Механика звука

Необычное исполнение необычной музыки, уже ставшей классикой — на закрытии сезона речных круизов по Москве-реке Cruise II by Kuznyahouse

27 сентября на дневном рейсе в финальный день сезона Cruise II by Kuznyahouse фестиваль современной музыки Lостинг представит «Крушение "Титаника"» («The Sinking of the Titanic») английского композитора Гэвина Брайерса — одно из ключевых и самых необычных произведений современной академической музыки.

Сочинение считают одним из предшественников эмбиента: его первая запись открыла каталог лейбла Брайана Ино Obscure Records в 1975 году. В основе музыки — история об оркестре «Титаника», который продолжал играть, пока корабль шел ко дну. После вступления звучит епископальный гимн «Осень»: долгое время считалось, что именно его исполняли музыканты в последние минуты перед гибелью лайнера.

Исполнения «Крушения "Титаника"» порой становились сложными пространственными проектами, связанными с акустикой конкретного места. Lостинг предлагает услышать пьесу на корабле, в окружении воды. Ее исполнят музыканты Vacuum Quartet, одного из ведущих российских струнных квартетов, специализирующихся на современной академической музыке, перкуссионист Юрий Посыпанов и пианист Стефанида Ермолаева.

БИЛЕТЫ

Адорно пишет:

И действительно, чем больше произведение искусства понимают, тем меньше им наслаждаются...Произведения искусства не были средствами наслаждения высшего порядка. В вопросе об отношении к искусству речь не шла о его присвоении, наоборот, потребитель искусства растворялся в нем; особенно характерна такая ситуация для современных произведений, «наезжающих» на зрителя, словно локомотив из кинофильма. Спросите музыканта, доставляет ли ему музыка радость, и он, скорее всего, ответит, как ответил в одном американском анекдоте, скорчив недовольную гримасу, виолончелист из оркестра под управлением Тосканини: «I just hate music»...Раз уж искусство непригодно для дела самосохранения – до конца ему этого буржуазное общество никогда не простит, – то оно по меньшей мере должно выступать в качестве потребительской стоимости, создаваемой по образцу изделий, вызывающих чувственное удовольствие.

Субъективное удовольствие, если дело ограничивается лишь им, превращает произведение искусства в предмет психологического хозяйства, что-то употребимое, тогда как мышление, познание превращает его в сложный и трансформирующий опыт, сталкивающийся с опытом повседневной реальности, утверждающей её в данности и отрицающей её право на то, чтобы она оставалась такой же, какая есть. Поэтому – на определенной ступени – вполне возможны отношения с искусством, которые не мотивируются удовольствием, как если бы удовольствие было всего лишь незначительной тенью, которая способна отучить наслаждаться по-настоящему. Полагаю, это то, что Кант называл «незаинтересованным удовольствием».

Бухгалтерия в духе «сегодня послушал Девятую, получил столько-то удовольствия» враждебна искусству, но при этом удовольствие и чувственная заинтересованность, которая противостоит кантовскому незаинтересованному удовольствию «от представления объекта, даже если он не присутствует реально», практический гедонизм, является единственной тропкой к мышлению об искусстве – и растворению в нем, как в мире, претендующем на автономию, обещающем новые возможности для мира посюстороннего.

#zettel

Что происходит с искусством, когда исчезает дистанция?
Первая встреча public talk проекта «Новая музыка: навигатор слушателя II», приуроченного к выходу книг Теодора Адорно о музыке

Вальтер Беньямин писал об «ауре» произведения — той особой дали, отделяющей его от повседневности, связанной с остатками его культовой функции. Техническая воспроизводимость сокращает эту даль, а сегодняшние возможности стримингов доводят процесс до предела: вся история музыки оказывается в одном интерфейсе, где соседствуют Малер, Колтрейн и танцевальные поп-хиты, а произведения, созданные в разных исторических и культурных контекстах, становятся частью одного бесконечного потока.

Но исчезает ли аура совсем — или просто переходит на новый объект? До звукозаписи такой ценностью обладало живое исполнение здесь и сейчас — конкретный концерт, который нельзя повторить; теперь же этот статус получает конкретная запись вроде «Гольдберг-вариаций» Гульда, а музыка в целом превращается в подобие грандиозного музея, где сосуществуют эпохи и стили, не поглощая друг друга, но и не сохраняя изначальный контекст.

Изменилась и граница между слушателем и автором. Домашние студии, цифровые инструменты, семплирование, а теперь и ИИ сделали производство музыки более доступным — и одновременно продолжили давний процесс отделения музыки от тела исполнителя, а теперь и от композиторского замысла. Что происходит с искусством, когда исчезает не только дистанция между произведением и слушателем, но и прежняя дистанция между профессионалом и любителем, композитором и алгоритмом? Не превращается ли музыкальная культура в то, что Адорно называл нейтрализацией, — в пространство, где всё может сосуществовать со всем и потому утрачивает собственный конфликт и контекст?

Об этом музыковед Фёдор Софронов и философ Юрий Виноградов поговорят 30 сентября в 19:00 в Ad Marginem Warehouse.

→ Регистрация

Поговорим с  музыковедом и композитором Фёдором Софроновым о всяких интересных музыкальных вещах на паблик-толке 30 сентября в шоу-руме  издательства Ad Marginem. Приходите!

Немецкий теоретик музыки, историк и философ Карл Дальхауз в эссе «Что означает импровизация?» приводит пять связанных, подобно гирлянде, свойств, которые отличают композицию:

Индивидуальная и обособленная структура со своими границами (1), которая должна быть полностью завершена (2), представлена в письменном виде (3) для исполнения перед аудиторией (4). Такая завершенная и зафиксированная в нотах структура должа составлять эстетический объект, который формируется в сознании слушателя (5).

Это европоцентристкий взгляд на композицию, верный для определенного периода истории. Многие музыкальные произведения не-европейских культур, которые, скажем, открыты для интерпретации или ненотированы, или более современные музыкальные произведения с открытой формой, элементами алеаторики, не удовлетворяют этому определению. Дальхауз полностью это осознаёт, в эссе он пишет, что «историк, который колеблется, стоит ли называть произведение не-европейской музыки композицией, вовсе не даёт тем самым понять, что он ценит его меньше». Точность терминологии якобы не означает пренебрежения другими формами существования музыки.

Согласно этим признакам оказывается проблематичным существование таких гибридов, как скажем, импровизационная музыка, которая звучит как результат композиции. Это становится лишь приблизительным, расплывчатым выражением, скорее описывающем ассоциации, чем суть музыки, так как для композиции свойственна не только некая структурная четкость, но и фиксированность материала в партитуре. Диалектика письменности и звука, с точки зрения Дальхауза, находится в самом сердце европейской классической музыки.

Впрочем, интересно, что Кейдж в одном из своих эссе («Неопределенность» из сборника «Тишина») приводит пример музыки, которая не полностью завершена, зафиксирована и определенна, но которая является одним из краеугольных камней западной классической традиции. Это «Искусство фуги» Баха, в котором не указаны ни инструменты и тембры для исполнения, ни динамические характеристики или темпы – они не отсутствуют, что было бы невозможно, просто отданы на откуп исполнителям, что может всякий раз привести к уникальным сочетаниям обертонов и децибел. Кроме того, это сочинение в буквальном смысле не завершено, так как Бах умер, работая над последней тройной фугой. Роль исполнителя тут сравнима с роль того, кто наполняет цветами раскраску.

Кейдж поэтично пишет о том, какой метод мог бы направлять такого художника:

Функция исполнителя в случае с Искусством фуги подобна функции человека, заполняющего очерченные контуры цветом. Он может сделать это систематизированным методом, который легко подвергается анализу. (Транскрипции Арнольда Шёнберга и Антона Веберна содержат примеры, относящиеся к нашему веку.) Или же он может выполнить функцию колориста таким методом, который систематизирован неосознанно (следовательно, нет объекта анализа) - либо произвольно, пробираясь ощупью, следуя велениям своего эго; либо более или менее бессознательно, идя вглубь своего сознания к отделу желаний, следуя, как в автоматическом письме, велениям своего подсознательного; либо к отделу коллективного бессознательного из психоанализа Юнга , следуя предпочтениям биологического вида и делая нечто, что более или менее отвечает общим интересам человечества; либо к «глубокому сну» индийской духовной практики - Основанию Майстера Экхарта , отождествляясь там со всем, что бы ни случилось. Или же исполнитель может выполнить функцию колориста произвольно, выходя за пределы своего сознания к отделу чувственного восприятия, следуя своему вкусу; либо более-менее бессознательно, используя какое-либо внешнее воздействие на свой разум: таблицы случайных чисел, отражающих научный интерес к случайности, либо случайные действия, отождествляясь со всем, что бы ни случилось.

#zettel

У пианиста Германа Мархасина и балетного критика и куратора Богдана Королька из Екатеринбурга есть интересный проект, названый просто и элегантно: «Прекрасная музыка». Идея этого проекта – показать, что прекрасная музыка, музыка, которая дарит непосредственное наслаждение гармоничностью и красотой, существует и вне привычного репертуара. Герман Мархасин играет произведения как наших современников – Юрия Красавина, Анатолия Королева, Валентина Сильвестров, Алексея Шмурака, так и малоизвестные сочинения композиторов прошлого, вроде сочинений Шарля Валантена Алькана.

Богдан Королек говорит:

Прекрасной музыки написано столько, что всей не сыграть. Как раз напоминать об этом — наша задача.

Таким образом пианист и куратор подсвечивают одну из граней современной музыки, которая с легкостью сплетает времена и эпохи, методы и стили, и это один из её сущностных аспектов. Грань утешительную и влекущую дрёму.

На днях на лейбле FANCYMUSIC вышел диск Германа Мархасина, посвященный Санкт-Петербургу в ракурсе прекрасной музыки. Это обработки народной музыки и взгляды на прошлое и нынешнее от композиторов современности. Здесь можно услышать импрессионистко-минималистичную пассакалью In the Dunes Алисы Духовлиновой, инструментальные песни без слов для скрипки и фортепиано Circle of Songs Юрия Красавина, академически-сентиментальную Partita и поэтичные обработки народных песен Small Guidebook of Russian Folk Songs Анатолия Королёва. Диалог с прошлым – и диалог с городом, который впитывает эпохи и влияния, поэтому, возможно, столь разноплановые пьесы звучат здесь вместе уместно.

Альбом пропитан странным чувством ностальгии по небывшему – то ли похвала прошлому, которой оно не заслуживает, то ли радость от воспоминаний, концентрирующих все лучшее и скрывающее боль и острые углы. Красота может утешать, так как в ней кристаллизуется обещание счастья, быть может, то обещание, которое прошлое, как это сейчас известно, не сдержало.

Послушать альбом можно здесь

#музыкальный_радар

Поль Валери в «Чистой поэзии» о преимуществах положения композитора по сравнению с положением поэта:

Счастлив композитор! Развитие его искусства обеспечило ему в ходе столетий сугубо привилегированное положение. Как же сформировалась музыка? Чувство слуха приобщает нас к миру шумов. Ухо впитывает бесчисленные ощущения, которые запечатлевает в каком угодно порядке и в которых находит четыре различных свойства. Между тем уже древние наблюдения и чрезвычайно ранние эксперименты позволили выделить из мира шумов систему или мир звуков, то есть шумов наиболее простых и различимых, наиболее способных образовывать комбинации, группы, - шумов, коих структуру и связь, различия и подобия ухо или, лучше сказать, восприятие фиксирует сразу, как только они раздаются. Это - чистые элементы или же сочетания чистых и, следственно, различимых элементов. Они четко выражены, и, что особенно важно, люди нашли способ производить их неизменным и тождественным образом с помощью инструментов, которые являются, в сущности, подлинными инструментами меры. Музыкальный инструмент - это инструмент, который можно разметить и настроить таким образом, чтобы определенные действия с неизменностью порождали определенный эффект. Поскольку мир звуков резко отличен от мира шумов и наше ухо приучено ясно их различать, такая организация области слуха приводит к следующему замечательному результату: когда слышится чистый, то есть более или менее редкостный, звук, тотчас возникает какая-то необычная атмосфера, наши чувства охватывает какое-то необычное ожидательное состояние, и ожидание это как будто стремится породить ощущения, по чистоте и характеру аналогичные ощущению вызванному. Если в концертном зале разносится чистый звук, все в нас мгновенно преображается; мы ждем появления музыки. И наоборот: если, скажем, во время концерта в зале послышится шум (падает кресло, кто-то громко говорит или кашляет), мы ощущаем, что нечто в нас пресеклось, что нарушен строй некой субстанции или некий ассоциативный закон; некий мир распадается, некие чары развеяны.

Таким образом, прежде чем композитор приступает к работе, все уже готово к тому, чтобы он сразу и безошибочно мог найти материал и средства, необходимые для творческого усилия его мысли. Этот материал и эти средства в его переработке не нуждаются; он должен лишь сочетать четко выраженные и законченные элементы.

А вот перед поэтом растет бурьян обыденных слов, лежит целина практического языка, языка, созданного для практических нужд и не приспособленного изначально для создания поэзии, т. е. герметических миров, не связанных с жизненной практикой и вызывающих сильные и особые ощущения.

Впрочем, с эстетизацией шума в XX веке, еще при жизни Валери, умершего в 1945 году, задачи некоторых композиторов приблизились к задаче поэтов, как её описывает автор – необходимо изъять из реальности компоненты, используемые для практики, для сигналов, и придать им эстетическое измерение.

В некотором смысле, всякое искусство, включая музыку, — это панегирик существующему и одновременно нападка на него. В музыке содержится, будто в сердце птичьей песни, восторг перед интенсивностью бытия на острие мгновения; в живописи, скульптуре и архитектуре – свет форм и цвета заслоняет монохромную повседневность; художественное слово придаёт экстатической пестроты и узорчатости обыденной речи и так далее. Искусство восхваляет чистоту форм, сублимированную из реальности, давшей искусству саму возможность существования. Одновременно с этим искусство пытается размежеваться с реальностью, включая социальную, стать независимым царством, лишь соприкасающимся с ней по случайности или крайней необходимости. Этот тезис обретает некоторую остроту, когда он мыслится как критический – искусство, возникающее в социальных отношениях, содержит в себе кристаллизованные формы этих отношений. Так как оно ко всему примешивает одно из чистейших возможных удовольствий, оно способно консервировать и оправдывать формы этих отношений.

Искусство пытается извлечь себя из мира, чтобы иметь возможность критиковать его или взглянуть на мир под новым ракурсом, однако пользуется языком, инструментами, ресурсами мира для своих целей. В конечном счете, проблемы художественной формы или стиля могут быть возведены к социальным или даже метафизическим проблемам, пусть и не без участия фантазии. Попытка вырваться из пут социальной обусловленности становится одной из форм этой социальной обусловленности.

В «Эстетической теории» Адорно пишет:

Перед лицом того, чем стала реальность, утверждение сущности искусства, неотъемлемое от этой реальности, превратилось в нечто невыносимое. Искусство вынуждено обратиться против того, что составляет самую суть его понятия, почему и становится таким неопределенным и неясным до самой мельчайшей своей клеточки.

Нападка на реальность, перегруженную принуждением, со стороны искусства, сущностью которого является радость свободного творческого акта, одновременно оборачивается вытачиванием контуров этой реальности и постоянной трансформацией искусства во что-то иное: возникают новые формы и стили, совершающие ту же самую невозможную работу. И это приводит в конечном счете к тому, что сущность искусства, его идентичность оказывается затемнена, становится неопределённой – возможно, именно поэтому ответить на вопрос «что такое искусство?» в целом и общем достаточно затруднительно, не прибегая к указаниям на отдельные феномены и области.

Произведение искусства есть «тождество тождественного и нетождественного», его всегда взрывает изнутри противоречие. Но связано ли это с самой сущностью произведения искусства или особенностями его бытования в мире как стремящегося вдаль от общественных систем и одновременно погружающегося в коммуникацию – отдельный вопрос.

#zettel

Сегодня 1 сентября – день знаний и, таким образом, день учеников, ведь знания не существует как абстракции, обособленной от тех, кто эти знания получает. Знание скорее процессуально, требует постоянных активных действий ума и постоянного обновления, иначе оно превратится в омертвевшую и нерелевантную миру систему, с этим миром борющуюся, а не сотрудничающую .

Педагогика – это живая общественная сфера, потому что одновременно должна заниматься воспроизводством уже бывшего и творением нового в условиях мира, где если и есть что-то постоянное, то это изменения. Именно поэтому, в силу требований гибкости к актуальной педагогике, так результативны бывают экспериментальные форматы, особенно такие, которые относятся к ученикам как к полноценным творческим субъектам, полноправным участникам педагогического процесса, а не просто к объектам, которым нужно придать определенную огранку и в которые нужно вложить знания, как если бы те были некой материальной вещью.

Проект Future Art Lab представляет собой как раз такой необычный образовательный проект, который построен на процессе, позволяющем ученикам – музыкально одаренным детям и подросткам – индивидуально проявляться как артистам под руководством известных кураторов (к примеру, одной из кураторов была замечательная певица Мариам Мерабова). Участники проекта репетируют с профессиональными музыкантами и оркестрами, играют интересную во всех отношениях и достаточно популярную программу на сцене Джаз-клуба Алексея Козлова. К примеру, в сентябре у них будет программа, посвященная Рэю Чарльзу. Проект может быть интересен как детям и родителям, так и просто заинтересованным в музыкальной педагогике людям.

#рекомендация

Сегодня на Контемпоре вышел альбом «Пять тысяч глаз» от Олега Даутова, Ярослава Борисова и Аркадия Пикунова. Освобожденная музыка, которая больше, чем её изначальное предназначение, свободная музыка, которая не шокирует ум, но мягко и настойчиво уводит его нехожеными тропами.

В некотором смысле «Пять тысяч глаз» – это обретшее музыкальную плоть поэтическое высказывание, столь же неопределенное и поддающееся вольным трактовкам, как и слова поэта, который освобождает текст от бремени монолитных интерпретаций. Полагаю, это неслучайно, так как все участники трио так или иначе работают с текстом: гитарист Олег Даутов как поэт, пианист Ярослав Борисов как автор песен, саксофонист Аркадий Пикунов как автор текстов к перфомансам и музыкальный журналист, создатель проекта «нА ПИКе», серии неформальных интервью с музыкантами.

Связи музыки и текста имеют давнюю историю, от античной трагедии до современной песни. Это история отношений двух различных стихий, музыкальной детализированной поверхности и смысловой глубины. Музыка сталкивается с другими медиумом, который в некотором смысле для самой музыки непроницаем, она может обволакивать его, но не в состоянии поглотить его и переварить. Аналогичное происходит и с музыкой «Пяти тысяч глаз» – в качестве текста тут выступает другой, еще более упорный и физически воплощенный медиум: выставка. Пьесы альбома были записаны в качестве сопровождения к выставке воронежского художника Николая Алексеева «Рой».

«Пять тысяч глаз» по своей атмосферности и тягучести, округлости звучания кажется изобретательным эмбиентом, сыгранным акустическими средствами. Различные типы фактуры и звуковые россыпи сменяют друг друга. Несмотря на импровизационный характер записи, она очень структурна и звучит как результат композиции.

В отличие от выставки, где отрывки импровизаций можно было послушать, прислонив стетоскоп к объектам, теперь музыка звучит целиком в её неторопливом, но изобретательном развитии.

#контемпора

А между тем ЦЭАМ уже завтра, 27 августа в 20:00, открывает сезон в центре "Артемьев" на Большой Никитской, 13.

Будет необычный концерт с необыкновенными пьесами, где задействованы клавишные, калимба и электроника, – сольное выступление екатеринбургской пианистки Алины Ежаковой, художественной руководительницы ансамбля InterText и соосновательницы ансамбля царапина.

В программе четыре нескучные пьесы, которые уже привлекают внимание своим инструментарием и тембральным строем:

- ARАCHNE для клавесина и электроники исландской контрабасистки и композитора Бары Гисладоттир;
- In Case of Change для калимбы и электроники португальского композитора Игоря С. Силвы;
- OverDrive для игрушечного пианино, электроники и фиксированного медиа американца Кита Киркоффа, известного своими сочинения для фортепиано и электроакустики;
- «Лебедь сдох» для MIDI-клавиатуры и патча PD Антона Светличного, известного оригинального академического композитора.

Композиций не существует в записи, поэтому этот концерт – уникальная возможность их услышать. Билеты пока еще есть в наличии!

Делится ли музыка на простую и сложную? И как происходит это деление?

Как мне кажется, сложность – это условное качество. Для того, чтобы определить, сложно ли нечто или просто, нужно задать определенную систему координат и определенное понимание музыки. Если, к примеру, рассматривать музыку как уникальную форму мышления, то сложность музыки будет зависеть от того, насколько многокомпонентно, тонко и оригинально это мышление.

Существуют разные формы мышления – логико-вербальное, то есть в словах и понятиях, визуальное и т.д. Музыка – это отдельная форма мышления, которая имеет дело с музыкальными структурами, разворачивающимися во времени, по случайности воплощенными в звуке. Возможно, для другого биологического вида была бы возможна симфония запахов или цветов и т.д. Музыкальное мышление – это преобразование и развитие компонентов (тем, мотивов, гармоний) по правилам, которые принял для себя импровизатор или композитор. Соответственно, чем сложнее это мышление, тем больше в нем элементов, типов и характеристик отношений между ними, тем сложнее и нюансированнее, детализированней, объемней правила, по которым происходит развитие материала. Условно говоря, музыка с мелодией, исполняемой голосом или ведущим инструментом, и аккомпанементом, вероятнее всего, будет по этим критериям проще 6-голосной фуги или романтической симфонии.

Впрочем, само по себе количество элементов не влечет сложности, можно представить перегруженную событиями пьесу, которая устроена достаточно примитивно, и минималистическую пьесу из нескольких элементов, которые вступают в необычные и многоаспектные отношения друг с другом, порождают в своем взаимодействии непредсказуемые структуры.

Кроме того, может быть субъективная сложность. Скажем, есть такой жанр музыки, как дроун (drone). В нем может быть сложный дизайн звуков, но с точки зрения структур это простая, если не нарочито примитивная музыка – практически никаких изменений, медитативное гудение, триумф стазиса звука (некоторый дроун, впрочем, работает с микроизменениями звука и потому может быть структурно сложным). Кому-то будет непросто слушать подобную музыку из-за монотонности и необычности такого музыкального опыта – поэтому в определенном смысле эта музыка тоже сложная. Кроме того, музыка бывает синтетическим искусством – кроме самих музыкальных структур, в музыке бывают тексты, слова, идейный бэкграунд. Поэтому музыка может быть сложной еще и потому, что в ней использована сложная лирика или вокруг неё выстроена сложная концепция.

Или, скажем, радикальный пример. Музыка может быть элементарна, как «Черный квадрат» Малевича по своим элементам, но иметь сложную и оригинальную идею в основании — как пьеса тишины 4'33'' Джона Кейджа. Кроме того, бывает музыка, которая кажется на слух очень простой, минималистичной, элегантной, но с точки зрения нотного материала и используемых ритмов и размеров для музыканта она очень сложная, как некоторая музыка американского композитора Мортона Фелдмана.

Чтобы говорить о сложности музыки, мы должны определиться — в каком отношении она сложная. Исторически "сложной" (читай: "высокой", "настоящей") музыкой часто объявлялась западная академическая традиция, а народная, неевропейская или популярная музыка — "простой". Это взгляд, который современное музыковедение справедливо критикует. Африканские полиритмии или индийские раги, которые не являются частью западной традиции, невероятно сложны по своим внутренним законам. Даже песне на три аккорда, чтобы зазвучать, необходима определенная сложность – то есть отклонения от «сетки» и локальные усложнения простых на первый взгляд правил.

Поэтому не существует, как мне кажется, сложной музыки самой по себе, существует сложная в каком-то конкретном отношении музыка, из-за чего невозможно говорить о сложности, пока не определено, для кого и в каком смысле произведение сложное.

#zettel

Я к вам с анонсом, не могу даже сказать, что скромным! 27 августа на моем лейбле Contempora Music выходит замечательный альбом "Пять тысяч глаз" от трио прославленных импровизаторов — гитариста Олег Даутова, пианиста Ярослава Борисова и саксофониста Аркадия Пикунова.

Этот альбом — не абсолютная музыка, а музыка в некотором смысле прикладная; она написана специально для выставки в доме Наркомфина известного и крайне изобретательного воронежского художника Николая Алексеева. Выставка "Рой" сплетает ностальгию и практический подход к судьбе человека — она о феномене пчелиного улья, о биографии, о коллективе и индивидуальности в рамках общества, о политических потрясениях. Тот случай, когда выставка сама становится видом художественного высказывания и медиума — именно для объектов этой выставки Даутов, Борисов и Пикунов записали своеобразный саундтрек. Музыку можно было послушать с помощью стетоскопов, прислоненных к элементам инсталляции. Впрочем, пусть прикладной характер музыки вас не обманывает — она обладает вполне самостоятельной ценностью и причудливой, оригинальной красотой, в чем 27 августа вы сможете убедиться.

Чтобы это было проще, сделайте пресейв, чтобы альбом сразу попал к вам в картотеку на стримингах.

Пафос эссе Сонтаг «Против интерпретации» строится во многом на подчеркивании проблем, которые создаёт для искусства теория мимесиса, защищающая искусство и одновременно делающая его проблематичным.

Суть этой теории, родоначальником которой был еще Аристотель, в том, что началом искусств является подражание. Так как греки не были знакомы с абстрактным искусством (и не обращали внимания на орнамент как на форму искусства), то для них искусство прежде всего создавало подобия. Впрочем, на изображении кровати не выспишься. И если сами вещи являются, в русле мысли Платона, несовершенными копиями трансцендентных идей, то изображения вещей – еще более несовершенные копии копий. Именно это заставляло сомневаться Платона в ценности искусства; Аристотель же, теоретически разработавший понятие мимесиса, которое использовали еще Сократ и Демокрит, защищал искусство тем, что несмотря на его обманчивость, этот обман чувств имеет терапевтическое значение, ведет к катарсису – очищению.

В «Поэтике» Аристотель пишет:

Как кажется, поэзию создали вообще две причины, притом естественные. Во-первых, подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые познания человек приобретает посредством подражания. Во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие. Доказательством этому служит то, что мы испытываем пред созданиями искусства. Мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно, например, на изображения отвратительнейших зверей и трупов. Причиной этого служит то, что приобретать знания чрезвычайно приятно не только философам, но также и всем другим, только другие уделяют этому мало времени.

Люди получают удовольствие, рассматривая картины, потому что, глядя на них, можно учиться и соображать, что представляет каждый рисунок, например, — “это такой то” (человек). А если раньше не случалось его видеть, то изображение доставит удовольствие не сходством, а отделкой, красками или чем-нибудь другим в таком роде.

Но присуще ли музыке такое подражание и удовольствие от узнавания? На первый взгляд, кажется, что теорию мимесиса сложно применить к музыке, так как она в редких случаях занимается звукописью – т. е. изображает птичьи голоса, звучание событий и так далее. И эти случаи, безусловно, являются своего рода спецэффектами и фокусами, а не самой сутью музыкального искусства. Однако музыка, как одно из самых абстрактных искусств, может подражать динамикам самого сознания, структуре самого переживания – и таким образом вызывать узнавание эмоций и чувств, даже мыслей, звукоописывая их характерные напряжения и окрас. «Это чистая радость» или «это концентрированная меланхолия», говорим мы иногда себе, когда слушаем особенно удавшуюся музыканту пьесу. Музыка не просто изображает поверхностно ту же грусть, она изображает её как процесс, как становление: нарастание, спады, напряжение, разрешение, ожидание, замирание, исчезновение и рассеивание.

Звук и чувства протекают во времени, у них есть колебания интенсивности, есть окрас – именно эта общая почва, пожалуй, и делает возможным таинственное уподобление. Мимесис не обязан быть связан с природой в прямом смысле этого слова, у того же Плотина художник прежде всего подражает акту самого творения, т. е. демиургу – но в данном музыкальном случае, как кажется, музыка уподобляется особой природе, природе мыслящих вещей, res cogitans.

Является ли такое уподобление тем, что мы можем назвать содержанием музыки, тем, что она передаёт? Или это скорее что-то вторичное, тропинка к восприятию автономных звуковых форм, чисто эстетического феномена, гиперстимулирующего мозг чистотой схем? Возможно, это мимесис, который не требует интерпретации, не требует разгадывания; таким образом, речь о содержании музыки не застилает её чувственного присутствия.

#zettel

В эссе «Против интерпретации» Сьюзен Сонтаг пишет:

По сути, все западное понимание искусства и размышления о нем оставались в границах греческой теории искусства как мимесиса. Именно благодаря этой теории искусство как таковое — если отвлечься от конкретных произведений — становится проблематичным, нуждается в защите. Защита же и порождает странное представление, согласно которому то, что мы привыкли называть «формой», отделено от того, что мы привыкли называть «содержанием»; еще один благонамеренный шаг — и вот уже содержание существенно, а форма второстепенна.

Нуждается ли музыка в оправдании? Кажется, с тех пор, как развлечение перестало быть чем-то, вызывающим вину, значительная часть музыки, которая была и стала во многом утехой, перестала нуждаться в каком-либо оправдании. Однако в защите может нуждаться та музыка, которая не является формой отдыха – различные формы интеллектуальной и немассовой музыки, цель которой не в том, чтобы просто пощекотать эмоциональную способность аудитории. Хотя противопоставление массового и интеллектуального сейчас воспринимается как моветон, в том числе, по причине того, что любая музыка может обрасти некоторыми глубокими интерпретациями по воле изобретательного критика. Впрочем, шумы и диссонансы, несмотря, в целом на некоторое распространившиеся равнодушие к ним, все ещё приходится оправдывать, раз ими сложно непосредственно наслаждаться и испытать от них приятные чувства.

Не нуждается в оправдании то, что лежит в сфере массовой понятности, относительно чего есть бессознательный консенсус – когда нечто, к примеру, всегда под рукой как средство получения удовольствия или эмоции, как своеобразное медицинское средство контроля чувств. Вряд ли кому-то придёт в голову извиняться за прослушивание алгоритмического плейлиста релакс-музыки в стримингах. Выходящее за эти рамки остаётся проблематичным для многих – зачем оно вообще существует и зачем кто-либо тратит на него ресурсы, если это не полезно в этом незатейливом понимании полезности?

Алгоритмический плейлист выполняет практически фармакологическую функцию – он успокаивает, дарит приятные чувства, можно сказать, что он делает существование более определенным, насыщает его конкретностью. Проблематичнее та музыка, которая делает существование в миг, покуда звучит, менее прозрачным, ставит вопросы, а не даёт ответы.

Интерпретация нужна тогда, когда просто чувственного присутствия произведения искусства оказывается недостаточно, когда такое присутствие оставляет ощущение зияющей нехватки – мысль вынуждена заполнить эту пустоту, а отнюдь не поглотить, как пишет Сонтаг, искусство. Музыка иногда, как кажется, должна доказать свое право на то, чтобы быть сложной, неприятной, требующей усилий и даже утомительной.

Прозрачность сегодня — высшая, самая раскрепощающая ценность в искусстве и в критике. Прозрачность означает — испытать свет самой вещи, вещи такой, какова она есть.

Кажется, полностью без одежд интерпретации, обнаженное восприятие света произведения искусства возможно только в некоторой популярной музыке, которая вполне существует без необходимости объяснять себя – красота всех прочих форм музыки стыдлива. К столкновению с ней примешивается что-то вроде интерпретации и представления о глубине и содержании, даже если это представление не реализовано в виде текстов и объяснений. Впрочем, и популярная музыка, бывает, тонет в море интерпретаций определенного рода – вокруг неё возникают собственные мифологии, объяснения, прочтения.

Музыка – это тайна, не поддающийся разгадке секрет, что у всех на виду, а о тайне вполне прилично строить домыслы. Услышать музыку, испытать её свет не значит избавиться от потребности думать о том, что услышано.

#zettel

Идеальный саундтрек для зубной боли

Релиз Witness Wounds от одноименной группы, состоящей из дуэтов P/O Massacre и Tomorrow I Fell Wrong, не хочется описывать с помощью устоявшихся и набивших оскомину тропов – история, путешествие, медитация, поиск. Отчасти потому, что эти образы надоели и из-за частого употребления из-за них вымылся смысл, они превратились в пустые словесные оболочки, отчасти потому, что они неадекватны тому сонорическому и нервическому буйству, что происходит на протяжении этого альбома.

Liner notes к этому нойзовому и экспериментальному альбому на bandcamp описывают его звук как сырой, непредсказуемый и глубоко иммерсивный – это достаточно точное описание; если бы сюрреалистический низкобюджетный, но крайне изобретательный хоррор стал бы звуком, он мог бы стать альбомом Witness Wounds. С другой стороны, альбом представляет собой вполне современную музыку в том смысле, который в этот концепт вкладывал Адорно. Кажется, он не бежит от боли и хаоса, царящего в политических и культурных пространствах, неизбежно проникающих на уровень индивидуальной жизни, несмотря на все попытки субъекта отстранится с помощью оптимистического взгляда на себя как на псевдокапиталистический проект по извлечению прибыли в виде удовольствия из бытия.

Альбом, вполне в соответствии со своим названием, звучит как травма, как пульсирующая, кровоточащая рана, как обнаженные и воспаленные, посылающие болевые сигналы в мозг нервы. Нойзовая фактура первых трех композиций из четырех выскребает и разрушает все фигуры смысла и концептов, оставляя только звуковую обнаженность – опыт, который, как и в случае с любой травмой, диссоциирует и с трудом поддается не только фиксации, но даже припоминанию. Возможно, эту музыку удачно описывать с помощью метафоры бессознательного психического процесса – такого, что отделился от контролируемого и интегрированного сознания. Некий психический осколок, рваными и острыми своими краями разрушающий блаженную целостность эго.

Музыка разнообразна по фактуре и используемым тембрам и инструментам – гитара, нехрестоматийный по подаче саксофон, всякие виртуальные нойз-объекты и символы, синтезатор, напористые, агрессивные ударные, но, несмотря на такое разнообразие звуковых форм, кажется, что она без жалости бьет в одну точку, самое уязвимое место. Травма принципиально не поддаётся символизации и обрекает травмированного на повторение – в призрачной надежде, что в этот раз все сложится иначе и можно будет выскочить из этого бесконечного цикла. Особенно эта иллюзия вечного повторения одного и того же сильна в финальной нойзрок-колыбельной альбома, треке Music for mouse.

Вряд ли слушатель найдет в этой музыке красоту, скорее это эстетика бесформенного и безобразного – эстетика даже не пронзания защит, а их сокрушения в агрессивном мелтдауне, после которого слушатель остается среди меланхолии руин и распада, поэтому Witness Wounds скорее идеальный саундтрек для мучительной, дергающей зубной боли, чем для поиска себя и продуктивной рефлексии в призме сложных и болезненных тем. Своего рода музыкальный театр насилия. Альбом не пытается подстраховаться моментами разрешения и успокоительной и искупающей красоты, и это высоковольтное напряжение — его как самая сильная сторона, так и недостаток, создающий своеобразие записи.

https://masssacre.bandcamp.com/album/witness-wounds

#музыкальный_радар

Библиотека Московского Международного Университета Des Esseintes Press опубликовала более, чем часовую запись моего майского концерта, на котором полностью прозвучали шумовые этюды — параллельные истории для импровизирующего пианиста и электронной записи в духе абстрактного импрессионизма. Расширенная медитация, сотканная из ондуляций, наступающих и отступающих волн звука и гармоний, в которой постоянно что-то происходит и, одновременно, остаётся неподвижным.

Музыка для меня — это способ интенсивно ощутить течение самого времени, остроту существования, если кто-то с помощью моей игры, сможет присоединиться к этому моему, по сути, философскому опыту — я буду считать достигнутой одну из важных целей моего музицирования.

Запись концерта доступна на YouTube и RuTube.

#игразолы

Музыка одновременно создаёт и интерпретирует мгновение. Грань между созданием времени и его истолкованием очень тонкая, если под временем понимать не объективный ход часов, а опыт. Очевидно, что композитор, исполнитель или импровизатор создают опыт – так же как опыт создаёт сознание слушателя, которое устремляется вдоль линий, начерченных музыкантами; но музыка наполняет распределенное мгновение своими узорами, наполняет его, если воспользоваться современным словом, контентом – то есть интерпретирует его в рамках очерченных звучанием силуэтов.

Вероятно, «креация-интерпретация» – это своеобразный континуум, спектр, положение музыки в котором определяется её характеристиками: способом создания, жанром, гармоническим и ритмическим устройством, фактурой, даже концептуальным обрамлением этой музыки. Кажется, музыка, которая скорее создаёт время, должна быть максимально лишена внутренних структур – быть может, некоторые формы дроун-музыки или минимализма соответствуют полюсу этого континуума.

Composition 1960 №7 для любого состава инструментов Ла Монте Янга состоит из удерживающихся двух нот, из звучащего интервала си и фа диез, который, как указано в нотах, должен держаться долгое время. Один из «черных квадратов» музыки, это в высшей степени монотонное произведение, доводящее идею повторения и удержания материала практически до абсурда, тем не менее представляет собой и формально, и эмпирически путешествие, которое ставит задачи и перед слушателями, и перед исполнителями. «Долгое время» – достаточно долгое время, это сколько? По краткости это сочинение может посоперничать с афористичным письмом Веберна, а по размашистости — с сочинениями Вагнера и Сорабджи, в зависимости от воли исполнителя. Как воспринимать и что слушать, когда, как кажется, в произведении ничего не происходит, или же, сжатое в интервал, в математическую точку, происходит все сразу – спрессованная в одновременность драма от выхода из состояния гармонического равновесия до разрешения. Это произведение является частью серии из 15 композиций Ла Монте Янга, написанных в 1960 году, среди которых есть весьма эксцентричные. К примеру, в №2 исполнитель должен зажечь огонь на сцене, в №5 выпустить в концертный зал бабочек, а в №6 сидеть и наблюдать за аудиторией. Только в №7 используется традиционная музыкальная нотация, а не, скажем, словесные инструкции – для того, чтобы создать музыку высших степеней абстракции, которая ставит вопросы о самой природе музыкального времени и опыта, синхроничности и диахроничности музыки.

Такая музыка как раз создаёт время, предъявляет его как простой, лишённый внутренних подробностей артефакт – как загадку или нечто непостижимое, не освоенное и не присвоенное личной герменевтикой. И наполнение такого времени структурой, т. е. его истолкование – например, через перепады в полях внимания и ожидания – полностью ложится на сознание самого слушателя.

#музыкальный_радар

Академическая музыка Европы, даже в Германии, в 60-х и 70-х годах отнюдь не сводилась к различным вариантам послевоенного сериализма, о чем свидетельствует и возникновение импровизационных групп в 1960-х, завороженных музыкой, создающейся на острие текущего мгновения, и таких течений в 1970-х и 1980-х, как «новая простота», «новая субъективность», «новая искренность», «новая тональность». Среди фигур, отошедших от сложности и подчас чрезмерной герметичности авангарда в его пост-сериалистских и пост-веберновских итерациях, был немецкий композитор Петер Михаэль Хамель, который известен не только как музыкант, черпавший вдохновение в американском минимализме и индийской раге, но и как писатель, автор известной книги «Через музыку к себе». Впрочем, непосредственно к кругу композиторов Neue Einfachheit Хамель не принадлежал, скорее его роднит с этими композиторами общее направление на возвращение музыке радости непосредственного восприятия и субьективности высказывания, не опосредованного только интеллектуальным зрением. В Хамеле органично соединились несколько линий аванградного и поставангардного музыкального мышления, что, вероятно, и объясняет своеобразие его музыки.

По словам Терри Райли, в его музыке многое от индийской традиции – от её философии и подхода к формированию звуковых фактур и структур, ритма, ладов и мелодий – т. е. талы и раги. Как основатель интернациональной импровизационной группы Between Хамель много внимания уделял возможности концентрировать ощущения времени в музыкальном мгновении, что характерно, в том числе, для индийской музыки, часто более ритмически ориентированной в которой ритм становится независимым и крайне детализированным средством художественной выразительности, а не вспомогательным, как часто бывает в классической европейской музыке.

Терри Райли так высказывался о Хамеле, что его сердце принадлежит не только пост-веберновской традиции, которая распространилась в Германии. По словам великого американского минималиста:

Чувства Хамеля обращены в большой степени к американскому минимализму и индийской музыке и, в некоторой степени, к року и джазу. В этом смысле, он стоит особняком в поле современной музыки Германии. Он распознал великую важность импровизации и пребывании в моменте во время исполнения музыки. Он осознает важность эксперимента и поиска новых путей записи своих идей. Тем не менее, его музыка в то же самое время укоренена в великой немецкой традиции и сегодня его воспринимают как крупную фигуру, чьи сочинения обогатели развитие репертуара ΧΧ и XXI веков.

Альбом Nada 1977 года, вышедший на лейбле WERGO, пятый альбом Хамеля, кажется органичным миксом минималистского подхода к построению музыкальной ткани и восточной импровизационности. В этом альбоме, пожалуй, триумф восточной созерцательности, которая находит себе опору как в быстрых кольцеобразных пассажах, темах основной композиции, так и гармоническом дроуне более рассредоточенных частей. На протяжении 40 минут альбома словно развивается один и тот же, с фактурными и тембральными вариациями, музыкальный архетип – суетливый на поверхности и неподвижный в своей глубине. Скорее похожий на импровизации Терри Райли, чем на академический альбом, Nada – преимущественно электронная музыка медитативно-гипнотического характера, если это и путешествие, то внутрь самого себя в поиске имманентной пустоты, замыкающей на себя сердца субъекта. Дроун синтезатора напоминает гудение индийской танпуры, поверх которого устремляются импровизационные мелодические партии.

Музыка Хамеля, как и его идеи, являются частью той среды, из которой впоследствии возникнет эстетика и мировоззрений «нью-эйдж» – интерпретации и укоренения идей и духовных практик восточной философии на Западе. В этом смысле, его музыку можно было бы назвать некой «новой созерцательностью», которая в 2026 году, впрочем, кажется делом прошлого, так как вошла в фундамент некоторых современных мировоззрений в форме концептуального осаждения, седиментации значений и смыслов. То, что было контркультурой, стало частью массовой культуры.

#музыкальный_радар

Современная музыка для слушателя – это не только таинственная и запутанная история развития технических и художественных средств, но и история проникновения и воплощения в музыке новых когнитивных типов, иных способов мышления и построения музыкального нарратива, чем это было принято в классической музыке. Последовательность сменяется многовариантностью развития, которая подчас маскирует себя некоторым жестким, чуть ли не вычислительным способом порождения материала, как в случае с сериализмом или додекафонией, композиторской техникой, в основании которой лежит понятие порождающей материал – как звуковысотный, так и ритмический или тембральный – серии.

Одним из наиболее верных додекафонии композиторов, разработавших свою версию интегрального сериализма, распространивших серию не только на высоту, но и ритм, был американский композитор Милтон Бэббит. В отличие от европейцев, сравнительно быстро разочаровавшихся в интегральном сериализме, он развивал этот подход всю жизнь, считая его – как академическую практику, не нуждавшуюся в одобрении широкой аудитории – прекрасным методом порождения сложных и необычных эстетических и интеллектуальных организмов.

Если воспринимать прослушивание музыки как активную форму мышления, как процесс построения музыкального образа с помощью действий сознания, то Концерт для фортепиано с оркестром Милтона Бэббита 1985 года – пример музыки, которая требует непривычного подхода. Напористое движение, которое не отдыхает и которое может восприниматься как монохромный фортепианный шум, поддерживаемый росчерками и рябью оркестровой ткани.

Прослушивание как мышление не должно и не всегда в принципе может порождать концептуальное знание, но оно порождает опыт, который в свою очередь отпечатывается в сознании в виде образа – иногда совсем неопределенного, атмосферы или туманного чувства, иногда детализированного и четкого, такого, что мог бы лежать в основании некой истории или архетипа. Распадающийся характер Концерта скорее создает впечатление не хаоса, а слабо согласованного сочетания множества процессов – сталкивающихся, накладывающихся друг на друга, разбегающихся. Полифонический и сложный ритмический характер предельно проявляют возможности двенадцатитоновой грамматики. Это позднейший пример серийной музыки, когда она уже стала историей, ретро-авангард, что-то, что, пожалуй, может выступить – в качестве модернистского жеста – как решительная антитеза нью-эйджу или эмбиенту, если бы такая антитеза вообще требовалась. Милтон Бэббит был изолированным столпом интеллектуальной музыки, такой, что ссылкой на теорию множеств и собственные концепции, вроде концепции «временных точек», сама себя обосновывает и не нуждается во внешней поддержке.

Музыка на основе серии – что классическая додекафония, что более радикальный сериализм – может восприниматься как экспрессивный саундтрек к сюрреалистическому фильму, однако Концерт, несмотря на эмоциональные жесты и вздохи музыкальной ткани, так воспринимать сложно. Он скорее воспринимается как иллюстрация к работе какого-то ментального механизма, возможно работы машин культуры, лежащих в основании самого языка и возможности выражения. Что-то довербальное, предсознательное, слушащее вербальному измерению фундаментом.


#музыкальный_радар