#кино #политическое #война
ГОЛОД-33 (Реж. Олесь Янчук, 1991) —
первый украинский фильм о Голодоморе 1932—1933 гг., основанный отчасти на исторических фактах, отчасти на повести Василя Барки «Жёлтый князь».
Действие фильма переносит нас в Украину начала 1930-х годов.
Позади революция, Гражданская война и поражение Украинской Народной Республики. Большевистская власть уже утвердилась, а Украинская ССР вошла в состав созданного в 1922 году Советского Союза. Но сопротивление советской власти, особенно в деревне, ещё совсем недавно было массовым, и теперь государство стремится окончательно подчинить себе крестьянство. На рубеже 1920–1930-х гг. начинается насильственная коллективизация. У крестьян отнимают землю, хозяйства и скот; заготовительные планы становятся всё более жестокими, а хлеб нужен государству в том числе для финансирования форсированной индустриализации. В Украине эта политика приобретает катастрофические масштабы.
В 1932–1933 гг. начинается Голодомор (страница истории, стыдливо вымаранная из всех русскоязычных учебников, но предельно красноречивая и для своей эпохи, и для политики СССР, и для всего, что пришло ей на смену). Государство продолжает изымать продовольствие даже там, где людям уже буквально нечего есть. Сёла заносят на «чёрные доски», вводятся ограничения на передвижение, конфискуются запасы пищи. Принятый в августе 1932 г. закон об охране социалистической собственности (вошедший в историю под страшновато-бытовым названием «закон о пяти колосках»), позволяет приговаривать людей к длительным срокам заключения (и даже к расстрелу) за присвоение колхозного имущества.
Голод постепенно разрушает саму ткань повседневной жизни...

Несомненное художественное достоинство картины — её выразительный аудиовизуальный язык, позволяющий прорваться сквозь поверхности фактов к общей атмосфере, к экзистенциальному климату, составлявшему их сущность, их неинвентаризируемые изнанки. Мастерство в работе с этим зыком позволяет режиссёру избежать любых форм эксплуатейшн — и вывести самые чувствительные сюжеты к их подлинному нерву (минуя как зрелищность, так и манипуляции легкомысленной сентиментальностью).
Характерно, что всё повествование о настоящем снято преимущественно в тусклой, почти пепельной чёрно-белой гамме, в то время как отдельные воспоминания и пасторальные фрагменты прошлого появляются в цвете. Этот приём создаёт ощущение, что настоящее буквально утратило цвет, а вместе с ним материальную полноту жизни. Исследователи связывают эту образность с традицией украинского поэтического кино 1960–1970-х и влиянием Юрия Ильенко (с которым Олесь Янчук действительно работал лично). Из этой перспективы, задача картины — отнюдь не репортажно-реалистическая реконструкция, но, скорее, формирование визуально-экзистенциального пространства памяти о 1933-м.
Отдельного упоминания заслуживает работа с телесностью (и в особенности — реверанс то ли Левинасу, то ли Мамардашвили — с лицом): множество статичных крупных планов — главным образом, в сценах молчания — образует ключевую для полотна незримую фигуру почти тактильно ощутимого безмолвия — как порядка, вменённого этатистским насилием империи. Эта "негативная форма" — устойчивый рефрен картины, проходящий через него воспалённой раной и, пожалуй, раскрывающий то в его повествовании, о чём уже нельзя сказать словами. Это пространство — между безмолвием и неизрекаемостью — пожалуй, и составляет ключевой топос картины О. Янчука.