«Щегол», Донна Тартт vs. Джон Краули

Очень сложно, говоря о книгах, удержаться и вообще не говорить об экранизациях, тем более что все равно практически неизбежно говоришь о книге. Постараюсь не злоупотреблять, но уж больно повод удачный подвернулся – фильм Джона Краули по изрядно нашумевшему роману Донны Тартт «Щегол». Это очень наглядный пример того, как не нужно бы делать, но очень хочется, потому что аудитория же простаивает.

По сюжету тринадцатилетней Тео Декер со своей матерью оказывается в музее Метрополитен, когда там происходит взрыв. Мать погибает, а совершенно оглушенный (во всех смыслах) Тео случайно выносит из галереи картину – того самого «Щегла» фламандского художника Карела Фабрициуса. Оставшийся без опеки Тео попадет в приемную семью и о картине на какое-то время забывает, а потом решает, что время признаться в невольной краже безнадежно упущено, да и картина завораживающе прекрасна – так, что расставаться с ней вовсе не хочется.

Из этой завязки Тартт выстраивает настоящий классический роман, что-то в стиле «Больших ожиданий» (вплоть до того, что имя одной из важнейших героинь, Пиппы, подозрительно созвучно имени диккенсовского героя), написанный, по удачному замечанию, так, как будто XX века не существовало. Как будто традиция романа не была уже триста раз во все стороны переосмыслена, и можно писать про дружбу, любовь и взросление так, как это делали до всех этих ваших модерн- и прочих -измов. Герой Тартт, вышагивая по всем попадающимся на пути граблям, постепенно осознает мир, людей и самого себя, быстро учится обманывать (людей и самого себя), чтобы потом долго и мучительно учиться говорить правду.

«Щегол» прекрасен не в последнюю очередь своей – тоже сугубо классической – монументальной обстоятельностью, когда, втягиваясь в сюжет, с радостью думаешь, что впереди еще много такого же приятного чтения, а под конец пытаешься безуспешно экономить каждую страницу. И отказываешься верить, что все может закончиться так, как это было анонсировано в самом начале – в амстердамском гостиничном номере с видом на замерзающий канал и по-рождественски веселую публику, в клубах табачного дыма и в отчаянии, и с таблетками снотворного на столе.

Намеренная стилизация Тартт не столько дань XIX веку, сколько игра с читателем – предложение ответить на вопрос о подлинности произведения искусства. Хозяин антикварной мастерской, в которую автор приводит Тео, искренне влюблен в старинную мебель и иногда – для души, не на продажу – собирает из уцелевших кусочков новые чипендйловские комоды и ньюпортовские стулья, практически не отличимые от настоящих. Просто потому, что ему жалко пару сохранившихся ножек или исключительно красивую дверцу. Тео, а вместе с ним и читатель, пристально вглядывается в этих «подменышей» и никак не может понять, чем же они – собранные с такой любовью, с таким вкусом, из материалов нужного века – хуже оригиналов. Неужели искусство – это только вопрос провенанса, правильной «родословной», а вдохновенные стилисты обречены на обвинения в неизбывной вторичности, в лучшем случае, или плагиате – в худшем.

(Кстати, приблизительно об этом же, хотя с большим уклоном в авантюризм и мошенничество, «Белая голубка Кордовы» Дины Рубиной, совсем другая по стилю, но тоже отличная.)