K 1 N O 1

Всем привет, не так давно вышло интервью со мной о любви к кино и к тем местам, где я им занимался и планирую продолжать и моих пространственных перемещениях в единицу времени.

https://novastan.org/en/kazakhstan/rinat-bekchintaev-almaty-paris-central-asian-cinema/

У Рината вышло интервью, небезинтересно будет ознакомиться.

УРОКИ ПРОИЗВОДИТЕЛЬНОСТИ
или
Мистер Птичка, может, взять паузу?

Итак, за 13–14 лет работы Фассбиндер снял примерно 40 фильмов. В чем был его секрет, кроме стимуляторов? Маленькие бюджеты, в основном камерные истории, быстрые решения и отработанная команда.

Также Фассбиндер встроился в телевизионную структуру послевоенного немецкого телевидения, которое на тот момент и финансировало авторское кино. После нескольких успешных проектов они поняли, что, пока обычный режиссер снимает один фильм, Фассбиндер может снять семь.

Видимо, подобная штука произошла с Кентеном Дюпьё: продюсеры увидели, как быстро он может производить фильмы, и решили, что тогда и финансировать его нужно быстрее.

Новый фильм Дюпьё сделан в Blender, с использованием motion capture. Le Vertige — «Головокружение».

Дюпьё снял 16 фильмов, причем половину из них - за последние 3–4 года. В чем секрет Дюпьё, кроме стимуляторов?

Абсурдистские истории и универсальность самого Дюпьё, который может быть оператором, режиссером, монтажером, композитором и звукорежиссером фильма.

Но насколько хорошие фильмы получаются при таком разгоне?

Из 40 фильмов Фассбиндера «хорошими» можно назвать примерно половину, а ближе к концу жизни вообще подряд идут только хиты: «Замужество Марии Браун», «В год тринадцати лун», «Третье поколение», «Берлин Александрплац» и т. д.

В то время как новые фильмы Дюпьё не то чтобы очень интересно смотреть. Если «Неправильных копов» я могу пересматривать раз в несколько лет, они буквально обновляют сознание своей тупостью, то на что-то из нового вообще не тянет.

Так в чем секрет производительности? Видимо, чтобы снимать фильмы, надо снимать фильмы. Или c’est en forgeant qu’on devient forgeron - кующий становится кузнецом.

Вспоминается анекдот про Жуковского, который едет с молодым наследником императора, и тот у него спрашивает: я вчера гулял по городу и увидел на стене слово «хуй», что это такое? Жуковский отвечает, мол, есть слово «ковать», от него повелительное наклонение - «куй», а есть «ховать», от него повелительное наклонение - как раз это слово...

Спасибо за внимание, давайте снимать фильмы, всем куй!

The BELOVED или краткий курс как быть режиссером, отцом и абьюзером.

Один из фундаментальных мифов психоанализа, это миф о всесильном отце. Это такая предвечная фигура суперпатриарха, придуманная Фрейдом. Гипотетический отец, владевший всеми женщинами племени и имевший монополию на удовольствие.

Говоря об удовольствии, обычно фильмы из Каннского конкурса не приносят мне его, это безусловно профдеформация, но у меня сразу вызывают подозрение апелляции к популярным и горячим темам, попытки бить в нерв цивилизации нарративом, обращение к спорным моральным вопросам.

Не то чтобы это было «плохо», но от этого возникает ощущение низости материала «по гамбургскому счету», как будто режиссер упражняется не совсем в своем искусстве, а ублажает публику, критика и тд. Короче, от этих мыслей не получается расслабиться, а об удовольствии речи и не идет.

В фильме Beloved Хавьер Бардем воплощает тот самый миф об отце, перенесенный в мир кино. Его персонаж - это тот самый режиссер-автор в вакууме, он авторитарен, успешен, знает, чего хочет от актеров в сцене. Его любят, уважают, ненавидят и боятся. Ему, как всякому отцу, постоянно приходится брать на себя бремя ломать чей-то кайф (в том числе свой). Но при этом все хотят у него играть, а он выходит из своего шатра с режиссерским монитором, как первосвященник, только чтобы бросить пару реплик, а потом исчезнуть снова.

В конце фрейдовского мифа сыновья убивают отца, чтобы завладеть его женщинами и присвоить себе удовольствие. Но дела идут не по плану, и вместо удовольствия сыны получают чувство вины, запрещающее удовольствие не хуже самого отца.

В фильме Родриго Сорогойена я не увидел этих попыток встроить в фильм политическое высказывание или прикрутить нарратив к актуальной теме. В центре сюжета отношения властного отца и дочери, которая то покоряется, то бунтует, и в этом нет забивания камнями или идеологического обмана в стиле «делай так и будешь счастлив». А скорее есть очень хорошая попытка попасть в реальность чьих-то динамик, без постановки диагнозов.

Для меня Beloved оказался наиболее интересным фильмом из Каннского конкурса, в нем содержится удивительный парадокс, это фильм авторский, с безусловным авторским стилем, но которого в то же время совершенно не видно, фильм как будто снял себя сам. Да, периодически в кадре меняются режимы съемки, то появляется что-то типа 8 мм пленки, то ч/б изображение, но это не более чем стилизация, чем-то напоминающая фэшн-рекламу, но эти приемы даже скорее сбивают излишний градус серьезности.

И да, я бы сказал, что от этого фильма можно получить удовольствие. Родриго Сорогойена воскрешает убитого отца-автора, пусть делая его несколько пародийным и синтетическим (абсолютно пародийная сцена, где Бардем запрещает актерам смеяться и заставляет кушать в кадре с аппетитом и тщательно жевать), но на какое мы еще удовольствие можем рассчитывать в пародийном и синтетическом веке.

ТОПОГРАФИЯ НЕСТАБИЛЬНОСТИ

Фрагменты геологического ландшафта Бретани сканируются, пересчитываются и собираются заново в нестабильные объёмные пространства. Работа существует на границе между физическим присутствием и алгоритмической иллюзией — там, где пейзаж превращается в данные, а материя становится светом.

Здесь территория уже не фиксируется как документ, а смещается, пересобирается и возникает заново как вычислительная память.

некоторые попытки прорыва из обыденности образа.

(медленная) СМЕРТЬ АВТОРСКОГО КИНО В КАННАХ 2026 / ARTIFICIAL DEATH IN THE WEST

После создания теории авторского кино зрители стали отличать авторов фильмов друг от друга так же, как они научились отличать авторов книг. В качестве инструментов такого распознавания нам предложили идею, что у авторов должна быть внутренняя мифология и узнаваемый стиль. Позже эта идея деконструировалась Бартом, Фуко, вспоминали коллективного автора индустриального искусства. Но идея автора осталась как метод различия: нам проще представлять себе фильмы как прямое общение с человеком, чем залезать в сложные перипетии создания произведения.

В Каннах существует программа Двухнедельника режиссёров, которая появилась после мая 68-го как протест индустриальным Каннам. По сути, это параллельная программа с независимым кино. Как правило, широкая публика не знает имён этих режиссёров — часто это их первые или вторые полнометражные фильмы. В этом году, посмотрев несколько фильмов из программы Двухнедельника, мы пришли к гипотезе о постепенном умирании феномена автора в авторском кино.

Нет, автор жив, он и она, они, скорее всего, всё так же будут писать сценарии, искать финансирование, собирать команду, репетировать с актёрами, выбирать локации. Никто за них это не сделает, да и не нужно. Почти все фильмы, что я видел на Двухнедельнике, были хорошими, но ни одного имени я не знаю. Это фильмы, сделанные неким коллективным усреднённым автором из мира авторского кино. У них есть своя мифология и свой почерк. Но они как будто принадлежат не людям, а неким стратам или состояниям.

Например, один из лучших фильмов, что я видел на Двухнедельнике - это дебют “Shana” (могу написать про него отдельно позже), это скорее концепт и сборка. Стилистически это смесь фильмов Виржиля Вернье, по методу работы - скорее братья Сафди времён “Heaven knows what”. Диалоги под реализм, движения в сторону комедии. Картинка в фильме явно принадлежит парижской новой школе, это плёнка, быт, общие планы, архитектура пригорода.

На это можно возразить: но те авторы, которых мы называем “авторами” сегодня, — например, Ассаяс, Киаростами, — тоже когда-то были молодыми ноунеймами, создавали первые фильмы, показывались в Двухнедельнике. Но, кажется, не всё так просто.

Во-первых, сейчас резко возросли требования к картинке, существуют практически фестивальные стандарты, и съёмочные команды должны так или иначе подгонять фильм под определённую эстетику изображения, на которую, помимо прочего, влияет стандартизация сериальной индустрии.

Во-вторых, сценарии фильмов проходят через массу лабораторий и правок, в фильмы добавляются элементы, которые делают их более фестивальными и более заряженными на успех. Это может убирать часть авторского взгляда, но добавлять понятности или интереса аудитории.

В-третьих, наверное, существует общий индустриальный настрой на то, чтобы авторы в уме частично были продюсерами, думали наперёд о карьере фильма (в чём нет априори ничего плохого), о политическом месседже и так далее.

То, как из молодого автора создается миф о "Большом авторе", можно увидеть на нескольких примерах, позитивных и не очень. Скорее позитивный пример - это отличный режиссер Бреди Корбет, хотя и в его последнем фильме уже можно проследить структуры повторения "авторского стиля", фильм смотреть всё равно интересно. Его подход именно в том, чтобы отстаивать роль автора, даже когда за это не платят.

Сегодня вечером спонтанно представляю фильм ирано-немецкого режиссёра Амина Моталлебзаде «Парламент птиц» в Марселе, в 20:30, в кинотеатре La Baleine. После показа будет Q&A с режиссёром.

Сам фильм можно описать так:

После смерти тренера профессионального футбольного клуба команда погружается в состояние растерянности и скрытого распада. Отсылая к суфийской поэме Аттара «Парламент птиц», фильм исследует коллектив, потерявший своего проводника.

Фильм в жанре гибридного кино: сюжет создавался параллельно съёмкам, многое строится на ритуале, импровизации и параллелях.

Если вдруг вы в Марселе, приходите.

227 месяцев, 3 недели, 2 дня

Давайте на минуту представим: на дворе конец мая 2007 года. Только что завершился 60-й Каннский кинофестиваль. Кристиан Мунджиу получил «Золотую пальмовую ветвь», в конкурсе был фильм Андрея Звягинцева о сложных отношениях внутри семьи, а также новый фильм Джеймса Грея про русскую мафию. Всё это происходит примерно 227 месяцев, 3 недели и 2 дня назад.

А ещё, через месяц поступит в продажу первый iPhone, а гугл вот-вот запустит google street view для просмотра панорамных фотографий улиц.

Если две вещи полностью идентичны, мы не говорим об их повторении. Повторение становится заметным только тогда, когда появляется различие.

Фильм, победивший в Каннах в 2007 году, надолго стал стилистическим ориентиром для авторского кино нулевых и десятых. 4 месяца, 3 недели и 2 дня, драма о нелегальном аборте в Румынии времён Чаушеску, она превратилась в канон для фестивального кино конца нулевых и начала двадцатых.

Может ли новый фильм Мунджиу стать каноном для следующей волны кино конца двадцатых?

Канон появляется вместе с обновлением чувствительности, или с новым способом воспринимать время, тело или политику. Всё, что я знаю о новом фильме Мунджиу, это несколько скриншотов и синопсис на сайте фестиваля. Но мне уже кажется, что я его видел, ведь я смотрел Анатомию падения, я смотрел фильмы Йоакима Триера. У меня есть полное ощущение картографированного пространства, а для возникновения канона необходим разрыв с идеальным повторением.

По Марку Фишеру, именно на рубеже 90х и середине нулевых культура переходит от производства нового к бесконечной рекомбинации уже существующего. Фильмы кажутся конструктами: это как a + b во вселенной x. Сами авторы, которые 20 лет назад создавали новый язык кино, сегодня вынуждены играть по этим правилам.

МЕДУЗА, МИНОТАВР, ЦИКЛОП

В фильме Елена есть вырезанная сцена, не помню точно, где я её видел, она не гуглится, наверное, она была в дополнительных материалах на диске. В этой сцене дочь главного героя, олигарха (или кто он там?), которого убивает его жена Елена, смотрит на ноутбуке лекцию Жижека. Кажется, в фильме её зовут Катя. И вот Катя смотрит лекцию левого философа, который рассказывает про борьбу с правящим классом. Тем самым, видимо, создаётся её идеологический образ — она дочь богатого человека, живёт в Португалии и приезжает только после его смерти, чтобы забрать себе наследство. Такой вот двуличный современный миллениал из богатого класса.

Я не помню, какую точно лекцию смотрит Катя, но давайте предположим, что это лекция «Реальность виртуального». По времени подходит: она записана в 2003-м, фильм снимался в районе 2010-го. Можно предположить, что Звягинцев набрал в ютубе «лекция Жижек смотреть», и самой первой ссылкой была «Реальность виртуального».

О чём говорится в этой лекции? Вкратце, Жижек рассказывает о том, насколько виртуально наше «реальное», что мы находимся в неком лабиринте идеологических конструкций, а «реальность» того, что происходит в обществе, — это своего рода коллективный фантазм. В чём отличие фантазма от реальности?

Сам Жижек навёл меня на мысль написать обзор на фильм, который я не смотрел. При всём моём уважении к этому автору, я не думаю, что это фильм, необходимый к просмотру, особенно если вы студент киношколы, режиссёр, художник и т. д. Особенно если вы читаете на языке, на котором я это пишу. У фильма уже есть основная аудитория, его притягательность строится на трёх китах экспортного европейского фестивального фильма: семейная тема, насилие, экзотика страны происхождения.

Остановимся ненадолго на последнем. Нельзя отказать автору фильма в профессионализме: каждое его кино после Елены точно попадает в мировой фантазм взгляда на Россию. Более того, я нахожу это основным достоинством его фильмов. Сами сюжеты скорее вторичны: это семейные истории, разводы, свадьбы, похороны, крестины — обычный набор событий районного ЗАГСа. Но поражает та точность, с которой автор проникает в фантазм европейского зрителя и критика о постсоветском пространстве, а также пересоздаёт эти фантазмы. Опять же, чем отличается фантазм от реального? Фантазм будет восприниматься как реальное, а если он проецируется на массового зрителя, то становится большой коллективной иллюзией.

Должен честно признаться: я смотрел все остальные фильмы Звягинцева. В целом всё его кино в миниатюре представлено в короткой сцене в ресторане в фильме Нелюбовь. Там некая девушка выходит из туалета и, пока идёт в зал, из-за камеры к ней обращается сам режиссёр с вопросом, можно ли у неё взять номер телефона и как её зовут. Девушка даёт номер и шёпотом добавляет: «София», а потом садится за столик к своему мужчине и ласково чешет ему голову. В целом эта матрица отношений повторяется из фильма в фильм как болезненная зацикленность.

Учитывая, что Медуза так много хвалила Минотавра, то я подумал, что говорить об этих двух чудищах без третьего было бы несправедливо. Поэтому напоследок я хочу ввести в разговор Циклопа. Он, в отличие от двух других, не встроен в вертикаль власти. Он не знает имён, не знает порядка Отца и его запретов. Если Минотавр — это царь, идеальный Большой Другой, он поддерживает существующий закон и вертикаль власти, Медуза — это машина тревоги (а конкретнее, страха кастрации), она почти что стоит на службе у Минотавра, её взгляд парализует и превращает в камень. И тогда Циклоп — это именно тот уровень, которого как будто не хватает в таком кино, где всё жестко подчинено порядку Отца. Это чистый jouissance, это мир до языка, это настоящая живая телесность, а не подчиненная Закону, это тот воздух, который мог бы дать нам дышать и которого мы лишены под взглядом Минотавра.

Channel photo updated

🎬 A Girl Unknown / Неизвестная дочь
ZOU Jing

Поэтика повествования в этом фильме очень тесно граничит с монументальными кадрами, если так можно сказать. Действительно, это хороший пример того, что каждый кадр фильма — высокохудожественный и достоин скриншота, что, собственно, нормально для фильмов, которые отбирают в Канны.

Но является ли это признаком интересного кино — я склоняюсь к тому, что нет.

Как минимум можно процитировать Эдуардо Уильямса, который однажды сказал, что из его фильмов невероятно сложно добыть скриншот, но каждый сам решает для себя.

В данном случае это не единственное, что может заинтересовать нас. Этот фильм соткан из перформативных сцен, при этом на протяжении всего фильма постоянно происходит рефрен сцен, деталей, героев, событий, музыки, фигур, жестов и т.д.

Я не удивлюсь, что у каждой сцены есть свой синтагматический ответ, и это осознанное формообразующее решение режиссёрки, ровно как и повествование вне диалогов, о чём мы всегда говорим, но не всегда делаем. И дальше мы ещё увидим примеры максимально диалогового кино, которое сложно смотреть, если ты, конечно, не ценитель.

Сюжет же фильма прост и узнаваем. Мать оставляет дочь в более-менее состоятельной семье в городе и возвращается в деревню. Дальше мы наблюдаем 3–4 этапа жизни неизвестной дочери, и все они довольно любопытно ознаменовываются титрами с разными именами (если, конечно, я что-то не напутал).

На каждом этапе мы можем зафиксировать некоторую травму и дальнейшее развитие. И так два часа и несколько минут, что, собственно, очень комфортный хронометраж для такого рода фильма.

Можно назвать это даже байопиком о неизвестной девушке, и да, насколько я помню, это посвящено бабушке режиссёрки. Что, конечно же, вызывает уважение.

В общем получился очень плотный дебют, даже слишком.

Никакого намёка на гибридность, новые формы, эксперимент, витальность и всё остальное — безопасный прямой нарратив, прыжки во времени, главы, жёсткие поэтизированные связи между сценами, огромная цифровая камера на огромном штативе, который держали пять человек, чтобы, не дай бог, что-то шелохнулось, и всё по делу.

Но мы рады и всем рекомендуем, если есть запрос на такого рода фильм.

Но определённо точно в фестивальной конъюнктуре такой запрос есть, и не только в Каннах.

Всем привет! Кто-то из 11 съездил в Канны и посмотрел около 11 фильмов. Нас вообще это интересует? Стоит ли нас отвлекать этим?

В эту субботу, 10 января, в 20:00 — в Париже

Показ 4 фильмов в Shakirail

Программа

– Muscle — Lucas Duchemin
– Waiting for Sleep — Jean Hubert
– Castells — Blanca Camell Gali
– Eastern Worker — Rinat Bekchintayev, Egor Shevchenko

Кинематографическое изображение тела.
Четыре фильма и разные способы исследовать живую материю, жесты, напряжения, формы и присутствия. Как кино улавливает тело, преобразует его, делает уязвимым или прославляет, и затрагивает вопрос об этике тела на экране.

После показа — обсуждение

📍 Shakirail
72 rue Riquet, 75018 Paris
🗓 Суббота, 10 января — 20:00

Всем привет! Показ ГОБЕЛЕНА и WAITING FOR SLEEP! 16/11/2025, 19-00, Берлин
Бар Lobby 030 — Richardstraße 76, 12043 Berlin

Завтра (06/11/2025) наши друзья открывают пространство! Приходите!! Мы тоже будем!

https://www.instagram.com/p/DQeSfj4jONt/?igsh=MTE4Yjd4bmFvMmd1Zw==

https://maps.app.goo.gl/VtcWcFU2rpds8ykC9?g_st=ipc