daily logos

вот такое гнездо, кукушка 👻

***

Еще не осень! Если я
Терплю, как осень терпит лужи,
Печаль былого бытия,
Я знаю: завтра будет лучше.
Я тыщу планов отнесу
На завтра: ничего не поздно.
Мой гроб еще шумит в лесу.
Он - дерево. Он нянчит гнезда.
Я, как безумный, не ловлю
Любые волны. Все же, все же,
Когда я снова полюблю,
Вновь обезумею до дрожи.
Я знаю, что придет тоска
И дружбу, и любовь наруша,
Отчаявшись, я чужака -
В самом себе вдруг обнаружу.
Но в поединке между ним
И тем во мне, кто жизнь прославил,
Я буду сам судьей своим.
И будет этот бой неравен.

Франтишек Грубин (1954)

Галя, у нас отмена!

Многие явления из массовой культуры, попадая в поле русской культуры, локализуются по-особенному и, кажется, требуют отдельных терминов — за неимением которых мы, увы, вынуждены пользоваться заимствованными аналогами. Это создаёт иллюзию, будто за одним термином в разных культурах стоит один и тот же социальный механизм.

Российская культура уже давно знает и применяет западную модель, но собственная конфигурация отмены становится особенно заметна в последние месяцы, когда локальные кейсы перестают укладываться в устройство этого явления.

В первой половине XX века Беньямин, сопоставляя восприятие живописи и кинематографа, описывал механизм, где реакция человека возникает не изолированно, а с самого начала соотносится с предполагаемой реакцией остальных:

«Привычное потребляется без всякой критики, действительно новое критикуется с отвращением. … в кино как нигде более реакция отдельного человека - сумма этих реакций составляет массовую реакцию публики - оказывается с самого начала обусловленной непосредственно предстоящим перepacтaниeм в массовую реакцию.»

В.Беньямин «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»

Странноватая фотография могилы, какие бывают на деревенских кладбищах при церквях, может не вызвать никакой реакции, но комментарий о том, что фото скорее напоминает детскую могилку, нежели место захоронения домашнего питомца, уже работает как триггер, формируя на подкорке если не ненависть к бренду, то точно «минус вайб». Механизм усиливается, когда в поле появляется властная фигура дискурса, которая не просто добавляет «ещё один комментарий», а меняет ожидаемую массовую реакцию.

Горизонтальная волна отмены может иметь более разрушительные последствия, когда, например, трудовой конфликт быстро перерастает в цепочку интерпретации поведения владельцев бизнеса, присоединяются всё новые свидетельства, прежние высказывания, в результате чего отменяется сконструированный в процессе обсуждения образ бренда. Платформенная структура способствует упрощённой и противоречивой коммуникации, комментаторы нагружают конкретный случай собственными concerns, возникает болотная топь триггерной воронки, двигающаяся по спирали, засасывающая всё больше нейтрально настроенных пользователей.

Описанная структура динамической интерпретации пользователей была изложена в эмпирическом исследовании Gwen Bouvier Racist call-outs and cancel culture on Twitter (2020), где она на примере канадского кейса, возникшего внутри антирасистского дискурса, показала механизм отмены не столько поступка, сколько коллективно сконструированной версии поступка:

«Пока пользователи Twitter наслаждаются ощущением общей моральной позиции и получают удовольствие от неё, реально существующий в обществе эндемический структурный расизм остаётся невидимым, а ключевой вопрос, который, возможно, должен был бы поставить данный расистский инцидент, оказывается представлен в искажённом виде».

Исследования культуры отмены лежат преимущественно в западном контексте, задавая нормы восприятия и конструируя само понятие. Южнокорейская исследовательница медиа Jinsook Kim в прошлом году провела исследование Calling out Feminists: Antifeminist Hijacking of Cancel Culture in South Korea, где обозначила структуру этого перехвата. После переноса культуры отмены в Корею центральным оказался гендер: практика отмены, связанная в исходной американской генеалогии с маргинализованными группами и требованием социальной ответственности, в южнокорейском случае начал присваиваться антифеминистскими группами и использовался для поддержания уже существующей иерархии.

Здесь возникает вопрос, развитие которого мы сейчас наблюдаем в поле российской культуры: если одна и та же технология отмены способна в другой культурной среде менять субъект, объект и направление власти, значит, искать «русскую культуру отмены» следует не по степени сходства с иностранными кейсами, а по тому, кто именно получает право отменять — и нарушение какой нормы делает эту отмену легитимной?

#МастерскаяТрешБарокко

***

Фото: рекламная кампания Predubezhdai

Через 40 минут, в 18:00 по Москве, встречаемся на лекции о культурологии — поговорим о том, как устроен этот особый взгляд на мир, стиральном порошке Омо, при чём тут глубина и почему культурология — это ублюдочное понятие.

Приготовьте свои вопросы и удобное пространство. Начинаем совсем скоро 🕊️

Дорогие друзья,

в последнее воскресенье этого лета, 30 августа в 18:00 по Москве, я проведу бесплатную мини-лекцию «Что такое культурология?»

Существует расхожее представление, что культуролог — это человек, который знает, кто написал картину, чем барокко отличается от рококо или куда сходить на выставку.

На лекции я расскажу, кто такие культурологи и чем они занимаются на самом деле.

Если хотите присоединиться — пишите мне в личные сообщения, я пришлю ссылку на трансляцию.

Одиссея

Пока Метт Деймон и Шарлиз Терон раздавали интервью на премьере Одиссеи в Сеуле, я писала этот текст и вспоминала, с каким отвращением читала Илиаду и Одиссею в шестом классе на уроках античности. Бесило нагромождение труднопроизносимых имён, совершенно непонятный гомеровский язык в переводе Вересаева с обилием эпитетов, типа розовоперстой Эос или совоокой девы Афины, требующий от шестиклассника ещё не сложившегося навыка интерпретирующего чтения, а необходимость каждый четверг пересказывать заданную песнь превращали 5-6 урок в час фрустрации «лишь бы не меня». Это было, как если бы ребёнку давали смотреть немое кино Эйзенштейна, а потом спрашивали, понравилось ли.

Любовь к античности у меня так и не сложилась, а жаль, потому что Одиссея сама по себе очень кинематографична. Но если говорить о прямых экранизациях гомеровской Одиссеи, то их surprisingly мало: снимали либо телевизионные мини-сериалы, либо брали только отдельные эпизоды, либо переносили сюжет в другое время и место.

Экранизация Одиссеи иллюстрирует любопытный парадокс, изложенный Сергеем Николаевичем Зенкиным в статье Спойлеры о будущем, где он рассуждает о том, что для классического произведения знание фабулы не уничтожает эстетический опыт, и, соответственно, сюжет невозможно заспойлерить. Античная поэма получает новое прочтение не отвечая на вопрос что? (будет дальше), а отвечая на вопрос как? (будет дальше), причём как? в данном случае не техническое, а структурное. И вот это структурное как? — удивительный мэтч между устройством текста Одиссеи и языком киноповествования Кристофера Нолана.

Сравним. У Гомера повествование нелинейно: Одиссея начинается не с отплытия из Трои, а ретроспективно — спустя годы после войны. Одиссей рассказывает о своих странствиях, внутри рассказа возникают другие флэшбек-рассказы, затем действие снова возвращается в настоящее. Это уже довольно сложная сюжетная композиция. Но Нолан не просто сохраняет эту структуру, а усиливает её своим привычным способом, превращая в гипертекст: узел ведёт к переходу по ссылке, ссылка разворачивается в самостоятельный сюжет, сюжет возвращает в исходный узел, который теперь читается иначе. Неудивительно, что Одиссея для него оказалась идеальным материалом: сама композиция стала частью смысла, и фильм временами напоминает Начало, — устройством повествования.

Экранизация не пытается вместить все события поэмы — они радикально сжаты, — а ищет структурный эквивалент эпоса в кино. У Нолана прекрасно получается облегчить плотную событийность сюжета, выдержав архитектуру повествования в медленном темпе — в его Одиссее диалоги, путь, ожидание успевают приобрести кинематографический вес. Редкое качество для современного блокбастера, где эпичность подменяется масштабом: больше битв, больше CGI, больше событий в минуту. Но эпос — это не только количество событий, а способность дать длительность, выдержку, глубину резкости, поэтому «три минимальные часа» для экранизации Одиссеи смотрятся фокусированно и легко, без желания сбежать, как, например, с тех уроков античности.

Существует устойчивое убеждение, что массовая культура неизбежно упрощает и уплощает всё, к чему прикасается. Одиссея Нолана демонстрирует обратное (но, возможно, лишь подтверждает это правило). Массовое кино тоже может быть высококлассным интеллектуальным переводом, и с этой точки зрения, Нолан экранизировал не столько Одиссею, сколько саму возможность перевести её на язык современного массового кино. Низкий культурологический поклон ему за это!

#феномениглы

Голубой метеорит

Многие решения открываются лишь тогда, когда время уже расставило фигуры на доске.

Я окончательно эмигрировала из России в 2015 и за годы много раз слышала, что от русского нужно окончательно отречься, забыть, сдать идентичность в архив как отыгравшую форму. Но для меня это оказалось невыполнимым условием.

Хрустальная детская мечта о том, что есть за горами, за лесами маленькая страна обернулась много лет назад тяжелейшим кризисом иммиграции и осознанием, что бежать больше некуда. Желание бегства, загнанное в угол на другом конце света, вскрылось бесконечной русской тоской. Её, много лет остававшуюся бездомной, начали утолять язык, в котором слова имеют тысячи ассоциативных слоёв, люди, без подстрочника понимающие поэтику Юрчака или Анненского и возвращение в русский интеллектуальный контекст. Оказалось, что всю жизнь я тосковала по культурному дому.

Недавно вечером я вспоминала родной город — себя двадцатилетнюю, 2010-й, Москву, окутанную тем летом кинематографичным дымом горящих в Подмосковье торфяников под заунывную скрипку Csárdás, растворяющуюся в синт-попе Alejandro Леди Гаги. Июль. Какие-то друзья, которые тогда казались навсегда. Кухня в тесной двушке в провинциальном, но абсолютно незыблемом районе, где по утрам варился кофе с оттенком шоколадных нот, которых больше не существует. Воскресные завтраки в Лавке на Большой Никитской под звон колоколен, музыка в наушниках, карьер, где я сидела на белом песке и, глядя вдаль, пыталась представить большую воду, океан, уходящий за горизонт. Я еще не знала, что уже тогда носила в себе ту самую русскую тоску, которая обратила меня в бегство — беги Лола, просто беги…

Сегодня почти всех друзей уже нет рядом, вывески сменились, выцвели вкусы, а мечты сбываются так, что от прежнего плана не остается и тени. Остается лишь остывающая траектория города, ставшего внутренним мифом с девушкой в кедах со звёздами и треком Максим Отпускаю, рассеянным в пространстве летнего дыма. Возникает тихая, взрослая грусть — осознание, что время окончательно развело физический и внутренний город по разным орбитам.

Меня всё время тянуло говорить о своём опыте, искать язык, способный описать состояние с обратной стороны Луны. На шестой год жизни в Корее, в 32 года, эта потребность привела меня получить первое высшее образование на факультет культурологии в РГГУ.

В Корее Луна выглядит иначе, чем в Москве — её лик повернут ко взгляду другой стороной. Когда я встречалась со своим будущим мужем и жила между двумя странами, перед расставанием я говорила, что если ему будет грустно, он всегда может смотреть вечером на Луну, и я буду там, только с обратной стороны. Там, во внутреннем кольце большого Московского бассейна, расположено одно из двух крупных лунных морей — Море Москвы. С тех пор эта метафора интроецировалась в пространство внутреннего мира. Там где-то в космосе летит голубой метеорит, оставляя после себя мифические города, на кончиках ресниц помещаются сверхмассивные чёрные звёзды, сезоны сменяются ритмом японских стихов, а на земле два сиамских кота-близнеца мурчат в такт работающим винтажным машинам.

Нельзя качественно описать явление, находясь внутри него самого. Только отдалившись на расстояние, я смогла осознать эту топологию. Жить в Корее, будучи уже сформированным ремесленником, и вдруг обнаружить, что интеллектуальный фундамент я обретаю именно сейчас — странный, но закономерный поворот. В моей мастерской переплетение шёлка хуалуо и японский кумихимо теперь соседствуют с томами Барта и Хёйзинги, неведомым образом настраивая петлители собственного метода видения материи.

Той 20-ти летней девушке из 2010-го невозможно ничего этого рассказать. Поэтому остается лишь сидеть вместе с музыкой на корейском балконе и грустить о ней. Такие вечера нужны, чтобы ощутить неразрывность собственной нити. Мы обе — просто две капли в Море Москвы одного и того же человека, прожившего большую жизнь между двумя июльскими вечерами.

#феномениглы

Дала комментарий для Москвич Mag журналистке Марине Ярдаевой

Поговорили о терапевтическом языке, терапии с ChatGPT, громах Маклюэна и многом другом.

Почему поиски хорошего психотерапевта сами по себе могут стать травмой — читайте здесь

***

Изображение иллюстратора Sofia Bonati

Дебри и Менины

Антропология часто грешит иллюзией дистанции. Кабинетный исследователь возводит своё здание из архивных цитат, удалённых от означаемого. Изучая следы и вторичные описания, он пребывает в безопасности автономного субъекта. Его позиция — взгляд Бога, анализирующий культуру как застывший, безмолвный экспонат.

Полевой антрополог — фигура принципиально иная. Он входит в исследование, как элемент игрового поля, тем самым преодолевая свою центричность.

В корейских реалиях, где я живу уже 11 лет, — в зазорах между мастерской, университетской аудиторией и миграционным учётом — происходит радикальная пересборка субъекта. Иммиграция становится не просто расстоянием между штампами в паспорте, а онтологическим разрывом: здесь наблюдатель и наблюдаемое теряют свою академическую дистанцию.

Исследователь — носитель акцента, неловкости, специфической инаковости — оказывается в гуще лесных дебрей, которые уже не завораживающий пейзаж полотна, а та самая бездна, — и она смотрит в ответ. Пытаясь описать лес другой культуры, я осознаю, что сама становлюсь объектом описания: кукушонком в университетском гнезде, портным, подшивающим корейский ханбок московским швом, номером в реестре иммиграционной службы.

Полевой антрополог — это игрок, который принимает правила, даже если они враждебны или непонятны, потому что именно в неловкости, в жесте, который считывается как чужеродный, в ошибках тела вскрывается истинная механика социума. Невозможность мимикрировать, спотыкание о бюрократические протоколы, физическое одиночество — становятся главными полевыми заметками.

Культура — бесконечная игра означающих, где истинная суть всегда ускользает в зеркальное отражение, подобно королю и королеве на заднем плане «Менин». Анализируя репрезентацию как метод, я обнаруживаю, что превращение собственного «Я» в объект — единственный путь к пониманию структуры Другого. Этот канал — попытка описать оптику, постоянно соскальзывающую как очки в чаще леса, через которую мы, находясь в эпицентре событий, продолжаем смотреть на мир, который смотрит на нас.

#феномениглы

***

Иван Шишкин «Дебри» (1881)
Диего Веласкес «Менины» (1656)

Реснота

Изрядно набивший оскомину термин ризома — это опустевший знак пост-модерна, становящийся эквивалентом бытия — знаменитого скользкого понятия, которое уже ничего ни от чего не отличает. Культура расширения, где мир постоянно увеличивается, похоже уже пресыщена сама собой и теряет актуальность.

В массовый культурный словарь понятия типа ризомы приходят чаще всего как часть модного, но псевдоинтеллектуального дискурса.

Ризома красивая. Она модная. Она интеллектуально престижная. Она почти не содержит биографического позора.

То ли дело реснота. Термин, введённый Сигизмундом Кржижановским, отсылающий, с одной стороны, тесному многообразию, уплотнению, необходимости со/существовать внутри тесных границ. В ресноте есть нечто приземистое, обыденно-бытовое: счёт за коммуналку, общая кухня, электрический гул соседей за стеной. Есть ощущение, что концепт переосмыслялся не на французском семинаре, а на вполне конкретном жизненном опыте. И возможно в ней больше кринжа — возникающего там, где теория слишком близко подходит к телу и биографии.

Ризома говорит: ещё связи, ещё ветвления, ещё линии бегства.
Реснота говорит: брат, не гони волну, и так тесновато.

Но удивительным образом, как раз через такие концепты и возникают самые поэтические образы. Ведь чем меньше доступного пространства, тем выше плотность, а значит выше вероятность формирования своего рода горизонта событий, преодолев который, пути назад уже нет.

Накопление силы происходит не за счет бесконечного расширения, а от удержания действия, способности не разряжать импульс сразу. Когда огромное количество хаотичной энергии перестает расползаться во все стороны и начинает удерживаться в одной форме с центром тяжести, эмоциональный жир перерастает в качественно новое действие.

Тогда зрящее зрение переживает появление, порождение того, что увидено, — а вместе с тем появление субъекта, который видит. Мгновение, ощущение, что я есть, переживается как внутреннее чувствование, что вот сейчас, в эту минуту, я смотрю на мир сквозь свои зрачки, которые пока открыты для жизни:

«"Реснота" — это всё пестротное многообразие зримого мира, который по сути своей не длиннее ресниц, хотя и мнится огромным и многопространственным».

Сигизмунд Кржижановский «Философема о театре» (1923)

Этот «атом вечности», прокол в плёнке земного времени — выход в космос, который дан нам внутри мгновенного взмаха ресниц. Мир оказывается чем-то, что помещается между глазом и ресницей, где максимальная сложность возникает не из бесконечного пространства, а из предельного сжатия.

Иногда кажется, что большие объекты заметнее малых. Но в сущности даже самое грандиозное может оставаться скрытым в блике на кончике ресницы, способным отразить сверхмассивную чёрную звезду. И если бы не облака звёздной пыли, она светила бы ярче Луны.

#МастерскаяТрешБарокко

***

Инсталляция Ильи Кабакова «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» (1985)

Японский винтаж

Как известно, весь Дзен направлен на борьбу с недоброкачественным
смыслом. Возможно поэтому годы жизни в Азии так сильно развили во мне любовь к вещам, которые были созданы в эпоху, когда инженеры ещё не пытались сделать устройство универсальным.

Первые годы жизни в Южной Корее у меня была диллема практического характера: на чём шить? Вожделенный швейцарский Pfaff Passport 3 был недоступен из-за отсутствия сервисных центров, а покупать промышленные машины всё-таки не хотелось — не те задачи, да и вообще эстетически мне не близок образ мастерской, заставленной тяжелой техникой.

Так у меня постепенно собралась небольшая коллекция японских винтажных машин. Решив написать этот текст и анализируя свой опыт, сейчас я понимаю, что искала не столько технику, сколько определённый тип отношений с вещами.

Первым появился Brother TA631 начала 2000-х. Японский брат, дзен-монах прямой строчки: только игла, челнок и безупречная механика. Машина имеет только одну операцию — строчить прямо, и строчить бескомпромиссно. Из-за своей массы (малыш весит под тридцатку) достигается баланс амортизации: приверженцы железных подвесок поймут это особое удовольствие контроля, схожее с вождением тяжелого, но мощного автомобиля. При этом он лишён избыточной тяжести промышленной прямострочки на чугуне — веса ровно столько, сколько необходимо для идеальной работы по индивидуальному заказу.

Вторым появился оверлок Baby Lock BL24 糸取物語 (Itotori Monogatari) около 1994 года выпуска. Это уже почти коллекционная штука. Именно на этих машинах начала массово внедряться система Jet-Air Threading — воздушная заправка петлителей. Для человека, который никогда не мучился с заправкой оверлока, это звучит скучно. Для человека, который хоть раз заправлял обычный оверлок вручную — это примерно как переход от кнопочного телефона к смартфону.

Меня регулярно удивляет контраст между пожелтевшим пластиком корпуса моего бэбилока и безупречностью работы почти 30-летних воздушных петлителей, заточкой ножа, качеством строчки. Этот контраст — отражение японского отношения к ремонту вещей и культа починки, как я его называю. Вокруг винтажных швейных машин (но далеко не только) существует целая инфраструктура второй жизни: мастерские, сервисы, небольшие магазины, частные специалисты. Хорошая вещь в Японии не обязана быть новой — но она должна быть достойна ремонта.

Заканчивает японскую триаду флагманская JUKI AT-3800 (ぬいひめ EX / Nuihime EX). Малышка младше меня всего на год: JUKI AT-3800 появилась в Японии в августе 1990 года и относится к поколению компьютеризированных машин эпохи японского технологического оптимизма. Прикол машины в том, что у неё отсутствует педаль, а управление осуществляется двумя кнопками «вперёд-назад» и регулятором скорости между ними.

Рубеж восьмидесятых и девяностых — это время, когда инженеры ещё проектировали электронику с расчётом на десятилетия службы, не загоняя пользователя в петлю бесконечного апгрейта. И это чувствуется в работе. В JUKI AT-3800 есть какая-то азиатская вежливость, свойственная олдскульной электронике: при каждой остановке операции игла аккуратно опускается на один микрошаг — как маленький поклон и готовность к следующей задаче. Такая чуткость отклика создаёт редкое ощущение, будто машина становится продолжением мастера — то, что нужно в работе с деликатными процессами: изготовлением петель, выбором среди множеством видов зигзага или тонкой вышивкой алфавита (японский в придачу).

Все три машины попали ко мне через одного человека. Несколько раз в год молодой мастер из Кореи летит в Японию искать такие машины. Он разбирает их, настраивает, меняет изношенные детали и возвращает в работу.

Ролан Барт, обожавший Японию и мечтавший там жить писал, что японская вещь существует без "ореола смысла", без попытки что-то изображать или символизировать. Возможно именно поэтому меня так притягивает японская швейная техника. Эти машины не выглядят культовыми объектами, не демонстрируют статус, не требуют восхищения. Они просто делают свою работу настолько хорошо, что спустя десятилетия остаются в строю.

#феномениглы