Леопарды будущего

Постыдное удовольствие синефилии
 
Бывает так, что фильм ничего особенного собой не представляет: он предсказуемый, сделанный по знакомым лекалам, ни разу не новаторский ни в чем. Он даже может оставлять ощущение недоделанности, наивности вкуса, излишней прямоты суждений, недоартикулированных сюжетных и формальных ходов, банально ощущение плохо сделанного фильма и при этом быть потрясающим. Парадокс, как такое происходит? Можно проваливаться по всем критериям и оставлять приятное впечатление в качестве суммы обстоятельств. Если такое возможно, очевидно нужно пересмотреть свои критерии.

Я думаю, что многие фильмы этого направления объединяет столкновение с чужим желанием, с чужой одержимостью, которая в своем способе воспроизводить клише остается субъективной. Неповторимый эффект возникает, когда находишь с ней что-то общее – и любые критерии отходят на второй план. Феномен, который я описываю близок современному пониманию синефилии – разделённой любви к кино. Разделённость предполагает особый жест возвращения: ощущение, будто это кино уже было в памяти, но источник этого воспоминания невозможно обнаружить. Оно не возвращает нас к конкретному прошлому, а скорее производит фантом истории, которой, возможно, никогда не существовало.

Можно описать тот же феномен и через концепцию Guilty pleasure. В синефилах есть нечто что сидит глубоко и оно совсем не про Брессона и Антониони. Искать свой секретный критерий нужно не там. Я, например, недавно обнаружил свой в советском фильме «В моей смерти прошу винить Клаву К». И как бы ровно к этой теме вплотную подошла Джейн Шенбрун в своем новом фильме «Подростковый секс и смерть в лагере Миазма». Подошла к сожалению с холодной головой и ничего особенного не придумала

Забор (2025) Клер Дени

Восьмидесятилетняя Клер Дени сняла фильм про один день из жизни вахтовиков с поэтическим названием «Забор». Главный конфликт состоит в том, что великий актер Исаак де Банколе просто стоит все время за забором и не уходит. А в конце этого трибьюта уходит, идут титры и играет Tindersticks.

Критика приняла фильм прохладно, основные европейские фестивали не отобрали его в конкурс. Я же скажу так: фильм Дени намного круче подавляющего большинства фильмов из этих конкурсов. Он держит в напряжении, захватывает, рискует, учит, остается фильмом Клер Дени. В нём есть этом морок и мрак – порода, стать. Хотя я тоже ловил себя на мысли, что лучше бы я смотрел фильм не понимая, о чем там говорят – все-таки это буквально театральная пьеса «Битва негров с собаками», которую Клер Дени экранизировала спустя 36 лет после того, как пообещала умирающему драматургу сделать это. Сдержала обещание.

КИНО И ГОРОД: исследовательская лаборатория 2.0 (online)

В новом сезоне мы будем исследовать кино, которое не просто изображает пространство, а вступает с ним в телесные отношения. В этом нам помогут Вивиан Собчак и Лора Маркс, рассматривающие кино как телесный и чувственный опыт, Дженнифер Баркер – с её представлением о фильме как о самостоятельном теле; Джулиана Бруно – с идеей кино как эмоциональной географии, где движение камеры становится маршрутом сквозь пространство и память; Марк Фишер – с его призрачными пространствами, в которых архитектура хранит следы исчезнувших будущих.

Нас будут интересовать структурное кино и машинное зрение, лиминальные пространства и non-places, dreamcore и виртуальные города – формы, в которых город превращается то в лабиринт, то в сон, то в интерфейс, то в автономную кинематографическую систему.

Нашими практиками будут создание города поверх города и карт сценариев, превращение маршрута в монтаж, а движения камеры в телесное присутствие, и поиск ответа на вопрос, где мы все оказались, и как сориентироваться в этом новом пространстве.

Для тех, кто интересуется кино, современной теорией и ищет в собственных практиках новые пути.

5 онлайн-семинаров, ведущий – Артем Терентьев

До 18 сентября принимаются заявки на участие

Стоимость 5000р/50euro

Запускаю новый сезон лаборатории КИНО И ГОРОД. Курс пересобран в соответствии с опытом прошлой лабы и моими с текущими интересами: вектор немного сместился от темной урбанистики в сторону современных теорий кино, исследующих телесность и пространство. Внутри массивного теоретического блока сохранится место для приключенческой практики.

Репосты и всяческая помощь в распространении информации крайне приветствуются!

Приключение мечты (2026) Валеска Гризебах

За 25 лет карьеры Валеска сняла всего 4 фильма – и все они потрясающие. Mein Stern (2001) – дебют о дебюте (первой любви), такой каким он должен быть (прекрасный и горький). Sehnsucht (2006) на расстоянии двадцати лет от премьеры видится мне ключевым фильмом Берлинской школы, наряду с Montag kommen die Fenster (2006) Ульриха Кёлера. Western (2017) был одновременно западноевропейской фантазией о Восточной Европе и ее деконструкцией. В The Dreamed Adventure Валеска возвращается в Болгарию, которая стала для неё чем то вроде оптики – смещения взгляда на периферию для того чтобы разобраться с процессами имеющими значение и в центре, где глаз конечно замыливается. В частности Валеску интересует момент смены политического курса случившийся в 1989 году, объединяющий Германию, Болгарию и нас.

О Болгарии я знаю очень мало и в основном из фильмов Валески. Теперь я знаю, что на границе Болгарии, Турции и Греции есть город Свиленград. Через него исторически проходили торговые пути, а после 1989 года он стал местом контрабанды и довольно специфической пограничной экономики. Казалось бы мы снова попадаем в маскулинный мир постсоветских застывших 90-х, однако после завязки фильма герой-мужчина (он не только болгарский актер, но и партнер Валески) уходит из кадра и его место занимает Героиня. Героиню по совпадению зовут Веска и она занимает центральную роль в приключении, как будто бы предназначенном для мужчины. Тут и начинается самое интересное: от перемены одного слагаемого внутри жесткой жанровой структуры начинает меняться всё.

Валеска нашла интереснейшую территорию, свой пограничный (с деконструкцией) жанр, образ современной героини (вдохновленный реальными женщинами тех мест, а не призванный якобы их вдохновить), оптику для дискуссии о постсоветской действительности и даже возможность выхода из ее токсичных чар к освобождению и красоте. Почти не сомневаюсь, что это лучший фильм из основного конкурса Каннского кинофестиваля 2026.

Закроет фестиваль «По-ту-сторонний 3.0» фильм нашего друга Артема Терентьева «Ночь перед кораблекрушением» (2026).

Двое беглецов проводят последние дни вместе, блуждая вдоль неопределённых границ среди пустынь и приливов, руин и временных убежищ. В мире, где больше не существует понятия дома, их тревожное путешествие начинает напоминать одновременно вынужденное переселение, партизанское существование, бегство от реальности и траурное шествие.

Привычным выразительным функциям мизансцены и монтажа фильм противопоставляет радикальное замедление и двойную экспозицию. Обращаясь к средствам, возникшим на заре кинематографа, он смещает фокус с истории персонажей на саму ткань их призрачного присутствия: жесты, прикосновения, игру света, пейзажи, шум прибоя и цифровой шум.

6 сентября, 21:00
Завод Разин, Санкт-Петербург
Билеты

С любовью и до скорой встречи,
Ира, Полина, Даша, Елиза

Сегодня в СПб стартует фестиваль По-ту-сторонний, который обязательно стоит посетить. Вот его программа: https://t.me/potustoronnii/323. Закроется фестиваль вечером воскресенья петербургской премьерой "Ночи перед кораблекрушением" - не пропустите

Экспериментальная конвенция

По следам московских дискуссий хочу поделиться наблюдением: главный враг экспериментального кино – это не индустриальное кино, а экспериментальная конвенция. Как назвать фильм, который просто воспроизводит привычный язык/форму/прием экспериментального кино? Вопрос риторический…

Помню кто-то из классиков писал мол мы смотрим экспериментальное кино, потому что оно якобы соответствует нашей политической позиции, но на самом деле нам больше нравится получать удовольствие от индустриального кино. Мысль неудобная, я не могу с ней солидаризироваться, но она всецело справедлива, если взять в расчет существование экспериментальной конвенции: отказ от удовольствия конвенционального кино сам становится формой удовольствия – ощущением морального и культурного превосходства, буржуазного по своей сути.

В этом контексте я часто думаю о Брехте. Сегодня, понятый не по духу но по букве Брехт ведет напрямую к следствиям, противоположным его изначальным политическим ставкам. Лекарство превращается в яд.

В общем, это тема для более развернутого текста, на который я сейчас надеюсь наконец найти время. Ход моей мысли, думаю, понятен, так что спасайся кто может

20 августа в рамках фестиваля ЦИКЛ состоится премьера моего нового фильма. Буду лично в Москве, приходите! Через несколько дней международная премьера на Festival de Cine Experimental de Bogotá. В Петербурге coming soon

Ночь перед кораблекрушением, 2026, 48 мин

Двое беглецов проводят последние дни вместе, блуждая вдоль неопределённых границ среди пустынь и приливов, руин и временных убежищ. В мире, где больше не существует понятия дома, их тревожное путешествие начинает напоминать одновременно вынужденное переселение, партизанское существование, бегство от реальности и траурное шествие.

Привычным выразительным функциям мизансцены и монтажа фильм противопоставляет радикальное замедление и двойную экспозицию. Обращаясь к средствам, возникшим на заре кинематографа, он смещает фокус с истории персонажей на саму ткань их призрачного присутствия: жесты, прикосновения, игру света, пейзажи, шум прибоя и цифровой шум.

О нормальном фокусном расстоянии

В финальной сцене фильма «Ночь» (1961) Антониони возникает вот этот кадр. Крупный план героини Жанны Моро, который своей перспективой никак не соответствует операторскому канону того времени. Предположу здесь фокусное расстояние порядка 28мм, а то и шире, что для портрета конечно непривычно.

Однако Антониони дважды повторяет этот кадр, располагаю в нем точку зрения героя Марчелло Мастрояни, который в этот момент фактически прозревает – впервые за долгое время обнаруживает себя в реальности, где есть что-то помимо представлений о себе самом. Широкоугольная перспектива смещает фокус с изображения на переживание: пространства, тела, движения тела внутри пространства, дистанции, близости. Это очень важный урок и очень крутой фокус.

Обращаясь к телу и пространству современная кинотеория почти не берет в расчет техническую стороны работы, а наименования вроде нормального фокусного расстояния в 50мм, которое якобы соответствует тому как видит человек, или портретного, которое якобы идеально подходит для портретов, по сути закрывают дорогу к телу и пространству для тех, кто не видит главного проводника и помощника в самой камере и не понимает ее возможностей.

Ps Моя волшебная коробка с помещенной туда Нокией (фокусное – 28мм) вызывает эффект тоннельного зрения и не дает почувствовать себя нормально в режиме POV. Так что нормальное фокусное расстояние – это скорее 17мм

Pss Это я в своем наборе одиночного кинематографиста

Фильмы, про которые думаю – 3

Дикие мальчишки (2017) Бертрана Мандико – это потрясающее штучное кино, которое я рекомендую всем, и о котором невозможно не думать. Но есть ракурс, в котором этот фильм стоит для меня особняком и который я хочу раскрыть: для меня это редкий пример круто сделанного политического кино.

И вот тут начинаются вопросы. Фильм вызывает по меньшей мере тревогу при разговоре о его политическом послании. С простых ракурсов в нем усматриваются одновременно и критика патриархата, и критика феминизма, и критика конъюнктурного политического дискурса. Разумеется интервьюеры стабильно стараются поставить Мандико к стенке прямыми вопросами, но он выкручивается, раз за разом ускользает от простых тезисов. Его прикрытием конечно же выступает форма и разговор о самом кино: я просто пытался снять фильм, который сам хотел бы увидеть.

Казалось бы, позиция шаткая и инфантильная, куда уж ей до гордого именование «политическая», без которого не представить победу на значимом фестивале. Но я в этой ситуации вижу иной ракурс, в которой все эти Паразиты – это просто китч и профанация политического, а Мандико – живой и яркий повод для разговора о политическом и этим дает фору многим. Так и запишите: последние победители важных фестивалей – это китч, а не политическое кино (имен не называю из большого уважения к некоторым из них). Условность их декораций и прокламаций плохо сочетаются с материей и контекстом политической реальности, с которой они стремятся работать. Именно в этом я вижу компромиссность и шаткость, которой совершенно нет у Мандико, осознанно радикализирующего условность кинематографической материи, и у тех, кто, напротив, радикализирует реальность без попытки поставить ее нужным боком и подсветить в нужном месте – легких путей они не ищут, простых решений не предлагают – а инициируют рефлексию, критику, тревогу от несоответствия чьим-то ожиданиям, то есть остаются большими кинопроизведениями.

Backrooms (2026) Кейн Парсонс

Не-места, описанные Марком Оже в 1992 году – аэропорты, автозаправки, торговые центры, сетевые кафе и другие пространства транзита – в 90-е стали универсальным образом глобализирующейся современности. Для поколения, выросшего на рубеже веков, именно эти пространства оказались фоном детства и первым опытом встречи с «будущим». Спустя два десятилетия Марк Фишер в книгах Ghosts of My Life и The Weird and the Eerie предложит язык, позволяющий описать их новое восприятие: обещанное будущее так и не наступило, а его материальные декорации превратились в призраков самих себя – еще сохранившиеся, покрытые пылью и местами руинированные свидетельства несбывшихся ожиданий.

В конце 10-х эта смена восприятия получила неожиданное продолжение в интернет-культуре. На Reddit, Tumblr и позднее TikTok возникает эстетика liminal spaces – фотографий пустых школьных коридоров, гостиничных холлов, бассейнов, торговых центров и других переходных пространств, лишенных человеческого присутствия. Вскоре из нее выделяется dreamcore, смещающий акцент с архитектуры на память: знакомые интерьеры начинают восприниматься как фрагменты сна или ложного воспоминания, вызывающие одновременно чувство узнавания и невозможности точно вспомнить, откуда они известны. Если не-места Оже были символами современности, хонтологизированными впоследствии временем и Фишером, то liminal spaces и dreamcore стали эстетической формой переживания этой утраты, превратив анонимную архитектуру позднего капитализма в пространство коллективной ностальгии и тревоги.

Примерно здесь заканчивается оригинальный лор Backrooms, каким его вижу я. Все попытки этот лор расширить ломают весьма тонкое ощущение, которое вызывает отклик именно потому, что множество людей его разделяет. Мир Backrooms пугает только когда не пытается пугать и обретает смысл только когда не пытается скрыть его отсутствие. Фильм Парсонса лишен понимания этих простых вещей, но, к счастью, я снимаю сейчас свою версию под рабочим названием Singleplayer

Моя жена плачет (2026) Ангела Шанелек

Кино для Ангелы – строгая наука. У ее фильмов высокий порог входа. Сложно полюбить истории рассказанные в ее фильмах (sic!), но можно – семантические конструкции их обрамляющие. Каждый кадр здесь – отдельное произведение требующее к себе соответствующего внимания. И чем проще этот кадр на первый взгляд, тем тоньше удовольствие которое может дать его аналитическое созерцание.

В новом фильме много говорят, но говорение здесь скорее процесс – телесное состояние. Ангела говорила, что главным критерием кастинга были голоса и особенности речи. У меня возникали сильнейшие ассоциации с постдраматическим театром – это самый условный фильм Шанелек, хотя опять же, совсем не на первый взгляд. И при всей своей формальной отмороженности – вдруг, человеческий и теплый. Времена меняются

«Режиссер у порога: практика и метод». 11 июля, 13:00 – вторая встреча-прогулка лаборатории на острове Новая Голландия.

Как находить и снимать переходность? На второй встречи лаборатории мы обсудим взгляд человека за камерой. Как поймать и как смотреть на объект через объектив? Встреча будет состоять из двух частей: 

Первая – дискуссионная: узнаем про режиссерские практики Артема Терентьева и обсудим тонкости работы с камерами, фильтрами и другими артефактами. 
Вторая – практическая:  прогулку по острову. Закрепить, применить услышанное на обсуждении или просто поэкспериментировать и поразмышлять об острове как о другом месте. Взглянуть на него через линзы, фильтры, лупы, стекла. Самым искушенным участникам встречи рекомендуем захватить свою любимую технику: старую нокию, пленочный фотоаппарат, цифру. 

Ведущие:
Полина Трубицына — куратор кинофестиваля «По-ту-сторонний».

Артём Терентьев — независимый режиссер, исследователь визуальной культуры и преподаватель. Участник фестивалей в Оберхаузене и Гамбурге, FIDMarseille, Diagonale, VOICES.

Количество мест ограничено, пожалуйста, зарегистрируйтесь. Вход в «Сообщество» — 300 рублей, билет действует в течение всего дня покупки, оплата при входе. Обратите внимание: регистрация не избавляет от необходимости приобретения входного билета.

Уже завтра. Кажется назревает две генеральных линии беседы: методологическая (в частности задевающая глубоко онтологический вопрос "Что такое камера?") и линяя натяжения между вечными (пленка, синефилия) и современными визионерскими и кроссжанровыми подходами. Регистрация уже закрыта, но вы все-равно приходите - решим вопрос

Foreign Travel (2026) Тед Фендт

Фильм завершает своеобразную трилогию, начатую в Classical Period (2018) и продолженную Outside Noise (2021). Их объединяет мотив внутренней эмиграции, путешествия без путешествия, изменения без (видимого) изменения и литературный акцент. Новый фильм такой же высокородный и современный как предыдущий, хотя на мой вкус все-таки менее живой и неповторимый. Фендт, когда то совместивший в себе теплую суть мамблкора и холодную стать берлинской школы, снова создал произведение где концепции non-places перенесена на внутренние ландшафты современного субъекта.

Фильмы Фендта это фиксация лиминальных зон человеческой повседневности. В раннем Short stay (2016) такой зоной был родной пригород. Чтобы покинуть его нужно совершить невозможное – стать по-настоящему взрослым. В «Классическом периоде» были книги и кружки их обсуждения – складка бытия, единственное место, где еще теплится жизнь. Во «Внешнем шуме» состояние перехода разлито между прошлым и будущим, вчера и завтра – повсюду, в рутине дня, разговора, встречи. В новом фильме есть эмиграция, беременность и поиск съемной квартиры. Проходит год и всё остается как прежде. Казалось бы. Есть маленькие сдвиги во внутренних состояниях, но их можно и не заметить. Кто помнит, что чувствовал в этот же день год назад?

Еще в новом фильме есть потрясающий момент: это разговор (по сути интервью внутри художественного фильма) с Сигрид Фагт – переводчицей «Игуаны» Анны-Марии Ортезе. Литературной отсылкой «Внешнего шума» был мой любимый роман на русском языке «Школа для дураков» Саши Соколова. Теперь по наводке Теда буду читать «Игуану»

Фильмы, про которые думаю – 2

Внешний шум (2021) Теда Фендта для меня возможно главный фильм 20х годов на данный момент, по крайней мере в том что касается ухватывания материи современности без отказа от классической киноматерии. Что же делает «Внешний шум» таким особенным жемчужным переживанием? Я думаю, что в первую очередь то, что у Теда не дрогнула рука в естественном желании добавить в свой фильм драматургический элемент. Сюжет здесь отсутствует, отсутствует всяческая интрига и развитие. Люди ходят по улицам, сидят в квартирах, разговаривают о снах, терапии, литературе, тревоге и будущем. Они просто живут свои жизни, вернее переживают отсутствие жизни в ожидании событий, которые все никак не произойдут – событий старого кино. И это глубоко узнаваемый опыт.

В одном из интервью Фендт говорил, что хотел сохранить непосредственность восприятия места и человека, не подчиняя их сюжетной функции. Поэтому сцены его фильма возникают как будто случайно, их сложно пересказать или запомнить. Любой сюжетный поворот сломал бы эту тончайшую конструкции, которая работает за счет накопления мимолетных впечатлений и (якобы) отвлеченных моментов, из которых оказывается и состоит жизнь.

И конечно за счет максимально старомодной работы с камерой и монтажом. Кажется что Фендт берет раскадровки прямиком из голливудской классики и наполняет их отсутствием привычного содержания. Ему к лицу работать с 16мм пленкой, которая раскрывается, когда на нее ничего сверхъестественного не запечатлено, когда не выставлен свет и все остальное честно.