это мы смотрим

Большие вопросы к кинопоиску, оставлю их в комментах.

Влетаем в хайптрейн индонезийской чумы, которая как магическая секира рубит до отвала наевшегося попкорном зрителя с помощью кровавых кадров мясорубки.

Возможно, именно так можно описать то, что предложит зрителю "Призрак в клетке" - новый фильм Джоко Анвара, который Уорлд Пикчерз выпустит в прокат уже 30 июля.

Сюжет прост: тюрьма, заключенные и призрак, который бушует в тесных лабиринтах стальных решеток и маленьких окошек.

Чтобы вы точно понимали, готовы ли вы увидеть новый проект режиссера, в ближайшую неделю поделюсь с вами текстами о своем любимом фильме индонезийца, а так же парочке значимых работ, которые стоит посмотреть перед походом в кино.

Тут список городов с премьерными показами, успевайте ухватить билет!

Последний пост про Эрнандеса, обещаю (до момента, пока не вернусь к его поздним фильмам).

Если The Water of the Seine были многозначительны в разрезе поэзии, а Cristaux стали маркером, обозначившим ключевые направления в творчестве режиссера, то Liberté provisoire (1977) стал для меня эмоциональным взрывом, с которым невозможно совладать, и вместо мыслей о кино начинаешь думать о чувствах.

Вспоминалось то, что никогда не случится: поездка во Францию, Париж. Может, из-за того, что этот город так сильно напоминает мне о чувствах. Может, притягивают воодушевленные прогулки по местам, которые я наверняка никогда не увижу вживую. Никогда не посмотрю на могилы тех, чья музыка будет звучать в наушниках. Никогда не почувствую себя чужим в темных, незнакомых переулках совершенно другой страны.

Вспоминалось то, что уже не вернется. Вспоминалась бабушка, даже не знаю почему. Может, из-за того, что было. Был старый виниловый проигрыватель, что безвозвратно сгорел в старом доме вместе с коллекцией беспорядочно сложенных в шкафчике трюмо пластинок. Были походы в гости по воскресеньям, игра в шашки и долгие разговоры на кухне. Были уроки литературы. Но хранящаяся память поколения теперь лишь смутный образ, компиляция обрывочных эпизодов.

Возможно, воспоминаниям суждено жить именно так - в бесконечных «может» и скоропостижных «было». Возможно, это лучший фильм, способный пробудить те воспоминания, которые давно забыты. Или те, которым не суждено быть забытыми лишь потому, что они никогда не случились.

И гуляющий по улочкам Парижа под музыку Эдит Пиаф Гаэль Бадо доносит это чувство как никогда точно. Оно одновременно невозможно и реально, особенно в тот момент, когда камера фиксирует могилы Пиаф и Сарапо, проводя параллель между вечной любовью и искренностью чувств человека за камерой к самой жизни.

Кадры здесь https://www.centrepompidou.fr/en/

Продолжая изучение фильмографии Эрнандеса, я не подозревал, что рано или поздно наткнусь на прочную связь авангардного кинематографа Франции с японским экспериментальным кино. При чем связь проходит как в прошлом, так и навевает мысли о косвенном влиянии. Cristaux (1978), как мне кажется, один из самых явных примеров такого пересечения художественных языков, пусть на первый взгляд это может показаться не столь очевидным.

В 70-х годах судьба свела Эрнандеса с Мишелем Неджаром, Якобуа и Гаэлем Бадо. Вместе они создали "группу" MétroBarbèsRochechou Art (далее MBR) чье название в шуточной манере обыгрывало Metro-Goldwyn-Mayer и было придумано из названий станций метро. Об этой группе преступно мало писали в свое время. Большую работу по ее изучению проделал Кристиан Лебра, записавший интервью с участниками в 1984 году и позднее выпустивший несколько крупных исследований. Пока французская кинокритика уделяла внимание авторскому кинематографу, MBR существовала где-то на периферии, вдали от внимания крупных изданий. И очень зря.

Но если локальную группировку с задворок не самых туристических районов Парижа игнорировать было относительно просто, то не заметить ее влияние на трансформацию киноязыка Эрнандеса уже невозможно. После знакомства его фильмы перестали быть только его фильмами. Друзья снимались друг у друга и снимали друг друга, превращая кино, прежде выстроенное вокруг сценария и структуры монтажа, в непрекращающийся поток собственной жизни. Авторский взгляд постепенно размывался коллективным опытом, а сама камера словно переставала принадлежать одному человеку.

Ключевой темой в творчестве группировки становится язык тела и само тело как инструмент художественного высказывания. В вышеупомянутом Cristaux невероятно много жестов, движений, тактильного взаимодействия. Бадо и Неджар, то и дело появляющиеся в кадре, сами выполняют призматическую функцию кристалла, через который проглядываются их силуэты. Камера рассматривает их как носителей памяти, отражая взгляд на ритуальность смерти и воспоминания.

Тематика памяти, а также материальный взгляд на кинопроизводство неожиданно роднят авторов с японским авангардом 1960-х годов и связанными с ним независимыми художественными движениями. Неджар, чьи работы напоминали ритуальные фигуры и создавались из мусора, ткани и найденных материалов, кажется существует в одном художественном поле с эстетикой Кюсю-ха (чьи взгляды во многом были идеями Флюксуса). Последнее, на мой взгляд, особенно важно в контексте Cristaux и именно визуального сходства. Здесь находится место и боди-арту, вспоминая перформансы Йоко Оно, и видеоскульптурам Сигэко Куботы с проецированием изображений на статичные объекты. Двойная экспозиция в некоторых кадрах, а также взаимодействие с отражающими поверхностями напоминают отдельные работы японского авангарда, в которых память и смерть также становятся объектом исследования.

Развивавшееся во Франции движение нового реализма тоже кажется одним из возможных знаменателей появления MBR, хотя родство между ними происходит скорее на уровне идеи, чем результата. И там, и там (и в том числе в Japan Film Andepandan) искусство перестает быть чем-то внешним. Оно существует внутри окружающего мира, становится его частью, собирается из деталей повседневности. Авторский взгляд размывается коллективным участием, а ключевой особенностью становится сам процесс создания. Однако именно творчество MBR на фоне остальных выглядит наиболее личным и неразрывно связанным с повседневной жизнью его участников.

Так или иначе, это лишь малый срез верхушки айсберга и было бы ошибкой останавливаться исключительно на родстве японского независимого кино и французских авангардистов. Даже если брать во внимание влияние культурной перестройки, происходившей в этих странах после потрясших их исторических событий, где-то рядом неизбежно возникают Мекас с его кинодневниками и Брекедж, которым, в том числе, вдохновлялся Эрнандес. Но именно в Cristaux, как мне показалось, две кривые, запущенные из разных уголков света, встречаются в отражении одного блестящего кристалла.

Чаще всего редкие, мимолетные кадры из "The Water of the Seine" Тео Эрнандеса, которые так же легко упустить из виду в эпилептичной хроматичности съемки, как и кипящую жизнь на берегах Сены, гипнотизируя взглядом отраженные в ее волнах солнечные лучи.

Это одно из немногих авангардных произведений, в котором живут не только буйство фантазии, но и поэзия, ловко скрытая за резким движением камеры, будто унаследованным от Стэна Брэкейджа с его бунтарской оптикой. Уже позже появятся Скотт Барли с такой же любовью, обращенной к природе, течению рек и жизни в глубинах лесов, и Нисикава с циклом скетч-фильмов, использующих геометрию городской среды вкупе с интенсивным монтажем.

Все они, как мне кажется, существуют в одном художественном течении, начало которому можно разглядеть в водах Сены, запечатленных Тео Эрнандесом, но именно у него изображение отдает особенной чувственностью, навсегда зафиксированной на пленку формата супер 8.