Субьективный improv

Опора в импровизации:
стоять самому или прислоняться?

В импровизации мы часто говорим о внутренней опоре: о способности выдерживать пустоту, принимать решения и не ждать одобрения из зала. Это действительно важно.
Но иногда за этим прячется другое убеждение: «Я должен справляться сам. Мне никто не нужен».
И это уже не опора. Это изоляция.

Как мы учимся опираться
В детстве мы ещё не умеем справляться с тревогой самостоятельно. Мы ищем взрослого: смотрим на него, прижимаемся, плачем, злимся.
Через эти отношения мы постепенно узнаём: можно ли прийти к кому-то растерянным? Можно ли чего-то не знать? Можно ли быть рядом с другим, когда страшно?
В импровизации происходит похожее. Актёр тоже сначала ищет опору снаружи:

• Смотрит на партнёра.
• Слушает зал.
• Чувствует пространство.

И именно через этот контакт постепенно появляется внутренняя устойчивость.
Если актёр решает, что обязан справляться в одиночку, он отключается от партнёра. Перестаёт слышать, видеть, чувствовать. Тогда сцена превращается в монолог — вместо того чтобы оставаться диалогом.

Что значит опираться
Опираться на партнёра — не значит перекладывать на него сцену или ждать, что он придумает, куда двигаться дальше.
Иногда это просто возможность сказать: «Я сейчас не знаю, что происходит. Я потерялся. Побудь со мной в этом».

Партнёр тоже может не знать, что делать. Он не обязан немедленно находить решение — и может даже не соглашаться с тобой. Но он остаётся рядом.
И это простое «я здесь, пока тебе трудно» порой оказывается сильнее десяти эффектных ходов.


В длинной форме невозможно всё время чувствовать себя уверенно.
Иногда ты точно понимаешь, кто ты и чего хочешь в сцене. Иногда теряешь почву под ногами. А иногда вообще не понимаешь, куда движется история.
В такие моменты особенно важен партнёр, который не пытается остановить волну или срочно всё исправить. Он просто остаётся рядом, пока ты через неё проходишь.
Это не слабость. Это доверие.

Важно помнить
Мы не всегда знаем, какая именно поддержка нам нужна.
• Кому-то важно, чтобы партнёр вошёл в сцену и подхватил.
• Кому-то — чтобы оставил пространство.
• Кому-то — чтобы просто смог выдержать паузу и тишину.
В импровизации это работает так же.
Внутренняя опора и способность зависеть от партнёра не противоречат друг другу.
Можно уверенно стоять на сцене самому — и всё равно иногда прислоняться.
Можно быть сильным актёром — и иногда позволять себе повиснуть.

Не: «Спаси меня».
А: «Я справлюсь со своей сценой. Но сейчас мне трудно — и я рад, что ты рядом».

Уязвимость в импровизации

Темпоритм в импровизации — это не про скорость

В импровизации, как и в жизни, мы привыкли думать, что главное — скорость. Быстро реагировать. Быстро придумывать. Быстро выдавать результат. Гнаться. Успевать. Догонять.

А потом мы удивляемся, почему внутри пусто и ничего не чувствуется.

Темпоритм — это не про то, как быстро ты говоришь или двигаешься.
Это про то, как ты существуешь внутри своего времени.

---

Почему это важно

Когда ты меняешь темпоритм, ты перестаёшь быть заложником привычного «автоматизма».

Ты живёшь на одной скорости — одной реакцией, одним дыханием, одним способом отвечать миру.
Ты не замечаешь, как пролетает день. Как проходит разговор. Как уходит жизнь.

А когда ты начинаешь сознательно замедляться или ускоряться, ты обнаруживаешь себя.

---

В импровизации это работает так:

Ты выходишь на сцену. Всё летит.
И вдруг ты позволяешь себе замереть на 3 секунды.

И за эти три секунды ты видишь партнёра — не как «объект для игры», а как человека, который тоже дышит.
Ты чувствуешь своё тело.
Ты слышишь зал.
Ты замечаешь, что история становится глубже — не от слов, а от паузы.

Те же три секунды, но они меняют всё.

---

Как нарабатывается темпоритм в жизни

Не на тренингах. В обычном дне.

Попробуй сегодня:

· сделать что-то медленнее, чем привык — и заметить, что изменилось в восприятии
· сказать фразу тише и спокойнее — и почувствовать, как откликается собеседник
· пройти несколько шагов в другом ритме — и ощутить, как меняется состояние

Ты не учишься «играть быстрее или медленнее».
Ты учишься слышать своё время.

---

Как это связано с бессознательным

Ты не думаешь о том, как дышать, как идти, как говорить — пока не меняешь темп.
Когда ты меняешь скорость, привычный автоматизм отключается.

И в этой паузе — между старым ритмом и новым — появляется доступ к тому, что обычно скрыто.

Ты начинаешь слышать, что тело хотело сказать.
Что чувство пыталось показать.
Что партнёр давно тебе передавал, но ты был слишком быстр, чтобы заметить.

Темпоритм — это не техника.
Это способ быть в контакте с собой.

И когда ты его меняешь, ты перестаёшь быть тем, кто «делает сцену».
Ты становишься тем, кто её обнаруживает.

Мы реально не знаем, что мы будем играть в предверии каждого спектакля

Но в этом и заключается главная суть жанра Импров (импровизационный спектакль)

Данный жанр является молодым на территории нашей страны, но мы уверены, постепенно он завоюет вашу любовь, как когда-то завоевал нашу

Полное интервью о том, что такое жанр Импров и о многих наших секретиках, вы можете посмотреть прямо сейчас

Смотреть полное интервью

И конечно мы приглашаем вас стать зрителями на предстоящем спектакле «Только раз», который пройдет 2 августа, в Большевик Лофт, Москва. Начало в 20:30

Приглашенным гостем и ведущим на данном спектакле выступит Stand Up комик - Алексей Жаров @zharov.dv

Выбрать места и купить билеты

Контроль и отпускание в импровизации: нейробиологический взгляд

Актёр, который пытается контролировать сцену, сталкивается с объективным физиологическим ограничением: его префронтальная кора — зона, отвечающая за планирование, оценку и подавление импульсов, — имеет ограниченную пропускную способность. Она может удерживать не более 3–4 элементов одновременно.

Когда сознание перегружено контролем, у мозга не остаётся ресурса на восприятие партнёра. Вы перестаёте слышать, видеть, чувствовать.

---

Страх ошибки активирует миндалевидное тело — структуру, отвечающую за реакцию на угрозу. Это запускает стрессовую реакцию:

· сужение периферического зрения
· переход на стереотипные модели поведения
· подавление дофаминовой системы, которая отвечает за креативность

Актёр, который боится ошибиться, перестаёт быть исследователем. Он становится исполнителем заученных паттернов.

---

Отпускание контроля — это не про «расслабься» и не про «доверься партнёру». Это физиологический переход от нисходящего контроля к восходящему восприятию.

Когда вы перестаёте контролировать, снижается активность префронтальной коры и активируется дефолтная система мозга (DMN). Именно она отвечает за:

· спонтанное мышление
· генерацию новых ассоциаций
· интуитивные решения, которые возникают быстрее, чем сознание успевает их оценить

В этом состоянии импульсы рождаются раньше, чем вы успеваете их обдумать. Ассоциации возникают без логического планирования. Решения принимаются на уровне тела, а не анализа.

---

Дофамин — нейромедиатор, который подкрепляет рискованные действия. Каждый раз, когда вы делаете шаг в неизвестность и получаете отклик (от партнёра, зала, собственного тела), мозг фиксирует: «это безопасно, это приносит удовольствие». И в следующий раз отпустить контроль становится легче.

---

Профессионализм в импровизации — не в умении контролировать всё.
А в способности быстро переключаться между контролем и отпусканием.

---

Отпускание не отключает мозг.
Оно переключает его с режима «анализ» на режим «обнаружение».

Это единственный способ действовать в условиях, где скорость реакции превышает скорость мышления.

Безусловность себя и партнера как ядро импровизации.

Решил расширить форматы и добавить в канал живые видео-диалоги. Интересно, откликнется ли это у вас? Поделитесь в комментариях, заходит ли вам такой формат.

Игра как способ выжить

В повседневной жизни игра подразумевает победу, соревнование, поражение, лучший — худший, правильный — неправильный. В конце концов, успех — не успех. Кто-то должен проиграть, и этот кто-то точно не ты.

В комедийной импровизации, особенно в зоне батлов, превалирует этот нарратив: я лучше — значит, ты хуже. Дэн Коулз в своей книге «Правда в комедии» всеми силами призывает отказаться от этого мышления, опираясь на такие понятия, как рыцарство: ты существуешь, чтобы помочь партнёру и обогатить его сцену, платформу, игру. Ты помнишь про групповое сознание, которое в разы мощнее по энергии и интереснее для зрителя, когда тот видит, как на его глазах формируется полотно импровизации в моменте — 2, 4, 8 участниками сцены. Как 8 кистей рисуют одну картину.

Но наша этническая и социальная составляющая на бессознательном уровне гонит нас к победе как к единственному способу выжить в этом мире: пока я не выиграл — меня нет, если я проиграл — я мёртв.

В этой двойственности я пребываю как импровизатор 13 лет.

Зачем на самом деле импровизатор выходит на сцену? Быть лучше своего партнёра? Получить одобрение зала, поощрение улыбкой и аплодисментами, похлопывание по плечу после шоу? Что, ни есть плохо. Или всё-таки он выходит разделить с партнёром удовольствие от созидания из ничего вселенных, других миров, судеб, филигранных совместных игр в групповом бессознательном?

Тут, думаю, как раз и начинается та пресловутая уязвимость, которая на мой взгляд так же воспринимается у нас как что-то слабое. Даже само слово «уязвимый» зачастую вызывает ворох ассоциаций про слабость, нерешительность, не-силу, а именно слабость.

Я в свою очередь транслирую, что только уязвимый импровизатор может быть принят собой во всех своих проявлениях как единственно верных. Не покинуть себя и не уйти в имитацию, в картонные шаблонные придумки в голове, где ты не присутствуешь в пространстве, где нет никого, кроме тебя и твоей задумки.

В искренности, где ты знаешь, что пространство выдержит тебя таким, какой ты есть в данный момент. И ты выдержишь свои чувства в моменте, и не убежишь за собственным сценарием в голове, и позволишь своему герою дышать, видеть мир и партнёров — а не гнаться за своим бессознательным одобрением.

В итоге это мышца. Такая же, как привычка умываться по утрам или чистить зубы. И да, её можно натренировать, сформировать.

Когда-то мы присутствовали в каждом мгновении, и день был длиною в целую жизнь. Я думаю, вы помните такие дни.

Я помню.

Я заметил: самые живые сцены рождаются не из действия, а из паузы.
Из того момента, когда герой просто стоит. Дышит. Смотрит.

И в этой тишине вдруг проступает мелкое, почти незаметное:
как он поправил рукав. Как не решился шагнуть. Как посмотрел в пол.

Это не бесхарактерность.
Это и есть характер. Просто он ещё не знает, как его назвать.

И если не торопить, он сам покажет.
Не через большой поступок. А через то, как берёт стакан. Как молчит. Как вдруг поворачивается к партнёру и не решается спросить.

А мы стоим рядом. Наблюдаем. Не спасаем. Наш герой знает.

Потому что наша задача — не дать герою сценарий.
А дать ему время обрести себя.
Здесь и происходит переход — он начинает видеть мир и пространство такими, какие они есть.

И тогда из этой неясности, из этой почти пустоты, рождается настоящая сцена.
Не та, где всё понятно. А та, где верят.

Импровизатору очень важно дать возможность герою задышать, расположиться в своём восприятии, увидеть пространство вокруг, заметить изменение в своём дыхании, напряжение во взгляде партнёра, расслышать свой импульс и пойти за своим чувством.

Доверие к себе — это безусловное признание действий своего героя как единственно верных.
Так и происходит импров.

Голова так хочет ясности, жаждет безопасности, но нужно превозмочь этот момент и довериться своему герою. Он не подведёт. Он сделает всё идеально, как единственно верное. Как если бы был написан идеальный сценарий, и он играет по нему.

Субьективный improv pinned «Всем привет! Меня зовут Пётр, и уже 13 лет я посвятил себя сценической импровизации (Improv). Более десяти лет я помогаю как профессионалам, так и любителям: · Лучше понимать себя. · Находить новые творческие решения. · Действовать нешаблонно — в контексте…»

Уязвимость — это не слабость

В импровизации самое страшное — не провал.
Не быть неинтересным, несмешным, не нравиться аудитории.

Самое страшное — покинуть себя в момент, когда приходит чувство.

Присутствие момента, когда ты одномоментно ощущаешь тело, чувства, мысли, видишь полный зал — и не покидаешь себя. Не оставляешь себя в угоду публике.

Страх. Стыд. Растерянность.

Принять это как абсолютно естественное для своего героя.
По принципу «потому что».
Потому что мой герой растерян: его могут не понять на первом свидании и отвергнуть.

Но страх отвержения зачастую сильнее страха оставить себя.
И здесь чаще всего происходит подмена в сторону имитации ради реакции зрителя.

Вместо того чтобы остаться в чувствах, мы делаем привычное:

· ускоряемся
· начинаем шутить
· играем громче
· имитируем эмоцию вместо того, чтобы быть в ней

Это называется подмена.
Техника есть. А жизни нет.

И вот мы воздействуем, летим, играем, вперёд-вперёд.
Скорее к финалу.
Нужно уложиться в десять сцен и успеть размазать зал от смеха.


Что я понял за 13 лет в импрове.

Уязвимость — это не «быть слабым».
Это способ не сбегать от того, что происходит внутри.

Когда я разрешаю себе чувствовать на сцене страх — я перестаю его изображать.
Когда я не заполняю паузу — сцена начинает дышать.
Когда я не играю роль «сильного актёра» — зритель наконец видит человека.

Ошибка не убивает.
Имитация убивает.

Уязвимость — это инструмент.
Самый мощный из тех, что у нас есть.

Она позволяет не играть.
А быть.

Импровизация — это не умение делать вид, что ты всё знаешь.

Это умение быть в порядке, когда ты ничего не знаешь.

В сцене на импровизатора буквально набрасывается огромное количество объектов и контролирующих инстанций. Какая-то часть тебя начинает откровенно толкать, чтобы ты как можно скорее получил одобрение аудитории, партнёра, наконец прояснил, что происходит, и наладил ясность.

И поэтому ты падаешь.

Падаешь до своих базовых настроек — либо замираешь, либо бьёшь, либо бежишь. И попробуй это преодолей прямо здесь и сейчас.

И что делать?

Неопределённость — это очень много про чувства. Это и про безопасность. Так много зарыто в неизвестности.

Актёрам особенно сложно принять факт неясности. Это тут же бьёт кулаком по профпригодности. «Как это так — ты сейчас чего-то не знаешь, не можешь, не удивляешь, не нравишься?.. Где результат? Где твой уровень исполнительского мастерства?»

У импровизатора этого набора нет.

Именно поэтому мы учимся в сценическом пространстве жить без этих установок. Нарабатываем эту мышцу. Отпускаем постепенно контроль. Воспринимаем сцену как идеальное пространство, где любое действие происходит как единственно верное и задуманное. Где несовершенство — норма, даже подарок. Как что-то живое и естественное, а не заранее подготовленное и, как правило, мёртвое.

Это уязвимость в своей неидеальности.
В неидеальности своего героя и мира, который его окружает.

Уже 13 лет я исследую этот путь. И мне всё интереснее.

Ответ в пустоте

В импровизации особое внимание отводится понятию «ошибка».

Как мне выйти на сцену? От чего оттолкнуться? От своей задумки как от контролирующей и безопасной инстанции? Сценарий появляется моментально. После энного количества времени у импровизаторов неизбежно появляются свои наборы, приспособления, штампы, заготовки…

Мы называем это игры. В какую игру я буду с тобой играть? От чего оттолкнуться — от своих заготовок или всё же от партнёра? Но здесь так много неизвестного, неподконтрольного, небезопасного!..

В импровизации это можно назвать «радаром».
Когда будущее непредсказуемо, мозг привычно пытается предугадать следующий шаг. В хаосе это ведёт к зависанию или к переходу в знакомые паттерны — сценарии поведения.
Присутствие переключает фокус с «что должно случиться» на «что происходит прямо сейчас»:

— Вы замечаете не угрозу в неожиданном действии партнёра, а форму, импульс, энергию.
— Вопрос не «зачем он это сделал?», а «как я могу ответить на это движение/звук?»

В импровизации события не вытекают логично одно из другого. Присутствие требует временно отключить линейное мышление и действовать как следствие, а не причина. Мгновение твоего тела, вздох партнёра или задумчивость порождают в твоём «радаре» бесчисленные импульсы, и в кажущейся пустоте возникают мириады вариаций, которые в моменте бесконечно более живые, чем то, что наработано. Наверное…

Ведь и наработанное так же важно в импровизации. Заход в игру сцены может происходить по-разному, но здесь для нас ориентиром является жизнь.
Импровизация, как любое искусство, подражает жизни, пытается её повторить, увидеть во всём многообразии.

И как же, быть может, непросто отказаться от своего «эго» и пустить себя в неизвестность, где вы вдвоём с партнёром создаёте из ничего — вселенные.

Мы знаем: у импровизаторов нет реквизита по простой причине — мы не знаем, что будем играть и где окажемся. Как правило, кроме импровизаторов на сцене только стулья. Они помогают нам сформировать пространство, так как могут быть чем угодно: хоть автомобилем, хоть кроватью.

Так зачем нам нужен этот воображаемый мир — вес яблока в руке или ощущение ветра в лицо, когда импровизатор открывает воображаемое окно?

В актёрских школах есть принцип — метод физических действий (МФД). К этому методу очень любил прибегать такой актёр, как Марлон Брандо. При взаимодействии с объектами с человеком происходят эмоциональные изменения: он гладит кошку, слышит треск костра, слушает, как течёт вода в речке.

По сути, взаимодействуя с окружающим миром, импровизатор, снимая с дерева воображаемое яблоко и надкусывая его, может погрузить своего героя в место, где тому станет очень хорошо. В деревню, где они на рыбалке, и проходят яблоневый сад. Сейчас раннее утро, роса под ногами, и они наконец спустя много лет встретились с другом детства и решили снова вспомнить, как когда-то в детстве ходили на речку ловить рыбу.

Всего одно действие — воображаемый объект в виде яблока — создаёт для импровизаторов целый мир: со вкусами, запахами, своей атмосферой и смыслом.

Безусловно, это искусство — взаимодействие с воображаемыми объектами. Но если импровизатору удаётся этому научиться, он переходит на совершенно новый уровень исполнительского мастерства, где при помощи одной детали разворачивает целый мир, который создаётся на глазах зрителя.

Объём воображаемого мира при помощи МФД неисчерпаем, и зачастую там заложены сокровища в виде игр сцены, к которым импровизатор приходит спустя какое-то время — через бесконечный интерес к этому сценическому жанру.

Уязвимость = честность в импровизации.
Но почему это так трудно?

Потому что на сцене включается древний страх, который Эрик Берн назвал «игрой в защиту». Мы привыкли скрывать свои настоящие чувства за масками Родителя (контроль) или Взрослого (рациональность), чтобы не показывать Ребёнка — живого, спонтанного и… уязвимого.

В жизни мы играем в игры Берна («А почему бы вам не... — Да, но...», «Я только пытаюсь вам помочь»), потому что они дают иллюзию безопасности. Мы знаем свою роль и исход.

В импровизации ролей нет. Сценария нет. Защиты нет.

И вот тут мозг паникует:

· «А вдруг я скажу глупость?»
· «А вдруг партнёр не подхватит?»
· «А вдруг все увидят, что я не знаю, что делаю?»

Это и есть страх уязвимости. Но именно в этот момент, когда вы остаётесь честным (не играете, не спасаетесь, не нападаете), рождается настоящая сцена. Потому что зритель чувствует фальшь за секунду, а правду — тоже.

Парадокс:
Чем больше вы пытаетесь выглядеть уверенным, тем меньше вам верят.
Чем больше вы признаёте свою растерянность («Я не знаю, что сейчас будет, но я с тобой»), тем сильнее ваша честность.

Вывод:
Трудно быть уязвимым, потому что нас учили, что уязвимость — это проигрыш.
А в импровизации (и в жизни по Берну) уязвимость — это единственный способ выйти из игр в настоящий контакт.

Формирование ассоциативного мира в импровизации, или Как создаются миры у импровизаторов

Это только одна из разновидностей создания сцен, но для меня как актёра — безусловно, самая интересная и многообъёмная.

Мы понимаем партнёра не по словам, а по его действиям. У нас даже появился термин «микра» — от слова «микроскопические»: микроскопические изменения в поведении и действиях партнёра и, как следствие, свои реакции на это изменение.

Через его жест, темп, паузу мы постепенно считываем: кто он нам, насколько мы близки, что нас объединяет, почему он задумчив, взволнован или растерян. И всё это происходит при условии безусловного принятия происходящего как единственно верного — идеального.

Ассоциативный мир рождается как мгновенный отклик на его физическое и эмоциональное поведение. Одно и то же движение может значить боль, нежность, страх или усталость — и каждое значение тянет за собой свою Вселенную. И импровизатор в мгновении, которое он может даже не заметить, выбирает один из бесконечно многих вариантов действий.

Чем выше чуткость импровизатора, тем больше оттенков он различает в партнёре. А значит — тем шире диапазон его миров, платформ, Вселенных. Он не придумывает истории. Он позволяет телу другого навести себя на нужную реальность.

Мы происходим не из своих мыслей и задумок. Мы не сценаристы. Мы занимаемся импровизацией и исходим из того, что происходит здесь и сейчас на сцене.

В импровизации (или, как мы её называем, импров) всё подчинено «игре». У нас нет декораций, сценария, мы не знаем, что будет. Мир, который мы создаём, который мы называем платформой или обстоятельствами («кто мы, где мы, что мы»), — всё это создаётся ради игры — игры сцены. И тут самое главное: что же такое эта игра и как в неё играть?

Дэл Клоуз в своей книге пишет, что игра — это то, что нарушает (или нарушило) естественный ход вещей, то, чего раньше не происходило. Но, к примеру, это действие может повторяться с какой-то периодичностью. Например: поход с друзьями в бар, а твоей девушке это не нравится, и она просит тебя сегодня не ходить, а остаться с ней. Но ты уже договорился, и компания классная, и ты действительно очень хочешь пойти. А она устала, ей сегодня очень одиноко, на работе проблемы, и ей очень нужна твоя поддержка. Происходило ли такое раньше у ребят? Скорее всего, да. Но так как это происходит именно сегодня, именно сейчас, именно так — это действительно впервые, и это действительно никогда не происходило именно так.

И тут, наверное, самое интересное получается. Все импровизаторы мира могут играть в эту игру — «отпусти — не отпущу». И где-то эта игра будет весёлая, а где-то очень драматичная, где-то интересная, а где-то просто не получится. И здесь, наверное, самое интересное: игра сцены (например, «отпусти — не отпущу») не имеет ограничений. Ограничения имеют только импровизаторы, которые в неё играют.

И в этом вся суть импровизации. У тебя потенциально может получиться самая крутая сцена, самая крутая игра — во всём мире. И пусть это увидят всего три человека, но уровень удовольствия от этой игры для вас будет невероятным и, скорее всего, запомнится на очень долгое время.

О принципе сценической импровизации

Всё, что с тобой как с импровизатором происходит на сцене, абсолютно и безусловно верно.

Любое действие, которое производит твой герой, было как будто заранее прописано в сценарии, и ты делаешь всё идеально.
Любое недопонимание, ошибка, то, что твой герой не услышал или не сделал, — это было так и задумано, и всё происходит как нельзя лучше здесь и сейчас.

После выхода со сцены у тебя включается «внутренний наблюдатель» не с точки зрения оценки, обесценивания или неприятия, а с ровно противоположной задачей: посмотреть на сыгранную ситуацию по‑другому. Как ещё твой герой мог поступить? Какие варианты у него могли быть?

По сути, ты безусловно верно существуешь, а затем производишь анализ того, как ещё можно поступить, — для развития диапазона, интереса и удовольствия

В импровизации существует принцип «Да».

Он формируется как согласие на своё или чужое предложение. Обычное «Да», в котором два человека могут найти точку опоры. Будь то поступок, слово или просто жест.
Но если говорить честно, это «Да» гораздо глубже.
Это что-то бессознательное, глубинное.
Это то «Да», где ты разрешаешь человеку, который стоит сейчас на сцене, быть тем, кем он хочет быть, не пытаясь его изменить или подстроить под себя — как и, ровно наоборот, изменить себя и подстроиться под него или под публику, которая смотрит на них.
В импровизации «Да» — это попытка безусловно принимать человека и мир вокруг такими, какие они есть.
Попытка принять здесь и сейчас все чем ты являешься безусловно.

Всем привет!

Меня зовут Пётр, и уже 13 лет я посвятил себя сценической импровизации (Improv).

Более десяти лет я помогаю как профессионалам, так и любителям:

· Лучше понимать себя.
· Находить новые творческие решения.
· Действовать нешаблонно — в контексте актёрской импровизации и за её пределами.

В этом канале я буду делиться с вами своими мыслями и накопленным за годы опытом. Мы вместе будем развеивать мифы об импровизации и ставить новые вопросы.

У меня есть большая мечта: вывести этот жанр в нашей стране на новый уровень. Я хочу, чтобы импровизация совершила переход из разряда комедийного формата в полноценный сценический жанр, встал в один ряд с другими уважаемыми театральными направлениями.

Буду рад, если вы останетесь со мной в этом путешествии!