Red Bionicle

Спектрализм для меня кульминация французской музыки. Мне представляется, что история новейшей французской мысли строится вокруг трех фигур - Руссо, Декарта и Паскаля. И у последнего постоянно возникает одна и та же мысль: человек распят между двумя безднами: бесконечностью большого и бесконечностью малого. Посредине человек, осознающий собственное ничтожество между двумя бездонными
пространствами. «Вечное молчание этих бесконечных пространств ужасает меня».
 
 
Корни этой философии, кстати, уходят к Николаю Кузанскому, немецкому мыслителю XV века. Это понимание места человека сильно повлияло не только на развитие науки, но и на французское искусство. В конечном итоге мы приходим к мысли, что, всматриваясь в одну бездну, мы посягаем на другую, ведь бесконечностей не может быть две. И вот эта идея - бесконечно малое повторяет бесконечно большое - становится одной из опор французской эстетики, выкристаллизовавшись, в частности, в спектральной композиторской школе.
 
Ты можешь понять, как устроена вселенная, всматриваясь в глубину одной вещи или одного события. Как Пруст, увидев в одном ощущении: - когда он наступает на две неровные плиты во дворе особняка принца Германтского - всю свою жизнь. В одном, казалось бы, незначительном, почти мельчайшем событии, всматриваясь в него, он понимает всё. Так и спектралисты, всматриваясь в звук, осознают музыкальную форму. Структура звука и структура музыки оказываются одним и тем же. И нет разницы, в какую из бездн ты смотришь, ибо она одна и та же.
 
Форма искусства внутри такой философии  фрактал. Практически все произведения Гризе можно анализировать как фракталы; то же относится ко многим ранним произведениям Мюрая, к Левинасу, Югу Дюфуру…
 
Если спектрализм кульминация этой мысли в музыке, то Vortex Temporum  кульминация этой философии уже внутри самого спектрализма. Здесь происходит то же самое: первая часть бесконечно малое, вторая  бесконечно большое, третья - человек, тростник между двумя пропастями.
 
Вторая часть  «Время китов»  решена как шествие. Шествие импульсов у фортепиано, подобное равномерным колебаниям маятника, окружённого волнами у струнных и духовых. Но настоящее мастерство начинается во второй половине, когда Гризе начинает работать с параметром темпа. Шаг то замедляется, то ускоряется, и это ощущается как превращение темпа в трёхмерную плоскость, будто вдруг на плоскости музыкального времени появился рельеф: вот горка, и мы проходим её дольше; вот впадина, и маятник ускоряется.
Но обратите внимание: вся форма части  синусоидальная волна от низкого регистра к высокому в середине и возвращение обратно в темноту. Одно движение маятника. Форма бесконечно большого совпадает с формой бесконечно малого.

Недавно я нашёл свои первые подростковые сочинения. Чуть не забыл, что в тот момент моим любимым композитором был Скрябин. Естественно, в этих найденных прелюдиях полно его фактуры и гармоний. Рядом ноты его Пятой сонаты с моими карандашными попытками анализа.
Что восхищало меня тогда?

Во-первых, начало с конца. Соната начинается с резкого флэшфорварда: со странного бурления, испаряющегося к верхнему регистру и вылетающего за пределы клавиатуры, а вместе с ней и слышимого диапазона. Этот «вылет» становится шарниром, вокруг которого затем поворачивается вся форма. 00:00. Этим соната и заканчивается, хотя многие предпочитают говорить, что Пятая соната «обрывается» как будто её духу становится тесно внутри самой музыки.

Первый период чистый Шопен. 12 тактов. Первые четыре - abab: раскачивание маятника то в одну, то в другую сторону. Интонация малой терции. 00:16
Обратите внимание, как устроен этот мотив. Скрябин тонко чувствует гравитацию. Конечно же: ему надо взлететь. Самая высокая нота в этой интонации единственная, которая занимает две восьмых музыкального времени из пяти в такте. Это создаёт естественное зависание, замедление кверху. Как машина, заезжающая по инерции на гору: у вершины она теряет скорость, а затем снова начинает её набирать, когда скатывается обратно.

Из неё, из этой терции, из этой великолепной интонации вырастает тема-двигатель. 1:38. Вся она написана с каким-то колким возбуждением тела, резкими, открывающимися руками. Поэтому я и ценю сонаты Скрябина больше, чем его оркестровые сочинения. Они написаны нервной системой. Вот эти игольчатые всполохи волнения. Ток, бегущий по его мышцам. А ноты отпечаток рисунка этого тока. Левая рука быстро бросается в нижнюю октаву и обратно, как резкий блик внутреннего электричества.

Скрябин одним из первых, кажется, почувствовал, что при особом штрихе, когда вся мощь правой руки как бы перекладывается в мизинец, фортепиано начинает звучать как колокольчики: тембр становится сверкающим, почти пламенным. За счёт этого штриха активируется спектральная область форманты около 2500–3000 Гц. Но для этого аккорд должен быть плотного сложения, ноты должны находиться очень близко друг к другу.
И вот послушайте, как решена кульминация сонаты: перезвон отблесков. И Скрябин пишет: con luminosità. 11:43
Это открытие затем подхватит Мессиан.

Если Рахманинов чаще всего рисует огромный колокол-благовест в низком регистре, уплотняя звуки внизу и тем самым сдвигая спектр фортепиано от гармонического к негармоническому, то есть приближая его к звучанию колокола, Скрябин создаёт именно зазвонные колокола: высокие, которые в его воображении непосредственно соединяются со светом и огнём.
Но найдено это было им руками. Причём руками травмированными.

Эта музыка написана телом и слухом. В ней очень много эротического. Она и устроена как несколько попыток достичь оргазма: наплывами, крещендо, которые оборачиваются резкими выдохами. Эта музыка дышит, как возбужденные любовники в объятиях друг друга: длинный вдох и короткий выдох.
Тело, голос, дыхание для меня иногда даже важнее, чем мышление или ум. Наверное, именно это я и перенял у Скрябина.
Несмотря на то, что он, конечно, много думал и размышлял, музыка всё равно может родиться только через движение, хотя бы даже воображаемое.

Вчера случилось очень важное для меня событие. В ГЭС-2 прошёл показ фильма «Генеральная линия» Сергея Эйзенштейна с моим звуком и перформансом, исполненным мной и Татьяной Бикмухаметовой. Художница перформанса Варвара Иваник, со вступительным словом выступил Наума Клеймана. Всё это с большой любовью было собрано куратором Славой Шутовым и Денисом Рузаевым

Я хотел сделать литургию сродни Элевсинским мистериям: миф об умирающем и воскресающем боге, миф о зерне, спускающемся в мир теней и возрождающемся новым изобилием, песню о плодородном быке, осеменяющем землю.
И конечно, притча о женщине, решившей волевым усилием изменить свой мир.

Мне кажется, вчера у нас это получилось.
Я безмерно благодарен всем, кто помог мне воплотить это в жизнь: Науму Ихильевичу и Славе за то, что предложили это сделать; Денису Рузаеву за доверие; команде продюсеров ГЭС-2 особенно Оксане Агаповой за включённость и помощь; зрителям за признание.

Большой композитор изобретает чувство, а не выражает его. В последнее время я слушаю только квартеты Бетховена, и задаю себе один  вопрос: какое чувство изобрел Бетховен? Ответить на него необычайно трудно, но я попробую, обратившись к третьей части Пятнадцатого квартета.

Вспомним, как Макбет в монологе «Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow» говорит:

Life's but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more. It is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.

В этих строках слышны явные отголоски гностицизма: жизнь, быть может, есть обман, а демиург, сотворивший её, есть идиот, полный шума и ярости. Но важно здесь не это, а то, что в этот самый момент Макбет оказывается вне жизни. Он перестаёт быть её частью и становится зрителем, выносящим приговор жизни, реальности вообще. Будучи сам частью сотворённого мира, он выносит себя за скобки и ставит себя выше мира, его породившего. И эта странная способность, кажется, присуща одному только человеку.

Шекспир был для Бетховена невероятно важен. Мир, быть может, есть лишь дурной сон идиота и только в этом дурном сне величайший композитор своего времени теряет слух. Макбет идёт навстречу смерти, вычёркивая себя из этих теней, из жалкого актёра, кривляющегося на сцене. Бетховен тоже, в двадцать восемь лет, пишет завещание и вполне отчётливо намекает на решимость к самоубийству. В этот момент и он, и Макбет ставят себя выше реальности, изымая себя из неё.

Всю оставшуюся жизнь Бетховен ищет любовь к этому дурному сну, рассказанному идиотом, полному шума и ярости. Он ищет примирения с идиотом. И это примирение невозможно совершить вспять: нельзя отменить все страдания, нельзя просто передумать называть жизнь рассказом болвана.  Нужно полюбить именно болвана, именно уродца, пляшущего на сцене; принять на себя всё его безобразие и полюбить его всем сердцем. Это колоссальное усилие. Вот какое чувство создал Бетховен: усилие принятия всего уродства, всего шума и ярости жизни. Иметь мужество ощутить себя частью этого сна, не вычёркивая себя из него.

Быть может, именно это чувство я слышу в этом фрагменте третьей части 11:40. Примирение и благодарность. Идиот оказывается полон тайны, которая не прекрасна и не ужасна, а прекрасна и отвратительна одновременно,  и только человек способен наделить её красотой. Первая скрипка парит здесь, как ангел, над всеми, когда альт ведёт главную тему 11:59. Каким усилием любви отвечают ей затем альт и вторая скрипка. 12:29.  Какая сила в последующих ударах всем смычком 12:36. Бетховен прощает жизнь.

15 августа в ГЭС-2 состоится показ фильма Эйзенштейна «Генеральная линия» в сопровождении моего перформанса и выступления Наума Клеймана после показа.
Делаю этот анонс заранее, потому что практически уверен: ближе к дате билетов будет не достать.

К показу мы готовимся вместе с Наумом Ихильевичем. Мы вместе сидели над планом озвучивания фильма, составленным самим Сергеем Эйзенштейном,- в нём он подробно изложил свои идеи. Где-то я следую этому плану, где-то вступаю с ним в диалог, а где-то предлагаю Сергею Михайловичу решение, на мой взгляд, лучше.

Затем подключается Варвара Иваник, с которой мы обсуждаем, как сделать так, чтобы я был как бы частью того, что происходит на экране, чтобы мои движения были единым целым с движениями образов, а пространство сцены  единым с пространством фильма.

В перформансе вместе со мной  примет участие великолепная певица Татьяна Бикмухаметова. 

Кураторы, благодаря которым это событие состоится: Вячеслав Шутов и Денис Рузаев

Ну а «Генеральная линия» - шедевр. Я планирую сделать всё, чтобы, выходя из зала, вы сказали: «Чёрт, кажется, это один из лучших фильмов Эйзенштейна!» Порой, когда я работаю над этим фильмом, мне кажется, что это вообще лучший фильм, снятый человеком. Миф об оплодотворении. Миф о рождении машины. Сеятель и жатва. Вспаханная земля и бык в небе. Снова бык! Этот образ всегда со мной - начиная с моего «Освежёванного быка». Такой, надеюсь, и будет наша музыка в этот вечер -  похожая на быка, вот-вот готового сорваться.
Приходите!

Ссылк на билеты - https://ges-2.org/the-general-line

В пятницу я слушал новую вещь Владимира Горлинского «Земля маршрутов», написанную специально к открытию нового культурного пространства Тон-центр.
Я в шоке от того, насколько это было круто.

Лучшую характеристику моему впечатлению даёт то, что сразу после выхода из Тон-центра мы с Русланом Симаковым переглянулись и сказали друг другу: «Пойдём ещё раз?» И следующие несколько минут по пути к метро мы уже планировали второй поход: кого из друзей пригласить и как я напишу пост в свой телеграм-канал, где приглашу вас, дорогих подписчиков, обязательно сходить на повторные исполнения в ноябре!

Потом я подумал: чувство, когда первым делом, выходя из зала, говоришь «надо пойти ещё раз», показалось мне очень знакомым. Когда я испытывал его в последний раз? Ответ неожиданный: после выхода из кинозала, где мы смотрели «Дюну: Часть вторую». Не потому, что в промежутке между «Дюной» и «Землёй маршрутов» я не видел ничего столь же впечатляющего. Нет. Просто воздействие этих двух шедевров было очень похожим: гипнотическим, тягучим. Пульсирующее таинство, путешествие, в которое тебя ведут с такой настойчивостью -сродни движению вглубь джунглей в «Сердце тьмы», - что сознание не успевает отследить все закоулки маршрута.

Оба этих произведения, при всей их несхожести, относятся к одному культурному движению, возникшему после 22-го года: новая, тёмная сакральность. Сам Тон-центр , византийский храм для поездов задаёт акустику, в которой звук всегда облачен в ритуальность. Но взывание здесь идёт не через гладкое, а через шершавое: голоса какого-нибудь хора мальчиков сменяются раскатами грома на ударных, пение не тянется - его пронзают импульсы: форшлаги, короткие мелодические всполохи, смех, резкие акценты, смещения. Обиталище тайны не в небе, а в земле. И тайна эта универсальна: потому и «Маршруты» во все уголки земли.

Есть соблазн назвать эту энергию дионисийской. Но нет: дионисийское тесно связано с опьянением, а здесь высочайшая трезвость и самообладание. Дионисийское про растворение субъекта в коллективном, а здесь не разжижение сознания, а переход его в другой регистр. И первое побуждение после возвращения из этой мистерии в привычный регистр - заново её отследить, уже не поддаваясь магическим трюкам создателя, а пытаясь разгадать: как это всё-таки сделано?

Поэтому если бы вы попросили меня описать услышанное или, тем более, проанализировать его, я бы только развёл руками и сказал, что мой мозг был полностью в руках Горлинского. К нему и все вопросы. Помню как после сна: только ощущения импульсы, рокот, жест, звук то тут, то там, где-то на периферии, за затылком.
Потрясающее исполнение. И не только в техническом смысле, хотя техника здесь играет огромную роль. Но главное то, как каждый перформер проживал свою роль не только как музыкант, но и как сила, затягивающая зрителей в это путешествие.

И, конечно, огромная волна экстатической энергии. Таких криков и оваций после последнего звука я давно не слышал не только в рамках исполнения новой академической музыки, а в академической музыке вообще. Оно и понятно: знаете это чувство в животе, когда вас поднимает на высоту и потом резко бросает вниз, как на аттракционах? Здесь то же самое: тебя затягивает вглубь, а потом резко отпускает. Как тут не кричать от восторга?

Повторяю ещё раз свою просьбу: обязательно идите на повторные исполнения этой вещи в ноябре!

⭐️Коллекция индустриальных шумов — в музее станка прогремел концерт-перформанс

В кластере «Октава» композитор и саунд-художник Павел Поляков подарил гостям новый визуальный опыт. Экспрессивная программа «Машины и звери» с новых углов раскрыла проходящую параллельно выставку «Звуковой ландшафт. Новые симфонии».
 
Три года назад Павел записал звуки промышленного города Сатка на Южном Урале. Рык и тяжелое дыхание завода по добыче магнезита легли в основу партитуры, которую сопровождает уникальная скрипка с бронзовыми струнами и голос самого композитора. Художница Варвара Иваник, в свою очередь, создала визуальный образ представления, нащупав грань между двумя мирами: реальностью и пространством промышленного шума.

📆Концерт прошел, но уже 5 июля в на фестивале «Б.Д.Т.» в ТИАМе Павел вместе с арт-группой «WALDGANG» представит новый перформанс-реконструкцию «Столоверчение». Ответственно рекомендуем.

Завтра, 2-го июля, в Туле я играю вот такой и концерт!
А уже 5 июля мы с Варей Иваник представим эскиз спектакля «Столоверчение» в рамках фестиваля Б.Д.Т., организованного Тульским историко-архитектурным музеем.
Вообще ТИАМ удивительная организация, создавшая в Туле множество проектов. Меня восхищает энергия людей, которые имеют к нему отношение. Но больше всего меня трогает то бережное отношение к истории, людям, среде и культурному климату которое здесь ощущается. Такие места не дают угаснуть важному чувство города как пространства времени, памяти и, в конечном счете, человечности.

Это восхищает меня вдвойне, потому что такое сегодня огромная редкость. ТИАМ одно из самых чудесных мест в Туле, которое я настойчиво рекомендую вам посетить, если окажетесь в этом городе.
Ну а если вы будете в Туле 5 июля приходите на наш эскиз спектакля.
И, конечно, уже завтра буду рад видеть на концерте!

Сегодня исполнилось бы 80 лет моему любимому композитору XX века - Жерару Гризе. В связи с этим один из моих учителей, Юрий Сергеевич Каспаров, написал замечательный текст в «Музыкальной жизни». Обязательно прочитайте его.
Я же хочу рассказать одну историю.

В 2021 году в Москву приезжал французский ансамбль Court-Circuit. Я знал, что они непременно сыграют что-нибудь из Гризе, а также кого-то из спектралистов или постспектралистов. И как же я расстроился, когда узнал, что завершать концерт будет Talea! «Да это же не лучшая его вещь! Так, Проходняк. Филлер».
Я заранее знал, что она стоит в финале программы. До неё музыканты гениально исполнили сочинение Филиппа Уреля - великого композитора, но всё-таки не Гризе.

И вот настала очередь Talea. Она начинается агрессивным tutti всех инструментов. Яростным жестом, длящимся одно мгновение. И затем тишина. Точнее, отзвук этого плотного сгустка энергии. Я слушаю этот отзвук, невероятно долгий, секунд пятнадцать или двадцать, - и говорю себе: «Да-а-а, теперь всё стало по-настоящему».
Было полное ощущение, что теперь мы играем уже в совершенно другую игру, на другом уровне. Самое удивительное заключалось в том, что, в отличие от музыки Урреля , здесь у меня возникло твёрдое ощущение: эта музыка говорит только со мной, без посредников. Вселенная схлопнулась до Гризе и моего уха. И, кажется, у всех в зале было похожее чувство. Я ощущал это по напряжению тел вокруг - как у детей, заворожённо глядящих на радужное мерцание телевизора.

Вообще, ощущение коллективного ритуала, которое Гризе унаследовал от Шельси и Рэдулеску, факт общеизвестный. Но Гризе добавляет к нему ещё и ощущение ритуала-поединка. Будто ещё мгновение и один из дуэлянтов пронзит кожу другого. Но эта смерть будет не трагедией, а частью самого ритуала, частью цикла. Разрушение и опасность лишены у него ужаса и экзистенциального отчаяния; они наполнены необратимостью и величием.
К концу пьесы я уже не понимал, что происходит. У меня было абсолютно твёрдое ощущение, что передо мной играет оркестр с электроникой. Но нет —
всего пять музыкантов.

И вот концлвка.Виолончель и фортепиано копошатся в низком регистре, создавая низкочастотный гул, полный опасности. Сквозь него пытается прорваться прекраснейшая мелодия скрипки и флейты в верхнем регистре, с восходящей интонацией. Всё выше, выше и выше. Фортепиано и виолончель остаются на месте, набирая мощь. Скрипке всё тяжелее и тяжелее. И вдруг всё исчезает, кроме неё. Она верещит на какой-то запредельной высоте. А потом сама падает вниз, где её последнюю ноту, словно пулю, синхронно выстреливают остальные инструменты. И этот выстрел прорвал пространство, как пробуждение от сна.

Как они это сыграли! Скрипачка исполнила это падение с такой плотностью звука и таким темпераментом, что возникало почти физическое ощущение разрушения миров.
Переполненный чувствами, я шёл тем декабрьским вечером пешком от Пушкинского музея до метро «Университет». И тогда окончательно понял: Гризе - мой любимый композитор.

🎥 Вспоминаем, как прошёл один из самых ярких концертов сезона — «Пять минут чистого кино», и делимся рецензией Юлии Мишутиной из журнала «Музыкальная жизнь».

«Пять минут чистого кино» — экспериментальный концерт-кинопоказ, который проходил в рамках цикла «Звуковая дорожка — немые фильмы» в Московской филармонии. По задумке куратора Марии Невидимовой, пять молодых российских композиторов написали саундтреки к французским короткометражным фильмам начала ХХ века. Среди них — Даня Фисько, Кирилл Архипов, Елизавета Згирская, Павел Поляков, Алина Мухаметрахимова.

Юлия Мишутина:

Согласно замечанию одной из слушательниц, почти все саундтреки звучали тревожно. Наиболее полное объяснение этому феномену озвучил композитор Павел Поляков, который обратил внимание на драматизм и мрачный характер любого великого искусства, от скульптур Микеланджело до симфоний Густава Малера.

Такое суждение могло бы родить встречный вопрос: вправе ли авторы саундтреков, то есть произведений, выполняющих функцию музыкального сопровождения, ставить свои работы в один ряд с шедеврами прошлого? Эта проблема словно возвращает нас в начало ХХ века, когда пионеры кинематографа тоже пытались найти свое место в мире. «Является ли кино искусством?» – с этого вопроса начинается статья Жермен Дюлак «Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия». И если нам спустя сто лет ответ очевиден, то тогда режиссерам приходилось отстаивать право кино считаться серьезным искусством, а не просто развлечением. Так или иначе, неугасающий интерес публики к авангардным немым фильмам, обращение к ним современных композиторов и наличие дискуссий на эту тему свидетельствуют о живом культурном процессе. Вполне возможно, что спустя какое-то время это органичное движение приведет к формированию новых художественных практик, которые откроют доселе неизведанное измерение.

📸 Фото — Настя Ким

22-го мая прошел один из самых интересных концертов в которых я принимал участие как композитор. И вот, вышел текст об этом. Правда, автор рецензии не совсем правильно понял меня когда я говорил о концепте Человека. Но это повод поработать над лучшей формулировкой своих мыслей. Прочтите обязательно! Текст замечательный!

Группа «Tool» спасла меня. Но начну издалека.
Все вы, конечно же, знаете, что в упрощённом виде в первой половине XX века существовало два полюса музыкального спектра: Шёнберг и Стравинский. Об их сопоставлении написано очень много, в том числе и самими композиторами. Здесь можно почитать, как Стравинский противопоставляет себя Шёнбергу. То, что он пишет, очень точно. Но для меня особенно важен пункт, посвящённый ритму. Я бы раскрыл его так: Шёнберг - это ритм прозы, Стравинский - поэзии.
То, что отличает прозу от поэзии, - это размер и метр. Метр и размер - чередование сильных и слабых долей, чёткая дифференциация удара и расслабления, гравитационного притяжения и прыжка от земли. Стравинский мыслил телом, телесностью, телами. Балет воспитал в нём ощущение музыкальной материи как пульсации сжатия и разжатия. Шёнберг мыслил психикой, нервной системой. Короткие импульсы волновой активности, сублимированные или вырвавшиеся наружу. Потайные страхи и резкие толчки психической энергии. О какой метрической организации тут может идти речь?
Додекафония для меня вторична, когда я думаю о Шёнберге. Первична его попытка передать мельчайшие движения души, которая не знает гравитации, не знает притяжения и отталкивания, ибо бесплодна и полифонична.
Влияние ритмической организации Шёнберга на развитие современной академической музыки колоссально. И сейчас, придя на концерт АСМ, вы услышите метр, который будет очень сложно чётко определить из-за невыявленной первой доли и общего ощущения музыки как постоянного rubato. Но в какой-то момент я невероятно устал от этого. Проза Шёнберга превратилась в музыкальные инсталляции, в которых пространство начало значить больше, чем время. А для меня это невыносимо.
Но на что мне было опереться? Мне очень нравился Энно Поппе, я слышал в нём Стравинского, но его материя была для меня слишком лёгкой. К тому моменту я уже знал, что предпочитаю грубые, неотшлифованные звуки. Ромителли? Слишком много легато. Может быть, «механические» вещи Фуррера вроде «Nuun»? Это потрясающая музыка, но я так бы не смог — слишком нервно и слишком академично. Луи Андриссен? Тоже мимо.
На третий год поисков я понял, что нужно искать вне консерватории. Я чувствовал, что моё - это сложные размеры, метрические модуляции, смещения сильной и слабой доли. Помню, как впервые услышал «Великую священную пляску »: игра с гравитацией сильной и слабой долей, наслоение и расслоение ритмических пластов ввели меня в транс. Это было почти мистическое чувство. Но не выход из тела, а, наоборот, укоренение в нём, укоренение в мире, будто всё, что ты ощущаешь, ты ощущаешь впервые -
вот чего я хотел. Я придумал свою материю, но понятия не имел, как её организовывать. И в какой-то момент я услышал Tool.
Альбом «10,000 Days» кажется мне одним из высших музыкальных достижений последних двадцати лет. Я могу много говорить о невероятной композиции и драматургии этого альбома. О теме потери матери, которая 27 лет страдала от паралича, но не потеряла веру, и эта тема пронизывает всю музыку. Но в контексте этого поста скажу лишь одно: благодаря этому альбому я наконец нашёл свой ритм. Я понял, на что могу опереться. И за это я всегда буду благодарен им.