1

«где елисей вот с ветром общается, вот это будет у нас реп» — про фильм «Картины дружеских связей»

Я не совсем, визуальный, что ли, человек — всегда больше читал/слушал, чем смотрел. Но имею непреодолимую страсть иногда зайти в ютуб и объебаться зараз кучей клипов, которые один за одним подкидывает великий алгоритм. Так я недавно глянул клип Славы Марлоу а.к.а Артема Готлиба, где снимается Александр Паль, и вот сразу представил, как красиво эта сцена могла вписаться в один из самых запоминающихся фильмов прошлого года — «Картины дружеских связей»: Саша, меж двух бодунов, идет дрыгаться в (старо)(модном) клипе «Агентство насилия», собственно, про насилие; отстреливается, выпрыгивает из цветастого сна прошлого в черно-белую явь настоящего, чтобы в последний раз перед отъездом пойти с друзьями смотреть свои мультики про дураков.

Жаль время не то — а так, может, играла бы в фильме музыка Хаски, да и камео было бы скорее у него в клипе, чем у Славы. «Картины дружеских связей» — это же прям визуализация.. не столько ранней музыки Хаски, сколько претензий к ней: вот они, мол, черно-бледные-умные и молчаливые панельки, разваливаются на глазах у беспомощной перед миром московской творческой интеллигенции, а ей остается только бухать, курить сиги, любить друг друга и искусство и снимать фильмы про самих себя. 

Мне не понять этой претензии ни к Хаски, ни к фильму чисто на человеческом уровне. Может, казуальная интеллигентская оптика страдает от немоты или «слабости» эстетизировать политику, но априорное обесценивание такого взгляда и самой возможности высказывания и говорит о том, что взгляд этот зафиксирован вполне удачно, точно. И все герои, с их тоской, самоцензурой, смехом сквозь слезы и неудобными разговорами на кухне, выходят на авансцену с этим фильмом, как с заявлением, как с ответом: несмотря ни на что, мы собрались вместе, друзьями, сказали и сделали. 

Не знаю почему критика либо осторожно пытается оправдать тусовочность (=междусобоечность, мелочность) фильма, либо ставит ее в укор. По-моему, дружба — это никогда не мелочно. Это очень масштабно. «Картины» запечатлевают будни, тревоги и чаяния друзей так, чтобы история, укладывающаяся в одну строчку — день и ночь перед отъездом друга за границу (+кружева воспоминаний) — стала манифестом. Посвящая, даря этот фильм о себе — себе, ребята получают ту творческую свободу и ответственность, которая позволяет им обобществить личную трагедию, а разговорность (лиричность) фильма настаивает на проникновение в интимные лакуны и только усиливает эффект сопричастности и сопереживания, узнавания.

«Культура — это задокументированная тусовка». И то, как через дружеские связи, в которых очень много неподдельного тепла, смеха, любви, благодарности и сочувствия, получается перейти от частного к общему, от кино про кино к кино про эпоху, говорит как раз о том, что дружба может преодолеть непригодность, молчание, страх, уязвимость — и заговорить (пускай пока межстрочными намеками) о монохромной эпохе, в которой оказалось целое поколение людей — уже не столь молодых, чтобы бухать без оглядки на будущее, но и не столь старых, чтобы бухать о прошлом, — людей, которым хочется бухать о настоящем, которым прямо сейчас нужно снимать главные фильмы и в главных фильмах сниматься, зарабатывать деньги, любить, а не расставаться; людей, которые боятся представлять это место без себя, но и себя в этом месте найти не могут.

Фильм, конечно, стремится, чтобы в нем узнавалось и европейское разговорное (мое любимое!), и советское кино. Снятый в ч/б, подчеркнуто минималистичный (это своего рода дар — максимизировать живость и интимность картинки при минимизации художественных средств), он вызывает определенные ассоциации и напрашивается на череду сравнений (Егор Москвитин создал из них целый текст), но быстро преодолевает любую форму стилизации и попытку жонглировать временем, чтобы оказаться в н а с т о я щ е м. Сама по себе завязка — последний день и последняя ночь друга перед иммиграцией — обозначает понятный промежуток времени, а отсутствие цвета становится политическим и эстетическим высказыванием само по себе, и хотя рифмуется с советскими фильмами, но не является призраком того опыта, того общества и тех проблем: и сюжетно, и эмоционально кино порождает высказывание совершенно новое, с абсолютно иными героями, иной культурной инерцией, психологией и проблемами, которые никто не спешит называть во всеуслышание, но которые оживают на экране сами собой — через единство игры, химию между актерами, основанную на дружбе и эмпатии, через подсказки и отсылки, через расставание, как способ сохранить любовь. 

Чем так трагична полунема-неловкая концовка с похмельным опозданием, кривыми улыбками, пустыми взглядами напоследок и кротостью прощаний, перевалившая заполночь не без фарса символических ключей от разлуки? — она не только про расставание, но и про невозможность отпустить. Друзья на ночной кухне спрашивают Сашу не о том, представлял ли он жизнь там, а о том, представлял ли он это место без себя (..без них, без нас). Ну и кому как не Мастеру доставать символический ключ? — он все понимает, но не находится в сердцевине драмы, и ему хватает мудрости молча отпустить Сашу в этот путь. Герой Саши, расставаясь с друзьями, как бы расстается с коллективным бессознательным блужданием, однако ранее мы видели сцену созвона с друзьями оттуда — пустой и ленивый разговор, смешки по инерции, старые связи, мерцающие в новых декорациях — никаких ожиданий, иллюзий и поводов для радости у Саши особо-то и нет, поскольку он, кажется, очень хорошо понимает, что везет туда свое бренное тело и трагедию всей компании. Поэтому и чемодан собирается на рассвете, когда прощальная туса потухла: ползая по полу и лениво запихивая рандомные шмотки, он как будто запихивает раскинутых по квартире друзей, которые уснули где место было.