Вообще говоря, никакая теория не является исторически устоявшейся, а приобретает новые смыслы в новых контекстах. Поскольку […] теория кино существует почти столько же, сколько и сам кинематограф, она расширяется не только в будущее, но и в прошлое.
Так пишут в книге «Теория кино. Глаз, эмоции, тело» немецкие исследователи кино и медиа Томас Эльзессер и Мальте Хагенер, ссылаясь на ретроспективный интерес к идеям Андре Базена, Зигфрида Кракауэра, Белы Балажа.
Словно в подтверждение их слов несколько месяцев назад издательство Ad Marginem порадовало нас первым полным переводом кракауэровской «Теории кино» (1960), а совсем недавно выпустило и «Видимого человека» (1924) Балажа — также без сокращений, в отличие от советских изданий. «Сеанс» же переиздал упомянутое исследование Эльзессера и Хагенера, в котором они обозревают в том числе концепции этих авторов. Остаётся только ликовать и изыскивать время для чтения.
Ниже — выдержки со страниц книги Эльзессера и Хагенера, посвящённых теории Балажа:
Первой разработанной теорией лица в кино мы обязаны Беле Балажу, который был и сценаристом, и режиссёром, и критиком, и теоретиком. […]
[В начале книги „Видимый человек“] Балаж на нескольких страницах очерчивает главную идею своей теории: кино суждено (вновь) сделать видимым человека и его мир. По Балажу, до изобретения книгопечатного станка культура была в первую очередь визуальной. Под влиянием книг, журналов, брошюр и других печатных медиа она преобразовалась в культуру, в основе которой лежит письмо. Хотя это чётко не обозначено, письмо здесь ассоциируется с отчуждением от непосредственной выразительности (лица и тела), возвращение которой через кинематограф знаменует для Балажа поворотный момент в истории цивилизации.
В центре кинотеории Балажа, согласно авторам, оказывается крупный план:
...[который] не только позволяет зрителю увидеть мир и его детали в новом свете, но и даёт возможность посмотреть на себя как будто в зеркало (ведь крупный план обычно показывает лицо) или в ответ даёт миру посмотреть на нас. Уникальная выразительность человеческого лица обусловливается тем, что эмоции и аффекты проявляются не последовательно, а, скорее, представляют собой синхронность связанных и даже противоречивых аффективных состояний и их метаморфоз. Это же имеет место и в случае крупного плана, в котором феноменология чистой видимости соединяется c необходимостью «дать голос» множеству непроявленных смыслов.