Есть, правда, точка, где они почти встретились: «Дюнкерк». Нолановская «Одиссея» до «Одиссеи» — фильм, где подвиг заменен выживанием, враг не имеет лица, а целью объявлено просто вернуться домой, на маленьком плоту, на своих двоих. Спасенный мальчик читает вслух (или слушает по радио — не упомнить) черчиллевскую речь из газеты — стыд выживания пресуществляется в (мнимый) триумф через бахвалистое словцо первого министра-фанфарона. Гибсон кончил бы иначе — как кончает «Апокалипто»: уцелевший хмуро смотрит с опушки на испанские корабли и уходит в лес с семьей, единственное свидетельство их спасения — тяжелое дыхание и изнуренная поступь.
Что такое двенадцатиминутное бичевание, как не чистое событие, переросшее всякую возможность сенсомоторного ответа, — ни герой, ни зритель не могут ничего сделать, остается свидетельствовать и претерпевать. Радикальный имманентизм Гибсона совпадает с делезовским планом имманенции — с той разницей, что Гибсон пришел туда через католические догматы, а не через Спинозу: «Вы, значит, иногда думаете? Вы мыслитель. Как ваша фамилия, мыслитель? Жан-Жак Руссо? Марк Аврелий? Спиноза?». Гибсон — мягко говоря, далеко не Спиноза, но это и к лучшему.
Понятно, почему Нолан в фаворе у мейнстрима: его кино отлично рифмуется с иллюзионистскими техниками управления, восторжествовавшими с Великой Французской революции, — власть как заговор управленцев и государевых рабов, «масоны-с». «Престиж» и есть трактат об этой власти: тайна, жертва, двойник и публика, желающая быть обманутой, — «вы внимательно смотрите?» — формула плебисцита, где управляемым показывают механизм ровно настолько, чтобы они гордились собственной проницательностью. Нолан и биографически «свой»: лондонский филолог, специалист по английской словесности, одинаково гладко рассуждающий и о литературе, и о теоретической физике, — человек, беглый во всяком дискурсе. Гибсон рядом с ним в эфире — банкрот: торопливо отнекивается, краснея, от Дарвина, динозавров и радиоуглеродного метода — «не знаю», «не знаю», «верю в другое» (из подкаста Рогана). Но это банкротство подлинного свидетеля на перекрестном допросе: свидетель всегда выглядит хуже адвоката — заикается, путается в датах и событиях, — но правда — в подлинном свидетельстве. Беглость Нолана — компетентность в дискурсе, мычание Гибсона — некомпетентность в дискурсе при беспрецедентной компетентности в том, перед чем любой дискурс просто бессилен.
Фильмы Нолана — непрерывные похороны античных богов, и в его «Одиссее» серия доведена до крайности: олимпийцы разжалованы, хоронить таких богов легко и приятно, они сами — боги-спецэффекты, и холеный английский кинорежиссер — их законный наследник по линии чародейства и иллюзионизма. Но за богами, которых радостно и с подмигиванием вынесли вперед ногами, стоит в очереди на погребение фигура иного порядка — человек, которого античность выточила до божественной пробы, и Тот, кто в эту пробу воплотился. Только из похороненного Ноланом и иже с ними античного мира мог выйти Богочеловек: «идею Человека» мог помыслить только ученик Сократа и Платона. Чтобы Слово стало плотью for real, плоть должна была быть предварительно возведена в ранг, достойный Слова, — этим возведением античность и занималась тысячу лет. А сейчас занимается герой ромкомов и боевиков, безумный и постаревший Макс на антидепрессантах. Великий художник Мел Гибсон.