Лучшие фильмы 2023 года по версии Дмитрия Буныгина.
«Время тратится, не в силах себя исчерпать. Оно не стареет, а мертвится – не схлопываясь, не умирая и, по сути, вообще не пре-бывая. Непроходимость времени простительна и даже ожидаема в кино – но в жизни это невыносимо, потому что жизни в этом нет»
В это Рождество мы пересматриваем наш архивный материал – видео-эссе «Зимняя тайна», где за семь минут встречаются и расцветают несколько наших любимых новогодних фильмов – в том числе «Рождество, опять».
Не секрет, что большинство рождественских американских мультфильмов пропагандируют сатанизм, а заодно оправдывают употребление наркотических веществ. И всё же, мы нашли один такой мультфильм, в котором не содержится буквально ничего, кроме самых традиционных ценностей.
Джозеф Лео Манкевич вырезал Питера Фонду из финального монтажа своего антивоенного рождественского телефильма-предупреждения Carol for Another Christmas (1964): Фонда-младший должен был изображать диккенсовское привидение – погибшего во Второй Мировой сына главного героя (в исполнении Стерлинга Хейдена). Но как и положено призраку, Фонда просочился в картину, хотя присутствует всего в двух кадрах: в первом он отражается в стекле входной двери, во втором – сидит за столом гостиной на дальнем плане и молча смотрит на Хейдена: почему-то сразу рождается ассоциация с призрачным явлением погибшего отца из «Мне двадцать лет» Марлена Хуциева (сыгравший отца Лев Прыгунов в дальнейшем тоже успел побывать «американским» актером).
Это будут фильмы о диалоге жизни и смерти – и невозможности этого диалога. Фильмы, в которых и слова-то не нужны. Смерть понятна без слов. Уже поэтому негоже, чтобы смерть диктовала нам условия. Ещё есть время для кино. И лучшие фильмы 2023 года – это те, в которых буянит жизнь. В них есть и смерть, спорить тут не о чём. Но жизнь и кино заполняют всё, даже безымянную пустоту. И страх проходит стороной. На этот раз.
АТ перечитывает Сэлинджера – всё, кроме «Над пропастью во ржи». МК читает «Зимнюю сказку» Гейне в современном переводе Сергея Пархомовского: как это часто бывает в случае книг пост-романтиков или романтиков последнего извода, дрязги двухсотлетней давности ничем не отличимы от тех, что пролистываешь каждый день в новостных лентах; видимо, где-то на Гейне история и остановилась. ДБ дочитал и поставил на полку роман с ключом «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» Вениамина Каверина – ровесник и перевёртыш «Козлиной песни» Вагинова – и теперь примеривается к «Избранным сочинениям Ломоносова» в суворинском издании 1882 года, а пока что вчитывается в скрижаль «малокартинья» – крайне афористичное постановление «О плане производства художественных, документальных и видовых кинофильмов на 1948 год», пятым пунктом которого прямо запрещаются съёмки научпоп-картины «Наука о продлении жизни человека»; де-факто же, впрочем, продление жизни советских граждан было искусственно приостановлено гораздо раньше.
Читали Маргерит Дюрас? Читали Эрве Гибера? Читали Шарля-Фердинанда Рамю? Читали Валери Ларбо? Если вы читали их на русском, то скорее всего – в переводе Алексея Воинова. Теперь прочтите самого Алексея – новелла Воинова «Успокоение» входит в раздел прозы о сверхъестественном из «призрачного» номера Cineticle.
Прочитав «Всевышнего» Мориса Бланшо и почувствовав избыток мозговых сил, АТ с десятого подхода приступил к чтению Поля Валери (становая тяга литературы весом в полтонны!) и... надорвался. ОГ вернулся к Ханне Арендт, за книги которой не брался несколько лет; опыт получился интересный, а параллельное (перепро)чтение «Vita activa» и «Жизни ума» позволило отыскать ряд неожиданных рифм в её мысли на дистанции в 15 лет. ДБ читает «Приглашение» нобелиата Клода Симона о том, как Симон в пёстрой компании Джеймса Болдуина и Питера Устинова съездил в 1986 году в Бишкек на встречу с Горбачёвым и нашёл, что СССР подобен «пыльной пустоте», а любезный генсек напоминает «младшего отпрыска гангстерской семьи, который вернувшись на родину после обучения в швейцарском коллеже принялся за перевод семейных дел в сферы бизнеса не столь откровенно жестокие и более доходные, чем убийства при выходе из баров» (горе-биограф Горбачёва Вернер Херцог съел бы свой ботинок от зависти к такой характеристике, если бы умел читать).
«Перед нами сумасшедший, хоть сейчас готовый отчалить на канатчикову дачу, стряхивающий с себя нормальность, как мокрая собака на пляже»
Уильям Фридкин ушёл от нас за месяц до премьеры своей новой картины, но всё же, в гроб сходя, успел членораздельно и на пальцах объяснить, где он видал весь этот безумный, безумный мир (в гробу же) и на чём он его вертел.
«Отель Терминус: Время и жизнь Клауса Барби» (Hôtel Terminus, 1988) Марселя Офюльса – это как если бы «Шоа» снял не Клод Ланцман, а труппа «Монти Пайтон». Целью Ланцмана было вдохновить своего зрителя на поход к ближайшему хозяйственному за веревкой и мылом. Офюльс-младший, по счастью, следует наитию, посетившему Михаила Ромма на съёмках «Обыкновенного фашизма» – не чураться приёмов слэпстика, рассказывая о немыслимом. Ромм колебался, был напуган, растерян, смущён – и всё же сделал выбор в пользу комической интонации для своего закадрового конферанса. Поэтому нас не должно смущать, что устные воспоминания американских военных о побеге Клауса Барби из мимолетного заключения Марсель Офюльс сопровождает кадрами немого фарса в духе «кингстоновских копов». Это-то ладно, а немного погодя Офюльс, собственной персоной выйдя к камере, помогая себе ужимками, станет изображать своих респондентов, социализировавшихся нацистов (при этом режиссёр говорит с карикатурным немецким акцентом, а один из членов его съёмочной группы тем временем изображает самого Офюльса). Другой контрастный приём, который, несомненно, оценил бы Ромм, касается сезонного фона для «говорящих голов». Офюльс нарочно подверстал расписание встреч с бывшими нацистами на рождественскую неделю – и получил естественный «реквизит»: позади каждого нациста мы видим в кадре праздничые украшения (ёлки, гирлянды, крашеные свечи, красные носки у каминных полок). А когда иной несговорчивый наци захлопывает дверь перед самым офюльсовским носом, Офюльс громко и с невинным видом желает тому через дверь «Счастливого Рождества!». А про себя добавляет, наверно – «горите в аду!».
Самоироничный закадровый монолог частного детектива; trompe-l'œil эффекты операторских приёмов; история, стремительно складывающаяся, как карточный домик под дуновением оскала безумия – читая такое описание, опытный синефил подумает, что речь идет про какой-нибудь поздний фильм Рауля Руиса. Однако на деле всё это относится к позабытому экзерсису «Нового Голливуда» – «Соглядатаю» Питера Хайамса. Хаймс всегда с хитрым прищуром смотрел на большие имена, классические формы и жанровые каноны – он огибал их то на большой высоте, то волочился по полу. Ведь кем надо быть, чтобы однажды взяться за постановку продолжения «Космической одиссеи» Кубрика, а спустя десятилетия довольствоваться операторской ролью на очередном сиквеле «Универсального солдата»? Так и «Соглядатай» – не то homage классическому нуару, не то жесткий стёб над «Китайским кварталом», не то просто фон для любовной партии между Натали Вуд и Майклом Кейном. Как ни посмотри – этот фильм настолько хулиганский, что любые ярлыки-портки ему жмут.
Монтажная склейка служит целям экономии, ускоряя течение истории. Но та же невинная склейка между двумя кадрами может стать черной дырой, внутрь которой утекают время, воспоминания, жизни. В своём последнем видео Жан-Люк Годар раскуривает сигару и исчезает за дымовой завесой эвтаназии. Куда он исчезает? Он уходит в монтажную склейку. Видеоэссе Cineticle из нового номера – по ссылке.
ОГ прочитал «Дневник соснового леса» Франсиса Понжа. Эта записная книжка бродящего по проселочным дорогам Франции в августе 1940 года автора, который определил свою задачу как задачу убийства стихотворения его предметом, действительно бескомпромиссна по отношению к поэзии. Текст колется, чешет, вычесывает что-то и из читательской памяти другого времени. АТ читает «Мумонкан. Застава без ворот. Сорок восемь классических коанов дзен» и уже постиг, что Будда – это палочка-подтирка. ДБ зачитывается однотомником Михаила Иванникова, за сорок лет успевшего стать литературно своим и в пражском, и в парижском, даже и в нью-йоркском русских Зарубежьях, но классиком признанного совсем в иной ипостаси: Иванников – отец белградской телеоператорской школы. Родимые пятна эмигрантской беллетристики 30-х – скудный словарь, блуд метафор, равнение на Бунина – здесь настолько напоказ, что образуют гармоничный узор; за фразу «В кухне пахло борщом, свежим хлебом и немного мертвечиной» прощаешь скопом все несовершенства тона.
Чак Норрис и Ханна Шигулла в одном фильме – это неслыханно. Зато возможно. Правда, в кадре они не встречаются, но от добра добра искать не стоит, от зла тем более, а от того, что за гранью обоих, – подавно.
По традиции советского кинопрома, литовца Донатаса Баниониса озвучивал Александр Демьяненко, и голос последнего так ладно шёл первому, что Банионису, пожалуй, впору было брать двойную фамилию: Банионис-Демьяненко. Иногда Демьяненко не успевал в тон-студию, и тогда Баниониса могли адекватно озвучить актёры, близкие ему по амплуа и комплекции: Владимир Заманский в «Солярисе» и Георгий Жжёнов в «Гойя, или тяжкий путь познания». Однажды произошёл прокол, конфуз – «медведя» Баниониса озвучил «зайчик» Зиновий Гердт («Бегство мистера Мак-Кинли»). Мучительно не только для слуха, но и для глаз: постоянно выискиваешь в кадре Гердта и недоумеваешь, почему это Банионис хватает воздух ртом, как рыба. Впрочем, Гердт всё же появляется в «Бегстве», хоть на полсекунды, хоть на общем плане, хоть в профиль, хоть без реплик, зато – в роли Альберта Эйнштейна.
«Не в силах вынести невыносимое в текущих событиях (войну в Алжире), я позвонил Дионису Масколо и сказал: «Нужно что-то делать...». Итогом этого звонка, сделанного Морисом Бланшо в 1960-м году, стала «Декларация о праве на уклонение от военной службы в войне в Алжире». Под манифестом стояли подписи Ги Дебора, Франсуа Трюффо, Тристана Тцара, Маргерит Дюрас, Франсуазы Саган – и ещё доброй сотни французских интеллектуалов. По ссылке – полный текст «Декларации».
«Мужчина, женщина и банк» (A Man, a Woman and a Bank, 1979) Ноэля Блэка: романтическая идиллия, которая притворяется мелодрамой, которая притворяется фильмом об ограблении. Причем романтики хватило поровну обеим сюжетным линиям – истории мужской дружбы Сазерленда и Пола Мазурски и любовному роману Сазерленда и Брук Эдамс: обе линии движутся параллельно, не пересекаясь и не конкурируя скрыто, тем более не вступая друг с другом в явный конфликт. Утопия кончается на кассе – публика переживает за неудачливых героев или за тех, кому везёт переменно или частично. Тем же героям, кому везёт по всем статьям и доверху, растерянный зритель кивает и делает ручкой: улов экранных грабителей составил 4 миллиона, тогда как в прокате фильм не собрал и одного. Неужто это была ответная реакция на кажущееся лёгким и незаслуженным (не выстраданным!) чужое счастье? Зритель, перестань завидовать и мстить изображениям, ведь это просто тени пляшут на стенах в пещере от пламени зажжённого нами же костра!
