Французский антрополог Марсель Мосс в своей известной работе 1935 года «Техники тела» писал, что фактически все наши телесные привычки и умения отмечены печатью социальной идиосинкразии, какими бы естественными они нам ни казались, поскольку мы научаемся им посредством подражания, имитации, в процессе воспитания. Человек пользуется своим телом и языком через социальное и ради господства социального – от этого умения напрямую зависит его выживаемость в данном обществе. Эти «техники» традиционны и притом традиционно эффективны, но это приобретенные навыки, а не врожденные, и они носят преходящий, а не «вечный» характер. И именно по ним, как считал Мосс, можно «читать» историю данной культуры.

Но самым серьезным возражением против попытки вычитать социальный смысл в кинематографических репрезентациях любви, вероятно, является тот факт, что любовь нередко проявляет себя как отрицание социального мира – в том числе и навязываемых им гендерных норм поведения. Собственно говоря, мифология вечной любви базируется как раз на имплицитном представлении об асоциальном характере этого чувства и о врéменном выпадении любящих из системы социальных отношений. Большинство классических «историй любви» привлекают именно трагичностью этого протеста – против моральных, экономических, политических, классовых, расовых и прочих норм и законов. Тема любви окружена аурой трансгрессии.

И все же – любовь всегда возникает в определенных обстоятельствах, погружена в культурно-специфические практики и ритуалы и является протестом против конкретных норм закона. Любовь – это особая форма социальной практики.
«Социальной» – потому что она, во-первых, предполагает интерсубъективные
отношения, всегда включающие более чем одного человека; а во-вторых, потому что любовь – это не только романтические чувства, экстаз, повышенный адреналин и т.д., но также и своеобразные отношения власти, доминирования и иерархии. Любовь была и остается сферой, где приватное и публичное очень близко соприкасаются (это, кстати, делает фильмы о любви столь интересным объектом для анализа): чем больше влюбленные пытаются уйти в свой интимный мир, тем настойчивее и грубее в их мир вторгается общество, регламентируя посредством закона и языка способ бракосочетания, деторождение, совместное имущество, сексуальные отношения, «возраст любви», формы общения. И если даже само утопическое представление о любви как трансгрессии встречается практически во всех обществах, утопия (равно как и трансгрессия) принимает различные формы и по-разному артикулируется. Сам факт придания исторической или литературной значимости некой частной истории любви и «выведения» ее в дискурс отражает не что иное, как нетипичность или уникальность описываемой ситуации применительно к данной эпохе. История же любви по определению – как история, которая рассказывается – всегда предполагает
использование исторически и культурно определенных лингвистических и нарративных конвенций.

Таким образом, культура действует как рамка, посредством которой эмоциональный опыт организуется, именуется, классифицируется и интерпретируется. Более того, именно культура предоставляет в наше распоряжение не только лингвистические средства, но и репертуар образов, символов, историй, артефактов, которые используются нами в нашем личном опыте коммуникации. Репертуар этот разнообразен, но лимитирован, и некоторые образы или речевые выражения имеют для нас бóльшую ценность или актуальность, чем другие, которые могут быть вовсе запрещены или вытеснены на периферию культурного производства. В этом плане фильмы не только отражают, но и сами активно участвуют в создании своего рода культурного лексикона образов и символов, которыми мы пользуемся для выражения наших чувств, участвуют в воспитании чувств и привитии некоторых норм и привычек.