БА @bartlebyco
Showing posts older than #486 · Back to latest
Когда я его слушаю
я счастлив
когда читаю сам
впадаю в отчаяние
Это должно быть музыкой
с одной стороны
Но музыка сообщает философии духовную наготу
Как написано
так и надо читать
абсолютно немузыкально с одной стороны
и в высшей степени музыкально с другой
[Бернхарда можно было бы объявить] нигилистом и мизантропом, тем более что он сам при жизни такую свою репутацию всячески поощрял и мифологизировал. Одна незадача: фактура бернхардовских пьес такому приговору почему-то противится. Сквозь все диссонансы и намеренные несообразности, сквозь истеричную гримасу издевки и цинизм мизантропии тоска по гармонии пробивается к читателю в самом мелодическом строе [его] текстов, в цезурах ритмических пауз, в невнятной, какой-то беспомощной и отчаянной, немотствующей жестике персонажей, которую драматург неспроста столь подробно, как в режиссёрской партитуре, расписывает. В мире бернхардовских фантасмагорий эта гармония существует как бы с минусовым знаком, как память о несбывшемся, как образ потерянного рая. Это мнимость, но раз её можно по-мнить, она существует. Нам, читателям и зрителям, остается только её расслышать...
Это ещё не кинотеория, хотя этот текст окажет решающее влияние на формирование зарождающейся кинотеории. Это эмпирическое нащупывание специфики нового искусства.
...«Фотогения» оказывается одним из манифестов духа современности, одним из ключевых текстов, в которых нащупывается современная чувствительность. Деллюк мыслит кино не просто как современное искусство, но как искусство, в котором современность делается зримой.
Сейчас как раз такое время, когда интерпретация — занятие по большей части реакционное и удушающее. Подобно смрадной пелене автомобильного и заводского дыма над городами, интерпретаторские испарения вокруг искусства отравляют наше восприятие. В культуре, подорванной уже классическим разладом — гипертрофией интеллекта за счет энергии чувственной полноты, — интерпретация — это месть интеллекта искусству.
Больше того. Это месть интеллекта миру. Истолковывать — значит обеднять, иссушать мир ради того, чтобы учредить призрачный мир „смыслов“.
Вообще говоря, никакая теория не является исторически устоявшейся, а приобретает новые смыслы в новых контекстах. Поскольку […] теория кино существует почти столько же, сколько и сам кинематограф, она расширяется не только в будущее, но и в прошлое.
Первой разработанной теорией лица в кино мы обязаны Беле Балажу, который был и сценаристом, и режиссёром, и критиком, и теоретиком. […]
[В начале книги „Видимый человек“] Балаж на нескольких страницах очерчивает главную идею своей теории: кино суждено (вновь) сделать видимым человека и его мир. По Балажу, до изобретения книгопечатного станка культура была в первую очередь визуальной. Под влиянием книг, журналов, брошюр и других печатных медиа она преобразовалась в культуру, в основе которой лежит письмо. Хотя это чётко не обозначено, письмо здесь ассоциируется с отчуждением от непосредственной выразительности (лица и тела), возвращение которой через кинематограф знаменует для Балажа поворотный момент в истории цивилизации.
...[который] не только позволяет зрителю увидеть мир и его детали в новом свете, но и даёт возможность посмотреть на себя как будто в зеркало (ведь крупный план обычно показывает лицо) или в ответ даёт миру посмотреть на нас. Уникальная выразительность человеческого лица обусловливается тем, что эмоции и аффекты проявляются не последовательно, а, скорее, представляют собой синхронность связанных и даже противоречивых аффективных состояний и их метаморфоз. Это же имеет место и в случае крупного плана, в котором феноменология чистой видимости соединяется c необходимостью «дать голос» множеству непроявленных смыслов.
[Понятие живописности] изменяется в зависимости от того, с каким другим понятием мы его соотносим, противопоставляем ли его рисунку, пластическим формам или же геометрическим фигурам. Весьма живописным может выглядеть контур, некая разграничительная линия. Зубчатая линия горного хребта живописнее, чем форма пирамиды. Даже в области геометрии можно обнаружить более живописные и менее живописные фигуры. Овал живописнее круга, прямоугольник — более живописен, чем квадрат. Две точки могут быть соединены между собой тысячью разных способов, при этом самый короткий путь будет самым неживописным. Неожиданная, непредсказуемая форма всегда кажется живописной, она занимает глаз, побуждает его к активности, выводя из состояния летаргии. Подобно тому, как шутка возбуждает дух, всякая живописная форма — изломанные линии, возвращения, неожиданные повороты, смещённые, перепутанные границы, прерывистые движения, — воздействует на глаз. Вынужденный беспорядочно метаться, глаз напоминает духу о движении, наличествующем во внешнем мире. […] Стремление к живописности есть проявление тяги к природе, бегство из плена рационального, радость от проявления ничем не скованной воли, радость приключения, безграничной свободы, прелести непредсказуемого.
Тридцать первого января 1937 года молодой ирландский писатель Сэмюэль Беккет приезжает в Дрезден и идёт во дворец „Секундогенитур“ на террасе Брюля, в котором располагается музей искусства XIX века. Он записывает в дневнике: „Каспар Давид Фридрих. Целый зал“. Да, в ХХ веке Фридрих действительно нашёл своего почитателя. Беккет пишет, что ещё раз сходил в этот тихий, сумрачный музей 14 февраля 1937 года, ровно за восемь лет до ужасной, трагической бомбардировки Дрездена: „Фридрих. В его пейзажах замечательная любовь к двум маленьким, усталым людям, например, на лунном пейзаже, единственная приемлемая форма романтизма: всё в миноре“.
И только в 1970-е годы Беккет расскажет в интервью журналистке Руби Кон, что тот день был первым импульсом для „В ожидании Годо“: „This was the source for Waiting for Godot, you know“. Дерево в первой версии авторских ремарок к пьесе — это дерево Каспара Давида Фридриха: „Просёлочная дорога. Дерево. Вечер“. Парадокс в том, что Беккет раскрывает свой тайный источник вдохновения, стоя перед картиной Фридриха „Мужчина и женщина, созерцающие луну“ в Старой национальной галерее в Берлине. Эта картина — вариация первой дрезденской версии, одна из мужских фигур в ней заменена на женскую. Беккет очевидно недоумевает, откуда на картине в Берлине взялась какая-то женщина. Вероятно, растерянность из-за того, что как бы знакомая картина не соответствует его воспоминаниям, и является истинной причиной обязательного по сей день распоряжения из завещания Беккета: обе главные роли в пьесе „В ожидании Годо“ должны играть только мужчины.
Люди заводят собаку и зависят от собаки, даже Шопенгауэр к концу жизни зависел не от собственной головы, а на самом деле от своей собаки. Этот факт удручает сильнее, чем любой другой. По сути, не голова Шопенгауэра определяла его мышление, а его собака, не голова ненавидела мир Шопенгауэра, а собака Шопенгауэра. Не нужно быть сумасшедшим, чтобы утверждать, что у Шопенгауэра на плечах была не голова, а собака.
На занятиях ставился вопрос о „факторах устрашения в языке“ и давался подробный анализ речи барона де Шарлюса из романа „Сторона Германтов“ Марселя Пруста (издательская аннотация).
Август 1914 года. Война застает нас в какой-то гостинице в Шварцвальде. Одна из постоялиц, молодая американка (восемнадцати лет), рыжая с тощими ногами, обожает мучить кота. Другая, англичанка (семнадцати лет), светловолосая, берет его на руки, гладит, успокаивает. Американка снова похищает животное, таскает его за уши, англичанка отнимает и покрывает поцелуями.
Игра могла длиться часами.
Я представлял себя котом.
Уже более полугода мы не учим и, вполне возможно, ещё значительное грядущее время не будем учить никого одарённого, как не разоблачали и не будем разоблачать проступки ЦРУ или заниматься ещё чем бы то ни было общественно полезным. Мы главным образом потакаем себе, развлекаемся. Играем.
Джон Барт «Творческий отпуск: рыцарский роман» (пер. Макса Немцова)
Создать нечто великолепное как бы походя, играючи — вот предел писательских устремлений. В этом отношении задумка «Творческого отпуска» безупречна. Роман о написании романа во время отпуска — буквальное воплощение такого отношения к литературе.
Антон Прокопчук. «Ради чего мы отправляемся в отпуск»
Мэтр прерывает молчание чем угодно — сарказмом или пинком ноги.
Именно так, согласно технике дзэн, поступает в изыскании смысла буддистский учитель. Искать ответы на свои вопросы надлежит уже самим ученикам. Учитель не преподает ex cathedra готовую науку, он преподносит ответ в тот момент, когда ученики почти его нашли сами.
Подобное обучение отказывается от всякой системы. Оно открывает мысль в движении — мысль, тем не менее, готовую к системе, поскольку в ней необходимым образом присутствует догматический аспект. Мысль Фрейда неизменно открыта пересмотру. Было бы ошибочно сводить её к обыденным словам. Каждое понятие живет у него собственной жизнью.
Это и называется диалектикой.
Когда Пикассо работал, он благосклонно воспринимал лишь общество Жаклин — и Лумпа, в любое время находившего двери в мастерскую открытыми.