Bergwald

Началась осень, и мы решили провести

✨фримаркет ✨

27 сентября в 16:00 соберемся, чтобы пообщаться за чаем и обменяться вещами, а также принять участие в воркшопе по апсайклингу полиэтиленовых пакетов и написать письма политзаключенным. А ближе к вечеру планируем диджейсет.

Если хотите поучаствовать в обмене, приносите одежду, книги или другие пригодные для использования предметы.

Поскольку наше мероприятие направлено на поддержку наших товарищ:ек в заключении, мы просим участников и участниц принести вещь из вишлиста анархистов-пзк, который отправим вам после регистрации.

Регистрация через @lib_soc_bot (дедлайн — 25 сентября)

Подробнее о «Чёрной почте» | Связаться с нами

#кино #война #политическое
Сегодня — кино по случаю очередных жестов внутри прОклятых тоталитарных пространств — так сказать, печальный экзистенциальный оммаж к до боли знакомым формам хоррора. Когда-то и об этом фильме приходилось писать что-то своё, но сегодня пусть за меня поговорит Марта Нуссбаум (несмотря на все мои с ней разногласия) — с этим фрагментом, нечаянно отыскавшемся в её грандиозной по масштабу работе "Политические эмоции", я совершенно солидарна.

БЕЛАЯ ЛЕНТА (реж. М. Ханеке, 2009)
"...Разницу между моралью, порожденной правилами, и моралью, выросшей из любви, можно увидеть, например, в фильме «Белая лента» Михаэля Ханеке. Это ужасающая картина о Германии между двумя мировыми войнами. За исключением школьного учителя, который дает фильму моральный ориентир, все молодые люди в нем выросли в авторитарных и лишенных любви семьях. Они на словах придерживаются правил справедливости, но не понимают их значения, и каждый из них, похоже, несёт с собой огромное бремя нерастраченной агрессии и ненависти – тех самых стимулов, которые могли бы найти творческий выход в отношениях, основанных на взаимной любви.
В одной семье детей заставляют носить белые ленты как напоминание о невинности, которую каждый из них по-своему потерял. Эта лента становится знаком вечной и непреодолимой вины. В то время как школьный учитель влюблен в свою невесту Еву, наполняя свои дни творческими замыслами навестить и порадовать ее, городские дети превращают свою боль в акты садизма.
Так, отсутствие любви приводит к двум разным проблемам: у детей нет никаких конструктивных способов управлять своей собственной агрессией, и они никогда не станут способными наделять правила внутренней жизнью. Хотя этот фильм – страшный сон, это страшный сон о реальности, как свидетельствуют исследования Теодора Адорно о немецкой семье.

Вымысел Ханеке не совсем доказывает, что любовь необходима, если уважение должно привести к постоянной заботе, но напоминает нам, что мораль не может выжить в мире, где беспокойство не облегчается доверием и любовью. Эта подлинная забота о других основывается на способности к эмпатическому пониманию и на ощущении того, что иная перспектива имеет значение. Наконец, эта подлинная забота требует уверенности в собственной способности отдавать – этой уверенности угрожают как стыд за свою беспомощность, так и осознание собственных агрессивных желаний. Если равномерное уважение нуждается в постоянной поддержке, то должен наступить момент великодушия, когда человек готов отдаться на милость другого, который всё ещё остается непостижимым и доступным только в духе игры и удивления. Это великодушие, это «да», становится возможным только благодаря духу любви. Или, точнее, это и есть дух любви.

Всё это касается близких отношений на ранних этапах жизни человека (хотя одна и та же динамика повторяется на разных этапах развития, и особенно – в уязвимый период подросткового возраста). Почему политический проект должен заботиться о личных вопросах? Я считаю, что политическая культура должна использовать эти источники раннего проявления доверия и великодушия – эротические движения ума и сердца вовне к объекту, достойному любви – если мы хотим, чтобы достойные институты оставались устойчивыми под продолжающимся давлением эгоизма, жадности и тревожной агрессии".

#joker
Kind reminder🧐

#кино #политическое #война
АКТ УБИЙСТВА (Реж. Джошуа Оппенхаймер, 2012) —
без сомнения, один из самых поразительных документальных фильмов в истории кино.
Приехав в 2001 г. в Индонезию для съёмок материала о рабочих плантаций, пытавшихся создать профсоюз, в беседах с местным населением Дж. Оппенхаймер и Кристин Цинн столкнулись с памятью о массовых убийствах 1965–1966 гг., когда после прихода к власти Сухарто были уничтожены сотни тысяч предполагаемых коммунистов, профсоюзных активистов, этнических китайцев и просто людей, объявленных врагами режима.
На общем историческом фоне эта история могла бы выглядеть, увы, вполне заурядно — если бы не одно "но": полвека спустя все эти убийства оставались безнаказанными, а многие их участники не только не скрывались, но и по-прежнему сохраняли высокий социальный статус и даже воспринимались как герои.
Среди них — Анвар Конго, лично пытавший и казнивший сотни людей.

Оппенхаймер разыскал его и его подельников и предложил им снять собственный фильм, заново проиграв перед камерой сцены совершённых ими преступлений. С юности влюблённые в кинематограф и увлечённые его возможностями, они не просто согласились, но и весьма охотно инсценировали собственное прошлое, обратившись к своему излюбленному жанру — гангстерскому боевику (столь парадоксально определившему и характер, и формат, и отчасти — даже концепцию их преступлений) — самостоятельно выбирая костюмы, декорации и способы изображения пыток и убийств.

Этот странный и страшный эксперимент и составил основу фильма — с одной стороны, немыслимую и шокирующую, с другой — определившую появление принципиально новой интонации документального свидетельствования как такового. Беспрецедентную пронзительность эта интонация сообщает ему в финальных кадрах фильма — экзистенциально страшных, мощных и по-настоящему неожиданных.

Пожалуй, особый интерес фильм представляет для жителей постсоветского пространства — его истощённых и атрофированных миров с опытом диктатуры во всех возможных исторических проекциях. Каковы пути исцеления нанесённых ею ран? Как заряжена субстанция военных преступлений и каковы её источники? В чём различия её воплощений в разных частях света и в разных эпохах? Из чего ткётся роль палача и есть ли на этом пути развилки? Где протянуты мосты между личной и исторической волей? Как работают рецепции чужеродных утопий в пространствах, не имеющих к ним ни иммунитета, ни средств для противостояния? Эти и многие другие вопросы "Акт убийства" ставит перед нами с новой интенсивностью — и под новым углом.

Фильм получил более 30 наград, включая премии Европейской киноакадемии и BAFTA, и был номинирован на «Оскар». Получая BAFTA, Оппенхаймер заявил о коллективной ответственности США и Великобритании за игнорирование преступлений и участие в них; эта часть речи была вырезана из видео BAFTA.

#художница #война #политическое
Полина Кузнецова — украинская художница, выпускница Харьковской академии дизайна и искусств.Основа её художественного языка—сомнабулическое взаимопроникновение грёзы и действительности: реальность обнаруживает свойства сновидения,в то время как пространство сна становится способом говорить о яви.Отсюда характерное для её работ соединение объёмности и декоративности, материального и почти призрачного.
Эта оптика неизбежно меняется вместе с самой реальностью.Уже в проекте «Сны» (2020),посв-м украинским президентским выборам,пространство сновидения оказывается связано с политическим настоящим.
После начала полномасштабного российского вторжения война всё настойчивее входит в художественный язык П.К.:искусство становится для неё способом одновременно переживать происходящее и удерживать по отношению к нему необходимую дистанцию.Так,соединяя магический реализм и политическую перспективу,П.К. создаёт уникальный экзистенциальный метатекст о мире—проницательный, живой и захватывающий.

#кино #политическое #война
ГОЛОД-33 (Реж. Олесь Янчук, 1991) —
первый украинский фильм о Голодоморе 1932—1933 гг., основанный отчасти на исторических фактах, отчасти на повести Василя Барки «Жёлтый князь».
Действие фильма переносит нас в Украину начала 1930-х годов.
Позади революция, Гражданская война и поражение Украинской Народной Республики. Большевистская власть уже утвердилась, а Украинская ССР вошла в состав созданного в 1922 году Советского Союза. Но сопротивление советской власти, особенно в деревне, ещё совсем недавно было массовым, и теперь государство стремится окончательно подчинить себе крестьянство. На рубеже 1920–1930-х гг. начинается насильственная коллективизация. У крестьян отнимают землю, хозяйства и скот; заготовительные планы становятся всё более жестокими, а хлеб нужен государству в том числе для финансирования форсированной индустриализации. В Украине эта политика приобретает катастрофические масштабы.
В 1932–1933 гг. начинается Голодомор (страница истории, стыдливо вымаранная из всех русскоязычных учебников, но предельно красноречивая и для своей эпохи, и для политики СССР, и для всего, что пришло ей на смену). Государство продолжает изымать продовольствие даже там, где людям уже буквально нечего есть. Сёла заносят на «чёрные доски», вводятся ограничения на передвижение, конфискуются запасы пищи. Принятый в августе 1932 г. закон об охране социалистической собственности (вошедший в историю под страшновато-бытовым названием «закон о пяти колосках»), позволяет приговаривать людей к длительным срокам заключения (и даже к расстрелу) за присвоение колхозного имущества.
Голод постепенно разрушает саму ткань повседневной жизни...

Несомненное художественное достоинство картины — её выразительный аудиовизуальный язык, позволяющий прорваться сквозь поверхности фактов к общей атмосфере, к экзистенциальному климату, составлявшему их сущность, их неинвентаризируемые изнанки. Мастерство в работе с этим зыком позволяет режиссёру избежать любых форм эксплуатейшн — и вывести самые чувствительные сюжеты к их подлинному нерву (минуя как зрелищность, так и манипуляции легкомысленной сентиментальностью).
Характерно, что всё повествование о настоящем снято преимущественно в тусклой, почти пепельной чёрно-белой гамме, в то время как отдельные воспоминания и пасторальные фрагменты прошлого появляются в цвете. Этот приём создаёт ощущение, что настоящее буквально утратило цвет, а вместе с ним материальную полноту жизни. Исследователи связывают эту образность с традицией украинского поэтического кино 1960–1970-х и влиянием Юрия Ильенко (с которым Олесь Янчук действительно работал лично). Из этой перспективы, задача картины — отнюдь не репортажно-реалистическая реконструкция, но, скорее, формирование визуально-экзистенциального пространства памяти о 1933-м.
Отдельного упоминания заслуживает работа с телесностью (и в особенности — реверанс то ли Левинасу, то ли Мамардашвили — с лицом): множество статичных крупных планов — главным образом, в сценах молчания — образует ключевую для полотна незримую фигуру почти тактильно ощутимого безмолвия — как порядка, вменённого этатистским насилием империи. Эта "негативная форма" — устойчивый рефрен картины, проходящий через него воспалённой раной и, пожалуй, раскрывающий то в его повествовании, о чём уже нельзя сказать словами. Это пространство — между безмолвием и неизрекаемостью — пожалуй, и составляет ключевой топос картины О. Янчука.

Хорошие новости, друзья!
Долго зрело, почти родилось. Предзаказ в издательстве Odradek Bookstore открыт ✨
Лайк-репост приветствуются🧐

«КОНТУРЫ АВТОНОМИИ. ЧЕРНОВИКИ К АНАРХИСТСКОЙ ФЕНОМЕНОЛОГИИ СУБЪЕКТА» – это попытка исследовать субъектность с точки зрения антропологии анархизма и провести ревизию либертарной перспективы с позиций современного философского и научного знания. «Личность», «уникальность», «творчество», «свобода»: каково место этих оснований анархизма в мире, полном биологических, культурных, языковых и технологических детерминаций? Что сегодня значит быть человеческим существом – среди эпохи глобальных кризисов и войн?
Концептуально текст соединяет анархистскую политическую теорию, либертарную эпистемологию, новоматериалистический анализ, плоские онтологии и акратическую философию техники. Первая часть исследует анархистские представления о личности/уникальности и ставит вопрос о том, как человеческое своеобразие может стать основой эгалитарных сообществ. Во второй проблема человеческого помещается в контекст онтологии техники: как соотносятся человеческое и роботическое, и где проходит граница между ними? Этот ракурс позволяет по-новому анализировать современную инфраструктуру власти. Третья часть посвящена ревизии фигуры автора и феномена творчества как одного из ключевых проявлений человеческой личности и свободы.
Перед лицом современных вызовов нам вновь приходится определять, что значит быть/становиться/оставаться человеком. В свете этого главная задача книги – исследовать актуальный потенциал анархистского проекта и его ключевой ценности – всё ещё возможного живого единства личности и общества.

🔔 Учат в школе, учат в школе, учат в школе… Любить власть и войну

Как пропаганда осваивает все уровни образования, начиная с детсада? Почему «Разговоры о важном» - это плохо? Как школа уничтожает свободное пространство? Зачем пропаганде трехлетки? Разбор методичек: что на самом деле кроется за словами о «добре и семье»?

▶️ «Их плевок в будущее…» Накануне 1 сентября Диана Фидарова разговаривает с учителем и писателем Димой Зицером о том, зачем российской власти дети и как их можно спасти.

29 августа. Презентация нашей книжки в Переделкино (в юности — моё место силы, тайный угол под крылом у Пастернака, Гинзбург и Тарковского-старшего, теперь - точка, досягаемая лишь в "астральном теле". Коротко о (кибер)партизанинге тоталитарных времён, когда последнее доступное нам тождество - соразмерность собственным контурам).

P.S. Спасибо Любови Беляцкой и всем причастным к рождению этого сборника, а также к заботе о фигуре умолчания, спрятанной в негативном пространстве её заголовка.