی بیضایی از خویشکاری شاهنامه)

مناظره‌ای میان فردوسی و مردِ دانشمند/فقیه — همان دانشمندی که در روایات از دفن فردوسی در گورستان مسلمانان جلوگیری کرد — بخشی از فیلم‌نامهٔ دیباچهٔ نوین شاهنامه است و تلقی بیضایی از کارکرد شاهنامه  را آشکار می‌کند. مناظره‌ای که در «والی‌خانهٔ» توس درگرفته است.
به‌ویژه اگر به سال انتشار آن نگاه کنیم — ۱۳۶۵ — دلالت سیاسی متن روشن‌تر می‌شود.

بیضایی در اوجِ اعتبار و سیطرهٔ گفتمانیِ چپِ اسلامی و چپِ غیر اسلامی، برای بیان اندیشهٔ سیاسی خویش به حماسهٔ ملی متوسل می‌شود؛ این شگرف و معنا‌دار است و ذهنیتِ ملیِ «عیّارِ تنها» و هنرمندِ روشن‌اندیشِ پیشرو را بازمی‌تاباند.

بهرام بیضایی شاهنامه را سیاسی‌ترین کتاب ایران می‌دانست. او حماسهٔ ملی را صرفاً کتاب نام و نسب نیاکان نمی‌دید؛ شاهنامه برای او معیار سنجش بود، چراغ شناخت بود و دمِ احیاگری که انسان ایرانی را به برخاستن و ایستادن در برابر ستم فرا می‌خواند. کتاب همدلی و همبستگی ایرانیان در برابر ستم و درفشِ آزادگی در میدانِ دشوارِ سرنوشت.

در نگاه او، شاهنامه زنده، پویا و جاری است و قابلیت روزآمدترین تأویلات را در متن زندگی دارد.
به قول فردوسی، از زبان بیضایی:
«آن می‌نویسم که خواب‌زدگان را چشم بینا شود بر خویشتن‌شان در آینه».

شاهنامه در نظر بیضایی آینهٔ خویشتن‌شناسی و کتاب بیداری است؛ قصه‌ای است که خواب نمی‌آورد، بلکه خواب‌زدگان را بیدار می‌کند.

بدرود، «عیّارِ تنها». بدرود، هنرمندِ ایران…

مناظرهٔ فردوسی و مرد دانشمند

- دانشمند:
مگر نه که این نامهٔ شاهان است؟

+ فردوسی:
این شاهِ نامه‌هاست ندانی که بهترین هر چیز را شاه گویند؛ چون «شاهی» که خوش‌تر گیاهی است و «شاهکار» که نیک‌تر کرداری است و «شاهرود» که نیک‌تر رودی است مردمش را و «شاهین» که برتر پرنده است؟
و این بهترین نامه است مر یاد پیشینیان ترا، تا بدانی تو که هیچ می‌پندارندت، کیی و از کجایی و از کدام پایه‌ای و بر چه پایی.
این شاهِ نامه‌هاست که با آنان که نیاکان به‌دروغ خویش بر تو می‌شمرند، نیاکان راستین خود بشمری که چه بودند و چه کردند و چه بر ایشان گذشت و چه بر تو می‌گذرد و چون است که بدین پایگاه فرو افتادند و چگونه بایست "برخیزند".

- دانشمند:
[وحشت‌زده] برخیزند؟

+ فردوسی:
کاش از زیر پای ستم سر بردارند و بر سر پای ایستند و
ستم در زیر پای اندازند و بکوبند.

- دانشمند:
بکوبند؟

+ فردوسی:
کاش در راه رفته بنگرند و از سر آز بگذرند و دست‌ها به
هم گیرند و درفش آزادگی بیستوارند.

- دانشمند:
آزادگی؟

+فردوسی:
کاش! بالهای بریده از نو برآورند و نوک خونین را هیچ
نشمرند و پنجه‌های بریده به ناخن برّنده بیارایند و ...

- دانشمند:
آه نه! این نامه از من دور کن که در آن خون می‌جوشد و اشک می‌سوزد و فغان می‌خروشد و دل می‌تپد و زنده‌ای است کو به شصت‌هزار زبان سخن می‌گوید...

https://t.me/n00re30yah

بیضایی، فردوسیِ خود را می‌سازد!

دوستی به طعنه گفت آنچه بیضایی از فردوسی و شاهنامه می‌گوید «علمی» نیست. تعجب کردم؛ مگر بیضایی، فی‌المثل، خالقی‌مطلق است که بازسازی مو‌به‌موی سیمای فردوسی بر اساس اسناد را وظیفهٔ خود بداند و با وفاداری محکم به ضوابط تحقیق دانشگاهی عمل کند؟

بیضایی تاریخ، ادب و اسطورهٔ ایران را نه برای گزارش گذشته، بلکه برای آفرینش جهانِ خود به کار می‌گیرد. او از شاهنامه «نقل» نمی‌کند؛ با آن «خلق» می‌کند و آن را دست‌مایهٔ جهان نمایشیِ خود می‌سازد. معیار او پیش از آن‌که سند یا واقعیت تاریخی باشد، ضرورت درونی اثر، منطق و حقیقت هنری است.

این رویکرد تازگی ندارد و همواره چنین بوده است؛ سعدی، مولانا، شیخ اشراق، نظامی، لاهوتی، بهار و حتی مردم کوچه‌وبازار ــ آن‌گونه که در روایت‌های گردآوری‌شده بازتاب یافته ــ هر یک از منظر جهان‌بینی خود به شاهنامه نگریسته‌اند و فردوسیِ خاص خود را ساخته‌اند.

سنت‌های فرهنگی نه صرفاً با پایبندی محکم به ضوابط پژوهش‌های دانشگاهی، بلکه با بازخوانی خلاقانه، استمرار یافته‌اند. بیضایی نمونه‌ای برجسته از مواجههٔ خلاقانه با حماسهٔ ملی است و از رهگذر آثار خود، هم حرف اصلی خود را می‌زند، و هم در حدّ خود، نسل تازه را با شاهنامه و تاریخ ایران مأنوس می‌کند.
سنت‌های زبانی و فرهنگی، در برخی آثار او ظرافت و ظرفیتی پیدا می‌کند که گذشته و حال را در هم می‌آمیزد و آرزوی سربلندی ایران و بهروزی مردم را فریاد می‌کند.

بیضایی روایات و مستندات تاریخی را می‌پژوهد و از میان آن‌ها برمی‌گزیند تا فردوسیِ خود، توسِ خود، دقیقی، رستم، سهراب و یزدگردِ خود  را بسازد؛ روایت هنری او ــ در عین روزآمدی و درگیری با مسائل زمانه ــ اجمالاً با روح تاریخ و اساطیر ایران سازگار است و، برخلاف برخی شاعران، حماسهٔ ملی را مسخ نمی‌کند.

بیضایی گذشته را به اکنون می‌آورد، نه برای بازسازی، بلکه برای پرسش‌گری، برای اندیشیدن و برای زنده نگه داشتن معنا؛ برای «جدال با جهل» و با امید به ایجاد «تغییر»، حتی در تاریک‌ترین روزگار (اینجا).

اگر قرار بود هر اقتباس هنری از تاریخ و اساطیر، صرفاً  علمی باشد، نه اسطوره‌ای می‌ماند، نه تراژدی و حماسه‌ای، و نه هنری که بتواند با انسان امروز سخن بگوید.

https://t.me/n00re30yah

مرگ: بخواب تو خسته‌ای فردوسی!
فردوسی: من بیدارم! مرا بهل بدین کار گزافی که مراست. در جای من از سگان دوصد ببر یا از سران چهارصد.
مرگ: خود را ارزان مگیر؛ درخورد من تویی!

دیباچهٔ نوین شاهنامه، ص۶۱.


https://t.me/n00re30yah

بهتر و تأثیرگذارتر از این تکّهٔ فیلم «باشو غریبهٔ کوچک» چیزی نمی‌شناسم که کارکرد زبان فارسی برای تقویت انسجام ملّی را نشان داده باشد. سخن بیضایی تمام است و هیچ کم ندارد. عصارهٔ اندیشهٔ بزرگترین ادیبان و رجال سیاسی فرهنگ‌مدار و ایران‌دوست است. تصویر کرده آنچه را آنان گفته‌اند و می‌خواسته‌اند که بگویند.
تصویرکرده که زبان فارسی معبر همدلی ماست. ابزار مفاهمه‌ی ماست. تا به هم سنگ نزنیم و با هم حرف بزنیم. تا درد هم را بشنویم. بر گریه‌ی هم نخندیم. به هم نزدیک شویم. از حال هم بپرسیم. اشکی را بستریم. مرهم شویم. لبخند شویم. همدم شویم.

خویشکاری زبان فارسی این است. فریاد درد مشترک است. کوچه‌باغ آشتی‌کنان است. پیوندمان می‌دهد به کتاب؛ به خاطرهٔ مشترک ملّی؛ به یاد پدر اندر پدر اندر پدر ما. پیوندمان می‌زند به مهر مادری؛ به ایران...
با زمزمه‌ای به دلاویزی لالایی مادر به گوشمان نجوا می‌کند که:
«ایران سرزمین ما اَست... ما از یک آب و َ خاک هستیم... ما فرزندان ایران هستیم».

ما نگفتیم تو تصویرش کردی ای استاد بیضایی بزرگ! درود سرمدی ملّت ایران نثارت.

https://t.me/n00re30yah

توضیح

یادداشت زیر را پنج سال پیش نوشته‌ام و همان زمان در همین کانال منتشر شد؛ همچنین در مجلهٔ بخارا نیز به چاپ رسید. نظر من دربارهٔ آقای شهرام ناظری امروز نیز همان است که پنج سال پیش نوشته بودم. انتقاد من به سخنِ اخیر ایشان، مطلقاً به معنای نادیده گرفتن یا دست‌کم گرفتن جایگاه والای هنری او در تحکیم وحدت ملی، گسترش زبان فارسی و ترویج هنر و اندیشهٔ مولانا نیست.
دردآور آن است که کسانی، برخلاف همهٔ مستندات تاریخی، با انواع تمویه‌ها و ترفندها کوشیده‌اند و می‌کوشند مولانا را بیرون از جهان ایرانی و قلمرو فرهنگی زبان فارسی تعریف کنند. بیم آن می‌رود همین کسان، خدای ناکرده برای تقویت این باطل، به سخنان هنرمند برجسته و ایران‌دوست ما استناد کنند؛ سخنانی که اگرچه از سرِ خیرخواهی گفته شده، اما درست و دقیق نیست.


هفتادسالگی شهرام ناظری

در نگاه من شهرام ناظری فقط یک خوانندۀ خوب و ماهر و پراحساس نیست. فقط هنرمندی نیست که سالهاست صدایش را می‌شنوم و بعضی لحظاتم طعم و رنگ هنر او را دارد. فقط هنرمندی نیست که آلبوم درخشان آواز اساطیر را خوانده است. او فقط خوانندۀ قطعۀ شگفت «روسم» نیست. او فقط آوازخوانی نیست که به شاهنامۀ فردوسی توجّه فرهنگی کرده است. او فقط خوانندۀ آن‌همه تصنیف زیبا نیست. او فقط خوانندۀ  آلبوم‌های ماندنی یادگار دوست، شورانگیز، آتش در نیستان، سفر به دیگرسو و حیرانی نیست. چیزی بیشتر است.

شهرام ناظری کرد است. به کرد بودنش می‌بالد و آثار کردی زیبایی اجرا کرده است. او عدّه‌ای از ما را که کردی نمی‌دانیم دوستار فرهنگ و هنر پرمایۀ کردی کرده است. با این‌همه ناظری خادم زبان فارسی و  وحدت ملّی است. او  عاشق ایران و فرهنگ ایران است. ناظری نمونه‌ای موفّق از تعامل خلّاق و درست میان فرهنگ ملّی و فرهنگ اقوام است. هم عاشق شاهنامۀ فردوسی است و هم شیفتۀ شاهنامۀ کردی. موسیقی او  و بخصوص موسیقی عرفانی او رنگ اقلیمش را هم دارد. موسیقی عرفانی او مبتذل نیست. ناظری اهل بدعت و بدایع است. روح تازه‌جویی دارد. از خطرکردن و رفتن به راه‌های نرفته  واهمه ندارد. او همدل و همدرد مردم است. دردهای مردم را می‌شناسد و به غم و شادی مردم احترام می‌گذارد. مرد را دردی اگر باشد خوش است.

باز برای من که شیفتۀ مولانا جلال‌الدین هستم شهرام ناظری خواننده‌ای است که بیش از هر خوانندۀ دیگر به مولانا جلال‌الدین پرداخته است. صدای خود را در خدمت پراکندن و بلندآوازه‌تر کردن شعر و اندیشۀ مولانا قرار داده است. او یکی از مروجان برجستۀ مولانا در سدۀ اخیر است. در این زمینه آثار درخشانی آفریده است. به شعرهایی از مولانا توجه کرده که دیگران توجه نکرده بودند؛ چه در مثنوی‌خوانی و چه در غزلیات. برای برخی از اشعار مولانا به شیوۀ نوآیینی آواز و تصنیف خوانده است. این بدعت‌هایش عمدتاْ برخاسته از کوششی است که برای رهیافت به جهان شعر و شخصیت مولانا دارد. به گمانم موفق شده در برخی آثارش روح کلام مولانا را تا حدّی انتقال دهد. ناظری ناب‌ترین لحظات هنرش را به نام و یاد خداوندگار ما گره زده است.

صدای شهرام ناظری را دوست دارم. هنرش را دوست دارم. کارنامۀ پربارش را ستایش می‌کنم. هنرمندان با شاهکارهای‌شان داوری می‌شوند و بر صحیفۀ روزگار می‌مانند و او شاهکار کم ندارد. مردم آثار فراوانی از او را به خاطر دارند. شهرام ناظری ماندنی است. اوجیات هنرش تاریخ مصرف ندارد. اوجیات هنرش به اصیل‌ترین و انسانی‌ترین سرچشمه‌های ادب و عرفان و فرهنگ ایران پیوند خورده است.

https://t.me/n00re30yah

اگر مولانا در ایران بود، مکتبش از بین رفته بود؟ْ!

آقای شهرام ناظری، هنرمند نامور کشورمان که در آثارشان توجه ویژه‌ای به اشعار مولانا جلال‌الدین دارند، سخنی گفته‌اند که عجیب و درخور تأمل است:

«خوشبختانه به نظر من ما باید از ترک‌ها و دولت ترکیه و مردم ترکیه تشکر کنیم که واقعا مولانا را در دل خودشون پرورش دادند و مکتب مولانا رو حداقل نگه داشتند. اگر مولانا ایران بود اینم از بین رفته بود. مطمئن باشید!»

در نگاه نخست با خود گفتم شاید این سخن چون در یکی از دانشگاه‌های ترکیه گفته شده، از باب تعارف و مراعات میزبان بوده باشد. سپس به ذهنم رسید که شاید حاصل خشم و سرخوردگی ایشان از وضعیت امروز ایران باشد.
اما وقتی پای ترکیه در میان است ــ کشوری که در این حوزه بی‌تردید رقیب فرهنگی ایران است و فرهنگ را آگاهانه ابزار سیاست می‌داندــ  دیگر نمی‌توان به‌سادگی از کنار چنین داوری‌ای گذشت.

نمی‌دانم مراد آقای ناظری از «نگه‌داشتن مکتب مولانا» دقیقاً چیست و چه باید کرد تا این مکتب زنده بماند؛ اما می‌دانم با وجود خدمات ارزشمند و  شایستهٔ احترام پژوهشگران ترک به مولاناپژوهی، اگر از استاد نیکلسون بگذریم، درخشان‌ترین و بنیادین‌ترین تحقیقات در این حوزه، به قلم پژوهشگران معاصر ایرانی رقم خورده است.
آیا آقای ناظری با آثار بدیع‌الزمان فروزانفر، جلال همایی، عبدالحسین زرین‌کوب، محمدعلی موحد و محمدرضا شفیعی‌کدکنی آشنا هستند؟ افزون بر این‌، در سال‌های اخیر نیز پژوهش‌های عمیق، دقیق و به‌روز در ایران انجام شده که از نظر روش و محتوا، تکامل‌یافته و معتبر است.

از سوی دیگر، مولانا در ایران، تنها در کتابخانه‌ها زنده نیست؛ او در میان مردم زنده است. موسیقی سنتی و مدرن ایرانی پر است از تأثیرات مولانا؛ نمایش‌های تئاتر و اجراهای صحنه‌ای با الهام از میراث او برگزار می‌شوند؛ کلاس‌های مثنوی‌خوانی در سراسر ایران و فضای مجازی برقرار است و مردم مثنوی می‌خوانند و می‌آموزند. صفحات اجتماعی نیز پر است از بیت‌های مولانا که زبان دل مردم است؛ گزیده‌هایی از آثار مولانا و شمس و شرح‌های مثنوی و برگردان مثنوی به نثر ساده در دسترس همگان قرار دارد؛ حتی برای کودکان و نوجوانان نیز کتابهایی سودمند و بدیع تهیه شده که مدخلی برای آشنایی آنان با جهان مولاناست.
اگر این‌ها نشانهٔ زنده بودن «مکتب مولانا» نیست، پس چه نشانه‌ای می‌تواند باشد؟ تبدیل آرامگاه مولانا به یک جاذبهٔ گردشگری تنها نشانهٔ زنده بودن  مکتب مولانا نیست؛
نشانهٔ واقعی، فهم، پژوهش، آموختن و آموزاندن و حضور ذهن و زبان او در زندگی فرهنگی مردم است.
مولانا به بشریت تعلق دارد اما هم‌زبانان او نیز دست طلب از دامن آن زمزمه نگسلانیده‌اند. آقای ناظری عزیز! نفی حکمت مکن از بهر دل عامی چند...

https://t.me/n00re30yah

پاک‌جیب
(ظنّی دربارهٔ یکی از تداعیات مولانا)

از حق انَّ الظَّنَّ لایُغْنی رسید
مرکب ظن بر فلک‌ها کی دوید؟

در دفتر اول مثنوی شریف، مولانا حکایتی نقل می‌کند:

مصطفی روزی به گورستان برفت
با جنازه‌ی مردی از یاران برفت[...]

چون ز گورستان پیمبر بازگشت
سوی صدّیقه شد و همراز گشت

چشم صدّیقه چو بر رویش فتاد
پیش آمد، دست بر وی می‌نهاد

بر عمامه و روی او و موی او
بر گریبان و بر و بازوی او

گفت پیغامبر چه می‌جویی شتاب؟
گفت باران آمد امروز از سحاب

جامه‌ها‌ات می‌بجویم در طلب
تر نمی‌یابم ز باران ای عجب!

گفت چه بر سر فکندی از اِزار؟
گفت کردم آن ردای تو خِمار

گفت بهر آن نمود ای پاک‌جیب
چشم پاکت را خدا باران غیب (۱)

پرسش این است که چرا مولانا برای عایشه از تعبیر «پاک‌جیب»، به معنی عفیف و پاک‌دامن (۲) استفاده کرده است. آیا این تعبیر صرفاً به اقتضای قافیهٔ «غیب» به کار رفته، یا باید آن را در پیوند با بافت معنایی و تصویری حکایت ـ که آکنده از عناصر مربوط به پوشاک است (عمامه، گریبان، ردا، ازار و…) ـ فهم کرد؟
تا آنجا که جستجوهای خرد من نشان می‌دهد، توضیحی مستقل در این باره در شرح‌های مثنوی ندیده‌ام؛ ازاین‌رو آنچه در پی می‌آید، پیشنهادی برای فهمی تداعی‌محور از این تعبیر است.

ظنّ من این است که لقب صدّیقه که از دیرباز میان اهل سنت برای عایشه متداول بوده است (۳)، ذهن مولانا را به سوی مریم، مادر عیسی، سوق داده است؛ چراکه مریم نیز در برخی متون تفسیری و روایی با همین لقب صدّیقه وصف شده است (۴).
همچنین مریم گرفتار تهمت شد، زیرا جبرئیل، به یک روایت، به امر پروردگار، در جَیب او دمید و او به عیسی بار گرفت (۵). به فرمودهٔ مولانا:

جیب مریم ز دمش حامل معنی گردد
که منم کز نفسی سازم عیسی‌نفسی (۶)

بدین‌ترتیب، «جیب» در این سنت، موضعی خاص و نشان‌دار است؛ محل پاک و مطهّر وقوع فعل قدسی و مجرای تجلّی امر الهی.
از سوی دیگر، عایشه نیز، همانند مریم، گرفتار افک و تهمت شد. مقایسهٔ مریم و عایشه از این حیث، در سنت ادبی و دینی سابقه دارد. برای نمونه خاقانی در تحفةالعراقین به این همانندی اشاره می‌کند:

«اگر وقتی مریم‌وار تهمتی می‌شنیدند و یا عایشه‌کردار بهتانی می‌کشیدند، به آخر سپیدروی برمی‌آمدند.»(۷)

بر این اساس، ظنّ من این است که تعبیر «پاک‌جیب» نتیجهٔ پیوند چند تداعی است:
لقب صدّیقه برای عایشه، خاطرهٔ مریم صدیقه، و مفهوم جیبِ مریم، به‌مثابهٔ موضعی خاص و قدسی که تهمت را از او رفع کرده، همه در ذهن مولانا تداعی شده‌اند. در کنار این‌ها، پاکی و برائتِ عایشه، به‌عنوان کسی که به ناحق متهم شده، نیز به ذهن مولانا رسیده است.
در این صورت، «پاک‌جیب» تنها عنصری برای تکمیل قافیه نیست، بلکه وصفی است که عایشه را، در این مقام در توازی معنوی با مریم قرار می‌دهد؛ توازی‌ای که در برخی روایات اهل سنت نیز به آن تصریح شده است (۸).

منابع
۱.مثنوی معنوی، تصحیح محمدعلی موحد، تهران، هرمس و فرهنگستان زبان فارسی، ۱۳۹۶،  ج۱، ص ۱۳۲. 
۲.شرح مثنوی شریف (جزء سوم از دفتر اول)، بدیع‌الزمان فروزانفر، تهران، زوار، چاپ ۱۴، ۱۳۸۸، ص۸۳۴.
۳.همان، ص۸۳۳.
۴. برای مثال: تفسیر سورآبادی، ابوبکر عتیق نیشابوری، تصحیح علی اکبر سعیدی سیرجانی، تهران، فرهنگ نشر نو، ۱۳۸۱، ج۱، ص۲۷۵ و ۲۸۴.
۵. برای نمونه: تفسیر قرآن مجید (نسخهٔ محفوظ در کتابخانهٔ دانشگاه کمبریج)، به کوشش جلال متینی، تهران، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، ۱۳۴۹،  ج۲، ص۴۴۶.
۶.کلیات شمس یا دیوان کبیر، با تصحیحات و حواشی بدیع‌الزمان فروزانفر، امیرکبیر، چاپ چهارم، ۱۳۷۸، ج۶، ص ۱۴۹.
۷.تحفة العراقین (ختم الغرایب)، خاقانی شروانی، به اهتمام علی صفری آق‌قلعه ، تهران، نشر میراث مکتوب، ۱۳۸۷، ص۹.
۸. برای نمونه: تفسیر سورآبادی، ج۱، ص۲۸۱- ۲۸۲.

https://t.me/n00re30yah

چو بیدار گردد فقاع و یخ آر

در داستان بهرام گور و ماهیار گوهرفروش، بهرام شبانه به خانهٔ ماهیار می‌رود و خودش را از ملازمان شاه معرفی می‌کند و اسم «گشسب» را روی خودش می‌گذارد. میزبان خوانی می‌گسترد و چو نان خورده شد، جام باید گرفت.

ماهیار دختری داشت به نام آرزو، که هم ساقی‌گری می‌کرد و هم چامه می‌خواند و چنگ می‌زد. آرزو جام به بهرام داد، چنگ نواخت و شعر خواند؛ بهرام مست شد و عاشق او شد. پس آرزو را از ماهیار خواست و او پذیرفت؛ و شبی خوش و دلپذیر گذشت.

صبح، ماهیار که هنوز از شراب شب قبل مست بود، به پرستنده گفت آماده باشد تا از بهرام پذیرایی کند: برای سفره، گوسپند فراهم کند و جای خواب مهمان را خوشبو سازد و…

چو بیدار گردد فقاع و یخ آر
همی‌باش پیش گشسپ سوار (۱)

پرسش این است که چرا باید برای کسی که از خوابِ خوشِ مستی برمی‌خیزد، فقاع و یخ برد؟

استاد امیدسالار این بیت را شرح نفرموده است.(۲) استاد خالقی مطلق نوشته‌اند: «فقاع گونه‌ای آبجو. این واژه تازی‌گشتهٔ "فوگان" است»(۳). آقای دکتر کزازی نوشته‌اند: «فقاع گونه‌ای نوشابهٔ جوشان بوده است که از جو می‌ساخته‌اند؛ آب‌ِجو [...]، این نوشابه را در کوزه‌هایی سنگی می‌ریخته‌اند و در کوزه را استوار می‌بسته‌اند و آن را در درون یخ می‌نهاده‌اند تا خنک بماند و و در گرمگاه تابستان یا به هنگام بیرون آمدن از گرمابه می‌آشامیده‌اند» (۴).

به نظر می‌رسد نکتهٔ بیت این است که شاه مست به خواب رفت و وقتی بیدار می‌شد، ممکن بود حال و حالتی خمارین داشته باشد. ماهیار گفت به شاه فقاع و یخ بدهند تا خمارش برطرف شود.
یخ و برفاب (۵) از لوازم فقاع بوده است و شاعران هم با آن مضمون‌ها ساخته‌اند. در کتاب‌های طب و اشعار، به خاصیت خمارشکنی فقاع اشاره شده است. برای نمونه
: 

«استاد ما گفتی [فقاع] خمار بنشاند و گرمازدگی را نیک بود.» (۶)

و نیز:

«محمد بنِ زکریا گوید فقاع که از جو کنند [...] آتش خمار بشکند.»(۷)

و این بیت:

ساقی آرَد گه خمارشکن
فقع شکّرین ز دانهٔ نار (۸)

آقای دکتر ترکی در شرح این بیت نوشته‌اند: «ساقی، برای از بین بردن خمار ما، باده‌ای شکرین از لب خود که چون دانهٔ انار، کوچک و سرخ است، آورده است»(۹)

بر سخن ایشان شاید بتوان افزود که فقاع، بر حسب مواد تشکیل‌دهنده‌اش انواع و خواص گوناگون داشته است. یک نوع از فقاع، فقاع ناردانی بوده است که خمارشکن بوده است (۱۰). این فقاع بهترین نوع فقاع بوده و در آن، به نسبت معین، «آب اناردان ترش و شیرین» و «شکر» به کار برده می‌شد (۱۱).

منابع
۱. شاهنامه، ابوالقاسم فردوسی، به کوشش جلال خالقی مطلق و محمود امیدسالار، چاپ ششم، تهران، مرکز دائرة‌المعارف بزرگ اسلامی، ۱۳۹۶، ج۶، ص۴۹۵.
۲.امیدسالار، محمود، «یادداشت‌های دفتر ششم شاهنامه»، یادداشت‌های شاهنامهٔ فردوسی (با اصلاحات و افزوده‌ها)، جلال خالقی مطلق، چاپ چهارم، تهران، مرکز دائرة‌المعارف بزرگ اسلامی، ۱۳۹۶، ج۱٠، ص۱۳۵.
۳. گزارش شاهنامه (معنی واژه، وجه دستوری، شرح و تفسیر بیت)، جلال خالقی مطلق، تهران، تهران، سخن، ۱۴۰۴، بخش دوم/ بهرهٔ یکم، ص۱۳۱۸-۱۳۱۹.
۴.نامهٔ باستان؛ ویرایش و گزارش شاهنامهٔ فردوسی، میرجلال‌الدین کزازی، تهران، سمت، چاپ دوم، ۱۳۸۸، ج۷، ص ۸۲۱- ۸۲۲.
۵.در اقلیم روشنایی (تفسیر چند غزل از حکیم سنایی غزنوی)، محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران، آگه، چاپ ششم، ۱۳۸۹، ص۲۴۷.
۶.هدایة المتعلمین فی الطب، ابوبکر ربیع بن احمد الاخوینی البخاری، به اهتمام جلال متینی، مشهد، دانشگاه مشهد، ۱۳۴۴، ص۱۶۸.
۷.الابنیه عن حقایق الادویه یا روضة الانس و منفعة النفس، موفق‌الدین ابومنصور علی هروی، تصحیح احمد بهمنیار، به کوشش حسین محبوبی اردکانی، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳۴۶، ص۲۴۸.
۸.دیوان خاقانی، به کوشش ضیاءالدین سجادی، تهران، زوار، ۱۳۷۴، ص ۱۹۶.
۹.سرّ سخنان نغز خاقانی (ناگفته‌هایی دربارهٔ زندگی، شخصیت و شعر خاقانی)، محمدرضا ترکی، جلد دوم، تهران، سمت،  ۱۳۹۸، ص۴۳۶.
۱۰.ترجمهٔ تقویم‌ الصحه، متن عربی از ابن بطلان بغدادی، ترجمه از مترجمی ناشناس، تصحیح غلامحسین یوسفی،  تهران، بنیاد فرهنگ ایران، ۱۳۵۰، ص۱۳۷.
۱۱.کفایة‌ الطّب، ابوالفضل حبیش بن ابراهیم تفلیسی،  تصحیح زهرا پارساپور، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، ۱۳۹۰، ج۲، ص ۴۴۰.

https://t.me/n00re30yah

ابیات بحث‌برانگیز شاهنامه

ابیات بحث‌برانگیز شاهنامه از پژوهش‌های مهمی است که در سالیان اخیر دربارهٔ شاهنامه منتشر شده است؛ اثری مرجع و سودمند برای شاهنامه‌پژوهی. پژوهشگری که به‌طور جدی با شاهنامه سروکار دارد، برای آشنایی دقیق‌تر و آسان‌تر با پیشینهٔ مباحث و پژوهش‌ها، ناچار از مراجعه به این کتاب است.

در این کتاب مجموعهٔ مباحث مربوط به ابیات بحث‌برانگیز شاهنامه، که تا پایان سال ۱۳۸۵، در نشریات ادواری، مجموعه‌های مقالات و جشن‌نامه‌ها منتشر شده، فهرست و موضوعات آن با اختصار مشخص شده است. روش کار و شیوهٔ عرضهٔ اطلاعات در این اثر سنجیده، منظم و موجز است و زحمت زیادی برای تدوین آن کشیده شده است.

مؤلفان این کتاب را غمی نباید بود اگر برخی پژوهشگرانِ ناانصاف، به مدد کار آنان، در وقت خود صرفه‌جویی کنند و بر رونق تحقیقشان بیفزایند و حتی اشاره‌ای به کتابشان نکنند؛ چراکه این اثر، فارغ از این رفتارها، در زمرهٔ آثار مهم شاهنامه‌پژوهی جای دارد. نام مؤلفان بی‌تردید در شمار خادمان شاهنامه در صحیفهٔ ایام ثبت خواهد شد و این کتاب را می‌توان از جملهٔ باقیات‌الصالحاتِ مرکز نشر میراث مکتوب دانست.

https://t.me/n00re30yah

درگذشت کامران فانی

ایرج افشار دربارهٔ کامران فانی نوشته بود: «عزیزِ همه، کامران فانی». این تعبیر صمیمی، دقیق‌تر از توصیفات رسمی، جایگاه او را در میان اهل فرهنگ نشان می‌دهد. فانی از دوست‌کام‌ترین چهره‌های فرهنگی ایران بود.
بهاالدین خرمشاهی، با طیبتی دوستانه، او را «علامهٔ قزوینیِ ثانی» خوانده بود؛ لقبی که به جنم کتاب‌بارگی او اشاره داشت. جالب آنکه در مدرسهٔ «علامهٔ قزوینی» قزوین درس خوانده بود و از کودکی ولع خواندن داشت؛ همه‌چیز می‌خواند و از خواندن لذت می‌برد. دانشش گسترده بود، اما آن را به رخ نمی‌کشید.
منشی فرهنگی داشت. آرام و کناره‌جو بود. اهل جلوه‌فروشی نبود. نقاد بود و در عین حال منصف و حق‌گزار. لبخند آرامش گاه رنگ نیشخندی نافذ داشت. طنزش ظریف و هوشیارانه بود. کم‌حرف بود و وقتی سخن می‌گفت، نکته‌ای تازه داشت.

به فانی «آقای کتابدار» می‌گفتند. روحیهٔ کتابداری و خدمت، به فعالیت‌های فرهنگی او جهت می‌داد. ویراستار کارآزموده و مترجم خبره‌ای بود. مستشار مؤتمن اهل علم و نهادهای علمی و انتشاراتی بود. کمتر کسی را دیده‌ام که این‌همه طرح و ایده از ذهنش بجوشد. وقتی دربارهٔ موضوعی سخن می‌گفت، هم مآخذ تحقیق را خوب می‌شناخت و هم می‌توانست چشم‌اندازی کلی و منسجم ارائه دهد. راهبر و راهنما بود.
عبدالحسین آذرنگ به‌درستی گفته است که اگر نظام دانشگاهی ما قدرت تشخیص داشت، باید امکانی فراهم می‌کرد تا فانی در دانشگاه‌ها درس دهد، سخنرانی کند و دانشجویان با او ارتباط مستقیم داشته باشند.

می‌گفت در میان قدما، خیام در رباعیات و ابن‌خلدون در مقدمه، ذهنیتی «مدرن» داشتند. فانی نیز در واقع انسانی عمیقاً مدرن بود؛ بی‌ادا و اطوار، بی‌فرنگی‌مآبی و بی‌ستیز با سنت؛ در پی شناخت دقیق سنت ایرانی بود و قدردان کسانی که معارف سنتی را به شیوه‌ای عالمانه معرفی می‌کنند. خمیرهٔ شخصیتش عقل‌باور و علم‌محور بود؛ علم و عقلی که هنر و ادبیات آن را ورز می‌داد و زنده و پوینده نگه می‌داشت.

فانی با موسیقی کلاسیک بسیار مأنوس بود و کتابی هم دربارهٔ بتهوون ترجمه کرده بود. دربارهٔ سینما نیز کتاب و مقاله ترجمه کرده بود و شعر معاصر را به‌خوبی می‌شناخت. یک‌بار دربارهٔ حسین منزوی سخن گفت که تعجب کردم؛ احتمالاً صدایش را باید ضبط کرده باشم. رمان‌خوان و رمان‌شناس قهاری بود. از نوجوانی دل به رمان سپرده بود. زبان انگلیسی را نیز از راه خواندن رمان‌ها آموخته بود. رمان غربی و موسیقی کلاسیک را مهم‌ترین مدخل شناخت فرهنگ غرب می‌دانست و معتقد بود آشنایی با ادبیات جهان کمک می‌کند قدر و مقام ادبیات خودمان را بهتر بشناسیم.

یک‌ روز، در میان گفت‌وگویی دوستانه، به سایه گفت کاش اختراعی می‌شد که بشر به‌جای خوردن غذا، کپسولی می‌خورد و کلاً از دنگ‌وفنگ خوردن می‌رست. این شوخی ساده، روحیهٔ او را به‌خوبی نشان می‌دهد. همان‌جا به یاد حکیمان رواقی دنیای کهن افتادم؛ آنان که فانی درباره‌شان بسیار می‌دانست و بی‌آنکه ادعایی کند، به شیوه‌ای نزدیک به آنان زندگی می‌کرد.

کامران فانی در شب مجلهٔ بخارا گفت: چرا می‌گویید کم‌کارم؟ و حقا هم کم ننوشت، اما نسبت به آنچه می‌دانست، نوشته‌هایش اندک بود. کامران فانی خلاف مذهب مختار زمانه، دانش را به ابزار شهرت و برتری بدل نکرد؛ و باید بکشد عذابِ تنهایی را، مردی که ز عصر خود فراتر باشد.

https://t.me/n00re30yah

استاد محمدامین ریاحی می‌گفت در روزهای کرّوفرّ فرقهٔ پیشه‌وری، ما جوانان با شوری خام از ملک‌الشعرای بهار، وزیر قوام، گله کردیم که چرا دولت با حزب توده و فرقهٔ پیشه‌وری مماشات می‌کند و خطر تجزیه را نمی‌بیند. بهار فقط رنجیده نگاه کرد؛ ما از پس پرده بی‌خبر بودیم و نمی‌دانستیم قوام چه سیاست‌مدار کارکشته و وطن‌دوستی است.
در خاطرات سلام‌الله جاوید، از یاران پیشه‌وری، آمده که در مهمانی‌ای با حضور قوام، نورالدین الموتی، از کمونیست‌های قدیمی، گفت:
«روزی شتری در صحرا از یک صاحب‌چادر اجازه خواست که برای محافظت خود گردنش را توی چادر دراز کند. او هم اجازه داد. شتر پس از جا کردن گردنش، به‌تدریج خودش را به چادر چپاند. حالا ما حزب توده هم مثل شتر گردنمان را جا کرده‌ایم؛ در آینده خودمان را هم خواهیم چپاند. یعنی زمام دولت را به دست خواهیم گرفت.» (به کوشش استاد رئیس‌نیا، نشر شیرازه، ج۱، ص ۴۰۱).
جاوید نوشته قوام اما خلاف خیال آنان عمل کرد و به برچیدن فرقهٔ دموکرات و سپس حزب توده مصمم شد.

طنز تلخ تاریخ این است که حزب توده بعد از انقلاب هم همان خیال را تکرار کرد و پنداشت زیر «عبای وحدت»، برایش جایی هست!
https://t.me/n00re30yah

ساعت حکمت برای دانشگاه

در کانال تلگرامی کتابخانهٔ مرکزی دانشگاه تهران به دنبال مطلب دیگری بودم، که چشمم به این تصویر افتاد؛ ساعتی است که علی‌اصغرخان حکمت به کتابخانهٔ مرکزی اهدا کرده بود. دیدن این عکس خوشایند بود، به‌ویژه که کتیبهٔ اهدانامه در تصویر آشکار است و یاد او را زنده نگه می‌دارد.

این تصویر مرا به یاد کتاب ارزشمند اسناد تاریخ دانشگاه تهران تألیف خانم سوسن اصیلی انداخت؛ اثری که دو سند دربارهٔ همین ساعت در آن نقل شده است (خانهٔ کتاب، ۱۳۹۶، ص ۵۳۰- ۵۳۱).
در یکی از اسناد آمده است که حکمت، به مناسبت چهلمین سال تأسیس دانشگاه تهران در سال ۱۳۵۳، دو ساعت بزرگ را همراه با هزینهٔ نصب آنها به دانشگاه هدیه کرده است. نصب ساعت‌ها در دو سوی برج کتابخانهٔ مرکزی، در آذرماه همان سال آغاز شد و در نیمهٔ دوم اسفندماه به پایان رسید. در سند تصریح شده که «این ساعت‌ها  از اکثر قسمت‌های محوطهٔ دانشگاه قابل رؤیت است».
سند دوم، نامهٔ ایرج افشار، رئیس وقت کتابخانهٔ مرکزی، خطاب به دکتر هوشنگ نهاوندی، رئیس وقت دانشگاه تهران است؛ نامه‌ای به تاریخ پنجم اسفند، اندکی پیش از نصب ساعت‌ها. این سند به‌خوبی روحیهٔ فرهنگی و دقّت و جدیت حکمت را نشان می‌دهد:

«به استحضار خاطر شریف می‌رساند جناب آقای علی‌اصغر حکمت هزینهٔ نصب دو عدد ساعت را در کتابخانهٔ مرکزی داده‌اند که کار آن نزدیک به اتمام است و به‌موقع از جناب‌عالی درخواست می‌شود که از آن‌ها در محل بازدید بفرمایید.
جناب آقای حکمت مایل هستند ترتیبی اتخاذ شود که در شب‌ها هم با ایجاد وسایل الکتریکی نور به اندازه کافی وجود داشته باشد که عقربهٔ ساعت‌ها دیده شود
چون با برآوردی که مسئولین امر به عمل آورده‌اند هزینهٔ نصب کنتور برقی و کابل و سیم‌کشی و نصب لامپ، بالغ بر پنجاه هزار ریال می‌شود، مستدعی است در صورتی که موافقت می‌فرمایند این مقدار هزینه از بودجهٔ دانشگاه به مصرف برسد و تحمیل بر ایشان نشود.»

ایرج افشار در جای دیگری دربارهٔ همین ساعت برج کتابخانهٔ مرکزی، نوشته است:

«حکمت مردی بود که تا پایان عمر دست از حمایت از فرهنگ و مراقبت در کارهای فرهنگی برنداشت. به‌طور مثال در سنین آخر عمر که نزدیک نود سال شده بود یک ساعت بزرگ دیوارکوب آورد به دانشگاه تهران و گفت من می‌خواهم این ساعت را به دانشگاه تقدیم بکنم تا به برج کتابخانهٔ مرکزی دانشگاه نصب شود و دانشجویان و دیگران از زمان اطلاع پیدا بکنند. ما با کمال تشکر ارمغان او را پذیرفتیم و نصب کردیم.
مرحوم حکمت را هر دوسه‌ماه‌یک‌بار می‌دیدم با سختی به کتابخانه می‌آمد. یک‌بار از او پرسیدم جناب آقای حکمت! چرا با این‌همه زحمت تشریف می‌آورید؟ اگر کتابی چیزی لازم است تلفن بفرمایید تا بفرستیم. گفت: نه، می‌آیم ببینم این ساعت درست کار می‌کند یا نه؟».


این اشتیاق به ساختن و پیگیری مداوم و حساسیت نسبت به جزئیات، بخشی از منش فکری و فرهنگی علی‌اصغرخان حکمت بود؛ شخصیتی که نام او با مهم‌ترین نهادهای علمی و فرهنگی ایران معاصر پیوند خورده است.
شاید حکمت می‌خواست با هدیهٔ آن ساعت یادآوری کند که فرصت‌ها برای ایران شتابان می‌گذرند و ایران باید وقت‌شناس باشد؛ هم در پیشگیری از زیان‌ها و هم در بهره‌گیری از امکان‌ها.

سندی مهم دربارهٔ یادداشت تصویر شمر

دوست گرامی، جناب آقای علی مشهوری، از دانشجویان خوب رشتهٔ ادبیات فارسی دانشکدهٔ ادبیات دانشگاه تهران، در مقطع کارشناسی ارشد، یادداشت مهم و ارزشمندی فرستادند که نشان می‌دهد، در متون تعزیه تصریح شده که شمر، سگ پستان‌دار است.(برای سابقهٔ بحث اینجا را ببینید)
بخشی از یادداشت ایشان نقل می‌شود:

«[...] در تعزیه شهادت امام حسین علیه‌السلام (قسمت قتلگاه) به این مطلب اشاره می‌شود، در قالب گفت‌وگویی میان حضرت و شمر [...].
من این اشعار را که در چهار نسخهٔ مختلف یا به عبارت دقیق‌تر زمینه‌‌های مختلف را که در خاطرم بود و جست‌وجو کردم خدمت شما می‌فرستم.
غیر از زمینهٔ اول که معروف است به نسخهٔ میرعزا کاشانی که عینا از کتاب میرعزا نوشته‌ام، از آن‌جایی که  سه نسخهٔ دیگر در دسترس بنده نبود، از قرائت شبیه‌خوانان استفاده کردم و جز دوسه مورد که غلط فاحش داشت، سعی کردم به اصل متن وفادار بمانم.
اگرچه شاید بعضی از این اشعار ارزش ادبی خاصی نداشته باشد ، اما شاید به درک بهتر مطلبی که نوشتید کمک کند و برای پژوهش مفید باشد.


زمینه یا نسخهٔ یک
"میرعزا" با قرائت استاد هاشم فیاض

- امام:
تو ای لعین که کمر بهر قتل من بستی
دل تمام حرم را ز جور بشکستی
نما تو سینهٔ خود را به من ایا گمراه
که گفته بود به من جدّ من رسول‌الله
که قاتل تو سگ ابلقی‌ست پر کینه
که دارد او برصی بی‌شمار در سینه
- شمر:
بکن نگاه ایا سبط احمد مختار
_به روی سینه‌ام اکنون، بیا بهانه میار
کنون سرت ببرم این زمان حسین علی
مرا شبیه به سگ می‌کنی به قول نبی
- امام:
هزار مرتبه جانم فدات یا جدا
نشانه‌ای که به من گفته‌ای ایا برنا
به روی سینهٔ این کافر ستم‌کار است
یقین من شده این قاتل من زار است

***
زمینه یا نسخهٔ دوم
(احتمالا زمینهٔ قزوین)

- امام:
که‌ای بهر قتلم ببستی کمر؟
- شمر:
منم شمر سنگین‌دل بدگهر
- امام:
شناسی مرا، جد که و باب کیست؟!
- شمر:
تو را جد رسول است و بابت علی‌ست
- امام:
شناسی مرا، گو که‌ام مادر است؟
- شمر:
بلی فاطمه دخت پیغمبر است
- امام:
گشا سینه‌ات را ببینم عیان
- شمر:
بگو سینهٔ من چه دارد نشان؟
- امام:
نکو گفته‌ای صدّقت یا رسول
- شمر:
چه گفته‌ست جدت جناب رسول؟
- امام:
بگفتا سگی مَر تو را قاتل است
- شمر:
مرا نیز دل بر همین مایل است
- امام:
بده آب بر من ایا بی‌ادب!
- شمر:
کسی آب از سگ نکرده طلب

***
زمینه یا نسخهٔ سوم

- امام:
نمی‌دانی مگر بابم که ای شوم دغا باشد؟
- شمر:
پسر عمّ محمد آن وصی مصطفی باشد
- امام:
چرا بر من تو ای ظالم چنین ظلمی روا داری؟
- شمر:
برای مکنت و جاه و سپه‌داری و سرداری
- امام:
بیا بند گریبانت به پیش چشم من بگشا
- شمر:
گشودم بند خود شاها کنون مطلب بیان فرما
- امام:
فدایت یا رسول‌الله، صدّقنا و آمنّا
- شمر:
چه فرموده مگر جدت، بگو بر من در این مأوا
- امام:
بگفتا مَر تو را قاتل چو سگ پستان به بر دارد

***
زمینه یا نسخهٔ چهارم

- امام:
خبر بداد بدان جد امجدم به جهان
ز قاتل تو هویداست در جهان سه نشان
به صورت است چو خوک و به سینه است چو سگ
به دل بود پر از کینه، ملحد و بد رگ
- شمر:
کنون که خوانده مرا سگ، وَ خوک پیغمبر
بباید آن‌که ببرم سر تو از پیکر
ایا گروه نمایید سنگ‌بارانش
به داغ او بنشانید جمله یارانش


https://t.me/n00re30yah

توضیح استاد امید طبیب‌زاده

دربارهٔ یادداشت تصویر شمر و توضیح دوست نادیده جناب آقای پدرام رسولی، استاد بزرگوار جناب آقای دکتر امید طبیب‌زاده، توضیحی مرقوم فرمودند که با اجازهٔ ایشان و سپاس از لطفشان عیناً نقل می‌شود. جسارت نکردم و اظهار محبت‌های ایشان به این دوستارشان را حذف نکردم.

«دوست عزیز جناب آقای دکتر میلاد عظیمی
با عرض سلام و احترام،
مطالب شما را درمورد سگ هفت پستان خواندم و بهره بسیار بردم. بنده اصلا کاشانی یا بهتر بگویم قمصری هستم و تصور می‌کردم این اصطلاح نه حتی رایج در کاشان، بلکه فقط رایج در قمصر است! مطلب جنابعالی مرا از آن اشتباه کودکانه به‌در آورد و نگاه بسته‌ام را نسبت به فرهنگ و زبان‌های ایرانی بسیار گسترش بخشید. بسیار سپاس‌گزارم از گزارش‌ها و نکات بسیار مفیدی که در اختیار علاقمندان می‌گذارید. اما احتراما نکته‌ای هم در مورد آن لام غلیظ کُردی (که فرمودید نزدیک به تلفظ انگلیسی است) به نظرم آمد که گفتم شاید بد نباشد جسارتا خدمتتان معروض بدارم.
آواشناسان آن لام را اصطلاحا الِ تیره می‌گویند: dark l
فرقش با لام فارسی این است که لام ما فقط لثوی است اما آن ال، هم لثوی و هم اصطلاحا نرمکامی شده است: velarized. یعنی دارای تولید ثانوی است و لذا دو مخرج تولید دارد، یکی همان مخرج اصلی لثوی و یکی هم مخرج فرعی یا ثانوی نرمکامی. در این حالت عقب زبان حین تولید آوا به سمت نرم‌کام می‌رود و حالتی از نرمکامی‌شدگی به آوا می‌بخشد. علت غلیظ بودنش هم این است که آن مخرج فاصلهٔ چندانی با مخرج حلق ندارد و اصلاً در برخی گونه‌های کردی ممکن است بجای نرمکامی، حلقی بشود.
این آوای کردی شبیه به یکی از انواع ال در انگلیسی است. در کردی این آوا خود واج مستقلی است. اما این آوا در زبان انگلیسی نه یک واج مستقل، بلکه یکی از گونه‌های واج /l/ است. در انگلیسی واج ال، در پایان هجای تمام کلمات به‌صورت تیره یا نرمکامی درمی‌آید و شبیه به همان آوای کردی می‌شود، مانند well، اما در آغاز هجا و در بقیه مواضع شبیه به ال فارسی خودمان است (اصطلاحاً light l)، مانند love
پرحرفی بنده را ببخشید،
قربان شما
طبیب‌زاده».
https://t.me/n00re30yah

توضیحی دیگر دربارهٔ تصویر شمر

دوست دیرینهٔ هنرمند من، محمد فدایی این تصاویر را فرستاد و این توضیح را مرقوم فرمود:

«این شیوه کشیدن شمر در نقاشی غلط‌سازی (خیالی/قهوه‌خانه‌ای) یک سنّت است که من در تصویر ارسالی تو فرم مشابه آن را نمی‌بینم. فرم اصلی، شبیه عضلات بدن‌سازها و «سیکس‌پک» است با یک نیم‌دایرهٔ اضافه در زیر!
نمی‌دانم اولین تصویر «دارالانتقام مختار» را کی و چه زمانی کشیده است اما ریشهٔ بلافصل این فرم در تصاویر چاپ‌سنگی کتب عامیانهٔ مذهبی قاجار هست.
البته در طراحی دیوها تا دورهٔ تیموری نشانه‌هایی از این فرم را می‌توان دید.»

https://t.me/n00re30yah

توضیح

دوست نادیده‌، جناب آقای پدرام رسولی، یادآور شده‌اند:
«در کردی ناحیۀ ما (روستای سراب فش، به کردی پش، از دهات کنگاور) سگ مادۀ هفت‌پستان را «دَلِ هفت‌گوان» می‌نامند. «دل» dal (با لامِ غلیظ، نزدیک به تلفظ انگلیسی) به معنای سگ ماده است و «گوان» guān یعنی پستان. این تعبیر غالباً به عنوان دشنام به فردی وضیع، ژولیده و چرکین حواله می‌شود».

در پاسخ پرسش من که آیا این دشنام به مردان هم گفته می‌شود، نوشته‌اند: «بله، مرد و زن ندارد؛ اتفاقاً مرد را بیشتر تخفیف می‌دهد.»
با تشکر از جناب آقای پدرام رسولی.

توضیحی دیگر

دوست نادیده، جناب آقای علی صادقی، یادداشت زیر را فرستادند که با تشکر از ایشان نقل می‌شود:
«خاطرم هست در مراسم تعزیه که در دهه‌ی شصت در شهر ما، ساوه، برگزار می‌شد،  کسی که نقش شمر را بازی می‌کرد، قبل از ورود به گودال قتلگاه، رو به جمعیت می‌ایستاد و چند بیتی در معرفی خودش می‌خواند. از جمله در میان این ابیات اشاره می‌کرد که: «چون سگ هفت پستان دارم» و وقتی به اینجا می‌رسید، لباس تعزیه را کنار می‌زد و پوشش سیاهی از زیر لباس پیدا می‌شد که بر آن هفت پستان را به رنگ سرخ خامه‌دوزی کرده بودند. البته ذاکری که این اشعار را می‌خواند، فقط یک نفر بود و آن هم از حفظ و من نه در ساوه و نه در تفرش، این اشعار را از کس دیگری نشنیدم.»


دو توضیح دیگر دربارهٔ یادداشت تصویر شمر

یکم.
استاد ارجمند جناب آقای دکتر امید طبیب‌زاده نوشته‌اند که در کودکی ایشان، در قمصر و کاشان، به شمر، «سگ هفت‌پستان» می‌گفتند (بخوانید).

دوم.
دوست بزرگوارم، آقای دکتر نوید فیروزی به این ارادتمند خود نوشته‌اند:
«در باب «دَل» هم بنده عرض کنم در گویش خوافی -که از گویش‌های بکر و مهم خراسان است- ما «دَل» را اغلب به عنوان صفت سگ به کار می‌بریم: سگْ دَل*.
سگْ دَل در خوافی به سگ ولگرد ماده گفته می‌شود و خودِ «دَل» هم به تنهایی گاه در معنای ولگرد و بدکاره خطاب به انسان به کار می‌رود. همچنین چنانکه اشاره شد و در برخی گویش‌های دیگر هم دیده می‌شود، «ل» در «دَل» تلفّظی غلیظ و مؤکَّد دارد.

*در گویش خوافی واژه‌ها بدون کسرۀ میانجی به هم وصل می‌شوند: saq dal.».

https://t.me/n00re30yah