Perspective | پرسپکتیو

پل ورهوفن:
• درباب نمایش صریح برهنگی


«به عنوان یک کارگردان، هدف من این است که کاملاً آزاد باشم. فقط به نحوه به تصویر کشیدن رابطه جنسی در فیلم‌هایم نگاه کنید. آنها تکان‌دهنده و مستهجن تلقی می‌شوند، زیرا دوست دارم تمایلات جنسی انسان را با دقت بررسی کنم. نمی‌دانم چه ترسی در مورد رابطه جنسی در فیلم‌های سینمایی وجود دارد، گویی رابطه جنسی اخلاق را تضعیف می‌کند، اما هر چه زودتر به توانایی خود در شرارت اعتراف کنیم، کمتر مستعد نابودی یکدیگر خواهیم بود »


■ “Michael Douglas” & "Sharon Stone"& "Jeanne Tripplehorn" By "Paul Verhoeven" Behind the Scenes of “Basic Instinct” (1992)


● زادروز (۸۷) سالگی پل ورهوفن؛ ۱۸ جولای
● به پل ورهوفن لقب آشوبگر سینما را داده‌اند


👤| #Paul_Verhoeven
🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7

▪️زنان سینمای نئورئالیسم (۴)
▪️بررسی سینمای ایتالیا در دهۀ پنجاه


➖روندهای تاریخی و فرهنگی در دهه ۱۹۵۰


به دلیل خسارات سنگینی که در طول جنگ جهانی دوم متحمل شد، ایتالیا در دهه ۱۹۵۰ به شدت به کمک های اقتصادی نیاز داشت و ایالات متحده در اوج جنگ سرد، از کمک های اقتصادی از طریق طرح مارشال استفاده کرد. برای متقاعد کردن حزب دموکرات مسیحی ایتالیا برای کاهش مشارکت کمونیست ها و سوسیالیست ها در بحث های مهم تصمیم‌گیری. سیاست آمریکا با حضور آلسید دو گاسپری، نخست‌وزیر دموکرات مسیحی ایتالیا تسهیل شد که به همراه شارل دوگل از فرانسه و کنراد آدناور از آلمان، به ثبات اروپای غربی پس از پنج سال جنگ کمک کردند.

در سال ۱۹۴۹ تولید اقتصادی به سطوح قبل از جنگ رسیده بود و زمینه برای آنچه "معجزه اقتصادی" ایتالیا در اواخر دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ نامیده می شد فراهم شد. در واقع، سال ۱۹۵۸ آغاز توسعه اقتصادی ایتالیا است، زمانی که تولید اقتصادی ایتالیا به هفتمین کشور بزرگ در جهان صعود کرد. در همان سال‌های «معجزه اقتصادی»، ایتالیا موج شدیدی از مهاجرت از جنوب به سمت شهرهای صنعتی شمال ایتالیا را تجربه کرد، جایی که هزاران فقیر و بیکار جنوبی در جستجوی کار مهاجرت کردند.

ازدحام بیش از حد، سردرگمی و جنایتی که چنین هجوم بی نظمی در شهرهای شمالی میلان و تورین ایجاد کرد، به یک موضوع اجتماعی و سیاسی عمده در زندگی ایتالیایی و موضوعی تکراری در ادبیات و سینما تبدیل شد. علیرغم این واقعیت که مشکلات بیکاری، مسکن ضعیف و توسعه نیافتگی منطقه‌ای نشانه‌های چندانی از بهبود را نشان نمی‌داد، بلکه بزودی بر آگاهی عمومی تأثیری نگذاشت و در عوض، مادی‌گرایی و مصرف‌گرایی همچنان درحال افزایش بود و باعث کاهش شدید تعهد اجتماعی، همچنین باعث از دست دادن ارزش‌های قابل توجه سنتی، شد.



➖نقش اجتماعی زنان در آثار دهه ۵۰ ایتالیا


در این دهه، سینمای ایتالیا چندین فیلم مؤلف (هنر) و همچنین تعداد زیادی فیلم ملودرام و کمدی محبوب تولید کرد که برای موضوع ما مهم هستند. فیلم‌های مؤلفی که ما برای بحث انتخاب خواهیم کرد، با تضاد فوق‌الذکر بین انگیزه‌های مادی و تعهد اجتماعی یا نیازهای معنوی روبرو می‌شوند. اغلب استراتژی‌های روایی این فیلم‌ها این تضاد را از طریق قهرمان‌های زن که پتانسیل تغییر را نشان می‌دهند اما قربانیِ مردانی می‌شوند که تاکتیک‌های مادی ظالمانه و سلطه‌جویانه جامعه‌شان را علیه آن‌ها به کار می‌گیرند، حل می‌کنند.

«کارین» و «ایرن» در «استرومبولیِ(۱۹۴۹)» و «اروپا ۵۱» اثر روبرتو روسلینی؛ و همچنین «جلسومینا» و «کابریا» در دو فیلم مشهور فدریکو فلینی، «شب‌های کابریا (۱۹۵۷)» و «جاده (۱۹۵۴)» نمونه‌های خوبی از قهرمانان زن هستند که سعی می‌کنند ارزش‌های انسانی روشنگر را به شرکای مرد تشنه قدرت و پول و جامعه خود پیشنهاد کنند. متأسفانه تلاش‌های آن‌ها به نتیجه نمی‌رسد و زنان در نهایت شکست خورده و یا حتی در این راه می‌میرند.

پس این بر عهده تماشاگران فیلم بوده است که درس‌هایی مبتنی بر انسانیت یا تعهد اجتماعی را که می‌توان از رفتار این زنان گرفت، ارزیابی کنند و از آن‌ها درس بگیرند. اغلب، این فیلم‌ها در بازنمایی داستان‌های زنانه‌شان، حال و هوای رقت‌انگیز ژانر ملودرام را ایجاد می‌کنند که کنش روایی خود را بر قهرمان‌های زن و داستان‌های غم‌انگیزشان متمرکز می‌کند.

دیگر فیلم‌های هنری دهه ۱۹۵۰ بازنمایی‌های جالب و بالقوه متجاوزانه از زنان به عنوان مادر را ارائه می‌دهند. «مادالنا» در «بلیسیما (۱۹۵۱)» اثر «لوکینو ویسکونتی» و یا کاراکتر «ایرما» در فیلم «فـریـاد (۱۹۵۸)» اثر « میکل آنجلو آنتونیونی» نمونه‌های خوبی از این نوع مادران غیرعادی هستند که درعین جنگنده بودن، قربانی استثمار و درعین قربانی بودن، برای رسیدن به هدف‌شان پیروزمندانه روحیه و طبع انسانی خودرا فدای ظلم نمی‌کنند. آنان باج می‌دهند ولی در مسیر و هدف‌شان از پا در نمی‌آیند.


🔗- [ادامه دارد..]
🔗- (پایان بخش اول)


📚 « زنان، هوس و قدرت در سینمای ایتالیا »
✍️ نویسنده: مارگا کوتینو-جونز


🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

وونگ کار-وای:
• درباره همکاری با تونی لیونگ


« درباره این همکاری احساس می‌کنم خیلی چیزها بین من و تونی هست که قابل بیان نیست. ما به جلسه، صحبت یا هر چیز دیگری نیاز نداریم، چون خیلی چیزها را درک می‌کنیم. می‌دانید؛ همیشه خوب است که با یک گروه خیلی منظم کار کنیم، چون می‌دانیم تا چه ارتفاعی می‌توانیم پرواز کنیم و چه پارامترهایی وجود دارد و این کار خیلی لذت‌بخش می‌شود. »


● به مناسبت ۶۷ سالگی "وونگ کار-وای"


▪︎ Deleted scene and behind-the-scenes footage from the movie "In the Mood for Love" directed by Wong Kar-wai


● سکانس حذف شده‌ از پشت صحنه فیلم "در حال و هوای عشق" به کارگردانی جناب وونگ کار-وای


• 𝑰𝒏 𝒕𝒉𝒆 𝑴𝒐𝒐𝒅 𝒇𝒐𝒓 𝑳𝒐𝒗𝒆 (𝟐𝟎𝟎𝟎)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑾𝒐𝒏𝒈 𝑲𝒂𝒓-𝒘𝒂𝒊

👤| #Wong_Kar_wai
🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7

● شش اصل برای یک داستان خوب
● اصول درام‌نویسی چخوف


• عدم استفاده از لفاظی‌های طولانی با
ماهیت سیاسی-اجتماعی-اقتصادی

• عینیت‌گرایی کامل نسبت به اتفاقات

• توصیف صادقانه افراد و اشیاء

• ایجاز شدید

• جسارت و اصالت: از کلیشه‌ها بگریزید

• دلسوزی نسبت به شخصیت‌ها علیه جهان اثر


● به بهانه سالمرگ آنتوان چخوف (July 15, 1904)

● «عشق در زمان بی‌حسی، یا چخوف نویسنده»
نویسنده «سیدارتا موکرجی»

👤| #Anton_Chekhov
🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

ژان کوکتو:
• درباره کشف تخصص فردی



« هرگز کاری را انجام ندهید که یک متخصص بهتر می‌تواند انجام دهد. تخصص خود را کشف کنید. اگر به نظر می‌رسد تخصص شما ظریف‌تر است، ناامید نشوید. آنچه را که به زور از دست می‌دهید، با ظرافت جبران کنید. »



👤| #jean_Cocteau
🌀| @Perspective_7

● «ارتش سایه‌ها» اثر «ژان پیر ملویل»، فیلمی باشکوه، بی‌رحم، اضطراب‌آور و غم‌انگیز است. برای اولین بار در سال (۲۰۰۶) در ایالات متحده به نمایش درآمد و تقریباً مورد تحسین جهانی منتقدان قرار گرفت. از جی. هوبرمن از نشریه ویلج وویس که گفت «این فیلم از میان غبار زمان بیرون می‌آید... همچون یک تراژدی حماسی که پایان دوران حرفه‌ای اوست» گرفته تا آنتونی لین از نشریه نیویورکر که گفت «عاشقان سینما باید کلاه‌های فدورای خود را بردارند، یقه کت‌هایشان را بالا بزنند و از میان مه باران دزدکی به این فیلم نگاه کنند». ارتش سایه‌ها سومین و آخرین فیلمی بود که ملویل در آن مستقیماً به اشغال فرانسه توسط آلمان پس از «سکوت دریا» و «لئون مورن، قبل از جنگ» پرداخت، و تنها فیلم او بود که به مقاومت اختصاص داشت. با بازی بی‌نظیری از لینو ونتورا در نقش «ژربیه»، یکی از اعضای جبهه مقاومت، که هرچند پابند رفاقتی خارج از سیستم تشکیلاتی چپ می‌شود اما در کشاکش تصمیمات نظام تشکیلاتی کفه ایدئولوژیکش می‌چربد و در جدالی درونی و یأس‌آور، دستور به تسویه دوستش می‌دهد.


▪︎ امروز زادروز جناب "لینو ونتورا" است


👤| #Jean_Pierre_Melville
🌀| @Perspective_7

‍ ● برگمان چگونه کار می‌کرد؟
● روش کار نویسندگی و کارگردانی برگمان


برگمان معمولاً فیلمنامه‌ فیلم‌هایش را خودش می‌نوشت و قبل از شروع فرآیند واقعی نوشتن، ماه‌ها یا سال‌ها به آنها فکر می‌کرد، که آن را تا حدودی خسته‌کننده می‌دانست. فیلم‌های اولیه او با دقت ساخته شده‌اند و یا بر اساس نمایشنامه‌های او یا با همکاری نویسندگان دیگر نوشته شده‌اند. برگمان اظهار داشت که در آثار بعدی‌اش، وقتی بازیگرانش گاهی می‌خواستند کارهایی متفاوت از نیت او انجام دهند، به آنها اجازه می‌داد، و خاطر نشان کرد که وقتی او این کار را نمی‌کرد، نتایج اغلب "فاجعه‌بار" بودند. با پیشرفت حرفه‌ای‌اش، برگمان به طور فزاینده‌ای به بازیگرانش اجازه می‌داد دیالوگ‌های خود را بداهه بگویند . در فیلم‌های بعدی‌اش، او فقط ایده‌هایی را که صحنه را شکل می‌داد، می‌نوشت و به بازیگرانش اجازه می‌داد دیالوگ دقیق را تعیین کنند. برگمان هنگام مشاهده راش‌های روزانه ، بر اهمیت انتقادی اما بی‌احساس بودن تأکید می‌کرد و ادعا می‌کرد که از خود نمی‌پرسد که آیا کار عالی است یا افتضاح، بلکه از خود می‌پرسد که آیا کافی است یا نیاز به فیلمبرداری مجدد دارد.

برگمان از راه‌های زیادی برای ایده گرفتن استفاده می‌کرد. بعضی مواقع او از رویاهای خود ایده می‌گرفت. ایدهٔ پرسونا زمانی به ذهن برگمان رسید که دو زن را مشاهده کرد که دست‌های خود را با هم مقایسه می‌کردند: «من با خودم فکر کردم که یکی از آن‌ها ساکت می‌ماند و دیگری صحبت می‌کند. » در ملاقاتی دیگر در بیمارستان، ایدهٔ ساخت فیلم سکوت به ذهن او رسید. او هنگامی که از پنجره به بیرون نگاه می‌کرد متوجه مرد فلج و چاقی شد که در پارک و بر روی صندلی زیر درخت نشسته بود. همان‌طور که برگمان نگاه می‌کرد، چهار پرستار به سمت مرد آمدند، او را از روی صندلی بلند کردند و به بیمارستان بردند. تصویر برده شدن مانند یک مانکن در ذهن برگمان باقی ماند. او همچنین از موسیقی و کتاب نیز الهام می‌گرفت. به گفتهٔ او، هر یک از این اتفاق‌ها او را به یاد خاطره‌ای در گذشته می‌انداخت. او در طول عمر خود همیشه به دوران کودکی‌اش فکر می‌کرد: «فکر می‌کنم برای اکثر هنرمندان نیز همین‌طور باشد. بعضی مواقع در شب و وقتی بین خواب و بیداری هستم می‌توانم از دری به دوران کودکی خود بروم و تمام چیزها همان‌طوری باشد که قبلاً بوده است - با نورها، بوها و مردم... . آن خیابان آرامی که مادربزرگم در آن زندگی می‌کرد را به یاد دارم، پرخاشگری ناگهانی دنیای آدم بزرگ‌ها، وحشت از ناشناخته‌ها و ترس از تنش بین پدر و مادرم. »

او از خاطرات خود در فیلم‌ها استفاده می‌کرد، مانند صحنه‌هایی از یک ازدواج، سونات پاییزی و چهره‌به‌چهره. او با این که از سیاست دوری می‌کرد، دو فیلم با موضوع جنگ و سیاست ساخت (تخم مار و شرم). فیلم اول در رابطه با نازی است. او ساختن فیلم دوم را با این سؤال شروع کرد: «اگر زمان نازی‌ها سوئد اشغال می‌شد و من مسئولیتی داشتم چگونه رفتار می‌کردم؟». آن‌طور که برگمان می‌گوید، اکثر فیلم‌های او از یک اتفاق کوچک و یا خاطره‌ای در گذشته «مانند یک گلوله برف» بزرگ شده‌اند و ساختن آن‌ها برای او حالتی درمانی دارد. به طور مثال، او با ساختن مهر هفتم بر ترس از مرگ خود غلبه کرد، با توت‌فرنگی‌های وحشی به سراغ دوران پیری رفت و به کنار آمدن با وجود داشتن پرداخت و با فانی و الکساندر با کودکی خود کنار آمد. برگمان گفته است اگر همیشه کار نمی‌کرد تبدیل به یک دیوانه می‌شد.


● سمینار موسسه فیلم آمریکا (۱۹۷۵)
نشست منتقدین برای فیلم « چشمه باکره »
محصول ۲۰۰۶ مجموعه کرایتریون.

📇| #ScreenWriting
👤| #Ingmar_Bergman
🌀| @Perspective_7

‍ اینگمار برگمان:
• درباره سینما؛ فانوس خیال


« فیلم به مثابه رویا؛ فیلم به مثابه موسیقی؛ هیچ شکلی از هنر همچون فیلم - که مستقیم به عواطف ما، در عمق درون اتاق تاریک و روشن روح ما رخنه کند - از ورای خودآگاهی معمول ما فراتر نمی‌رود. انقباضی کوچک در عصب باصره ما، اثر تکان‌هایِ ثانیه‌ایِ بیست و چهار قاب منور؛ تاریکی در میان آن‌ها و عصب باصره ناتوان از ثبت تاریکی. وقتی پشت میز تدوین نوار - فیلم را قاب به قاب مرور می‌کنم- هنوز آن حس سحرآمیز گیج‌کننده کودکی‌ام را احساس می‌کنم؛ در تاریکی گنجه لباس‌ها به آهستگی از قاب‌ها، یکی پس از دیگری می‌گذرم، تغییرات غیر محسوس را مشاهده می‌کنم؛ باد، هر حرکت را تندتر می‌کند. سایه‌های لال یا گویا بدون طفره به سوی نهانی ترین اتاق من می‌چرخند. فکر می‌کنم بر سالهای اولیه زندگی‌ام - که با شادی و کنجکاوی توأم بود - تکیه دارم و تخیل و حسیات من تغذیه می‌شد و هیچ چیز تیره‌ای به یاد ندارم. در واقع، روزها و ساعت‌ها با شگفتی‌ها، مناظر غیر منتظره و لحظه‌های جادویی سپری می‌شد. هنوز می‌توانم در میان دورنمای کودکی‌ام گردش کنم ک دوباره نورها، بوها، آدم‌ها، اتاق‌ها، لحظه‌ها حرکت‌ها، آهنگ صداها و اشیاء را تجربه کنم. »


▪︎ به مناسبت زادروز پیکرتراش رویا
▪︎ برگمان از بزرگترین راز ورزان سینماست


👤| #Ingmar_Bergman
🌀| @Perspective_7

‍ ▪️︎ زیبایی‌شناسی سینمای برگمان


سینمای اینگمار برگمان با این ویژگی‌ها مشخص کننده سبکی صریح و درون‌نگر است که مضامین عمیق وجودی و روان‌شناختی را اغلب از طریق استفاده از تصاویر نمادین، صحنه‌آراییِ مینیمالیستی و نماهای نزدیک شدید، واکاوی می‌کند. فیلم‌های او اغلب به پیچیدگی‌های روابط انسانی، ماهیت ایمان و اخلاق می‌پردازد. و جستجوی معنا را در جهانی به ظاهر بی‌تفاوت در وانفسای تلاطم‌های عمیق روحی-زیستی پی می‌گیرد.

در اینجا نگاهی دقیق‌تر به زیبایی‌شناسی سینمای برگمان می‌اندازیم:


۱. رئالیسم روانشناختی و نمادگرایی:

فیلم‌های برگمان عمیقاً ریشه در رئالیسمی روانشناختی دارند و به کاوش در زندگی درونی و کشمکش‌های عاطفی شخصیت‌هایش می‌پردازند. او از نمادگرایی، چه بصری و چه شنیداری، برای انتقال معانی عمیق‌تر و حالات عاطفی استفاده می‌کند. برای مثال، در فیلم پرسونا، محو شدن چهره‌ها و استفاده از آینه‌ها نمادی از ادغام و تکه‌تکه شدن هویت هاست؛ و یا در فیلم فریادها و نجواها، پوشش و همپوشانی صورت‌ها در همدیگر، از دل هر تماس با صورت هریک، بیانگر نهان‌کاری امیال و سرکوب‌های روانی و روحی خواهران است.


۲. صحنه‌آرایی‌های مینیمالیستی و نمادین:

برگمان اغلب از صحنه‌آرایی‌ها و چیدمان‌های مینیمالیستی برای ایجاد حس انزوا و درون‌گرایی و اندرنگری باطنی شخصیت‌هایش استفاده می‌کند. استفاده از مناظر خشک، اتاق‌های خالی و فضاهای کلاستروفوبیک، آشفتگی درونی و اضطراب وجودی شخصیت‌ها را منعکس می‌کند. در مهر هفتم، منظرۀ دلگیر و بادخیز، مضامین مرگ و میر را برجسته می‌کند، در فیلم در حضور دلقک این میرایی جایش را به وهمی خلسه‌وار، رویاگون و نیمه-شفافی از حضور دلقکی سوبژکتیو می‌دهد. در ساعت گرگ و میش نیز جنس میزانسن و قاب‌بندی و صحنه‌آرایی‌اش، ورود به جهان مالیخولیایی روانی شخصیت‌هاست. همچنین صحنه خواب پریشان دکتر آیزاکِ توت فرنگی‌های وحشی در خیابانی خلوت و متروک بیانگر این صحنه‌آرایی مینی‌مال، متوهم و مغشوش دارد.


۳. کلوزآپ‌های شدید و حالات چهره:

استفاده مکرر برگمان از نماهای کلوزآپ، به ویژه بر چهره بازیگران، بر حالات عاطفی و کشمکش‌های درونی آنها تأکید می‌کند. ظرافت‌های ظریف حالات چهره به ابزاری قدرتمند برای انتقال احساسات پیچیده و حالات روانی تبدیل می‌شوند. اندام و عضلات صورت برای برگمان هرکدام مسبب ورود به جهان پر رمز و راز احساسات و عواطفی است از نهان‌ترین خواست‌های شخصیت که به لطف بازیگر، آن احساسات هویدا می‌گشت. از نگاه او چهره‌ها، عرصه ورود به قلمرو باطن آدمی را فراهم می‌آوردند.


۴. کاوش در مضامین وجودی:

فیلم‌های برگمان اغلب با پرسش‌های اساسی در مورد زندگی، مرگ، ایمان و شرایط انسانی دست و پنجه نرم می‌کنند. او جستجوی معنا، ماهیت رنج و چالش‌های ارتباط انسانی را بررسی می‌کند. برای مثال، توت‌فرنگی‌های وحشی، مضامین مرگ، پشیمانی و جستجوی معنا در پیری را بررسی می‌کند. در فیلم شرم به تبعات ویرانگر جنگ از جامعه به خانواده و سپس به خود-ویرانگری روابط انسانی در دل جنگ می‌پردازد. در صحنه‌هایی از یک ازدواج به چالش‌های پیش آمده زناشویی که باعث فروپاشی احساسات عمیق زوجین می‌شود، می‌پردازد؛ و در فانی و الکساندر از چشم کاراکتر کودکش، جدی‌ترین مسائل وجودی و موضوعات هستی‌شناسانه را در بک‌گراند اتفاقات یک خانواده پرجمعیت واکاوی می‌کند. در نور زمستانی، زوال و تزلزل ایمان را بر نور سرد زمستانی دلالت می‌دهد.


۵. صداگذاری‌های اتمسفریک:

در حالی که فیلم‌های برگمان به خاطر سادگی بصری‌شان شناخته می‌شوند، صداگذاری‌های دقیقی نیز در آن‌ها به کار رفته که به فضای کلی و تأثیر احساسی فیلم کمک می‌کند. استفاده از سکوت، صداهای محیطی و موسیقی‌های با دقت انتخاب شده، عمق روانشناختی و معنای نمادین فیلم‌ها را افزایش می‌دهد. چنانکه در فریادها و نجواها، پیکوبی صدای ممتد تیک‌تاک ساعت است که مرگ را انتظار می‌کشد و هستی آنرا برای اگنس زمان‌مند می‌کند؛ در فلوت سحرآمیز این نت‌های موسیقی هستند که ردپای سحر را در بافت فولکلوریک داستان بوجود می‌آورند؛ در ساراباند این پژواک بی‌محابای موسیقی باخ است که به احساسات مگو و روابط غبارآلود و ممزوج با گناه، دریغ و دلتنگی کاراکترها تجسم و تشخصی فرمیک می‌دهد. در سکوت با ترکیب متضاد میان فریاد و سکوت است که روابط میان دو خواهر را به چالش می‌کشد و نسبت آنان را بواسطه تن‌هایشان با هستی مقطوع می‌کند.


● تأثیرات و میراث:

از سویی آثار برگمان تأثیر عمیقی بر سینما، به‌ویژه بر فیلمسازان موج نوی فرانسه مانند فرانسوا تروفو و ژان-لوک گدار، و حتی فیلمسازان پست‌مدرنی مانند دیوید لینچ، داشته است‌. کاوش او در مضامین روانشناختی و وجودی، همراه با تکنیک‌های سینمایی نوآورانه‌اش، همچنان الهام‌بخش فیلمسازان بوده است.


▪️| #Aesthetic
👤| #Ingmar_Bergman
🌀| @Perspective_7

▪︎ برگمان و گرایشات نازی


• استلان اسکارشگورد، بازیگر سوئدی تبار، در پی ادعایی که درباره برگمان مطرح کرده بود گفت: « برگمان آدمی حیله‌گر بود. در دوران جنگ، نازی بود و تنها کسی است که می‌شناسم و برای مرگ هیتلر گریه کرد. ما همیشه توجیهش می‌کردیم، اما احساس می‌کردم نگاهش به آدم‌ها عجیب و ناخوشایند بود. فکر می‌کرد عده‌ای ارزشمند نیستند. این را وقتی دیگران را کنترل می‌کرد، احساس می‌کردی. آدم خوبی نبود. نمی‌خواستم برگمان به زندگی‌ام نزدیک شود. »


• حال آنکه اینگمار برگمان در کتاب «فانوس خیال»، درباره گرایشات جوانی‌اش چنین می‌گوید: «سال‌های زیادی، من طرف هیتلر بودم، از موفقیت‌های او خوشحال و از شکست‌هایش غمگین می‌شدم. نازیسمی که پس از شرکت در تجمعی نازی‌ در آلمان دیده بودم، به نظرم سرگرم‌کننده و جوان‌پسند می‌آمد. خانواده‌ام عکسی از هیتلر را بالای تختم گذاشته بودند چون هیتلر بطرز باورنکردنی کاریزماتیک می‌آمد. او جمعیت را به وجد می‌آورد. اما پس از افشای جنایات نازی‌ها، وقتی درهای اردوگاه‌های کار اجباری باز شد، ناگهان معصومیتم از من گرفته شد و متوجه عمق فاجعه انسانی شدم. »


👤| #Ingmar_Bergman
🌀| @Perspective_7

‍ ▪︎ معماری گوتیک (۱)
▪️ هنر و معماری


لغت گوتیک یعنی منسوب به قوم گوتها (از اقوام شمالی اروپا). این شیوه هنری که در نیمه دوم سده دوازدهم پا گرفت و تا نیمه قرن پانزدهم میلادی دوام یافت و در همه کشورهای اروپایی متدوال شد در آغاز منحصر بود به شیوه نوینی از معماری کلیسایی که از آمیخته شدن عناصر رومی‌وار با هلال تیزه‌وار اسلامی با ویژگی‌های تازه ای از هنر نُرمان‌ها و گوتهای شمالی در ناحیه شمال شرقی پاریس یعنی در بخش های ایل دو فرانس و شامپانی و پیکاردی به وجود آمد.

نخستین نمونه‌های معماری گوتیک که باید گفت تنها حاوی جزیی از عناصر شیوه نوین بودند و نه تمامی آنچه که می‌بایست حدود نیم قرن بعد به مرحله تلفیق نهایی و تکوین کامل شیوه گوتیک برسد؛ عبارتند از کلیسای دورام (۱۱۰۹) انگلستان که تنها عنصر تویزه یا رگه‌بندی طاق قوسی از عناصر شیوه گوتیک در آن به کار رفته بود.

بعد از آن معماری‌های ایل‌دو‌ فرانس ( کمی پیش از پایان نیمه اول قرن دوازدهم) و کلیسای سن دنی نزدیک پاریس (۱۱۴۰ تا ۱۱۴۴م) تقدم دارند و از آن پس نوبت به کلیساهای جامع سانس و نوایون والان و کلیسای معظم و تاریخی نوتردام در پاریس (آغاز بنا ۱۱۶۳) می رسد که همه در دهه‌های آخری قرن دوازدهم برپا شدند.

با بنای کلیسای جامع شارتر (پس از آتش سوزی آن به سال ۱۱۹۴) کلیسای گوتیک در قالب رسمی و ماهیت نهایی خود تشکل یافت و از آن پس گوتیک از همه جهات هنری در سراسر اروپا جانشین سبک رومی‌وار گردید.

از آن پس کلیسای «جامع شاتر» اساس کار معماران گوتیک قرار گرفت و سبک کلیساسازی گوتیک در شکل رسمی و نهایی خود را یافت و در شهرهای مهم برای ساخت کلیسا و کاتدرال از آن استفاده شد.

با وجود اینکه کلیسای جامع شاتر اساس کار معماران گوتیک بود اما کلیسا و دیر "سَن دَنــی" بـه عنـوان گاهواره‌ی هنر و معماری گوتیک معرفی شد. این کلیسا که محل تاجگذاری لویی (پادشاه فرانسه) بود از آخرین کلیساهای بزرگ محسوب می‌شود این کلیسا بر پایه نظریه عرفان نور نباشد. نظریه‌‌ای که رمانسک می‌پنداشت نور و خدا هم ذات هستند.

معماری گوتیک، نسبت به معماری رمانسک منطقی‌تر بود. به علت حفظ رابطه اصول ساختمان سازی و شکل بنا به همین دلیل است که نسبت به دوره رمانسک پنجره‌های بیشتری در بنای خود به کار می‌گیرد. و در این معماری است که اجزاء با هم تناسب دارند.

در معماری گوتیک بعلت ارتفاع زیاد بنا و نازکی دیوارها پشت‌بندهای معلق برای جلوگیری از رانش سقف و حفظ استحکام بنا لازم بود.



📚| کتاب « هنر در گذر زمان »
✍️| نویسنده: هلن گاردنر


📚| #‌Art_History
🌀| @Perspective_7

لارنس الیویه:
• درباره نمایش و نمایشگری


« وظیفه نمایش تمرین کردن، احتمالاً خسته کردن احساسات انسانی است. هدف کمدی، غلغلک دادن آن احساسات به صورت تسکین سبک است. هدف مصیبت، زخمی کردن‌شان و تسکین اشک‌هاست. همه ما، در یک زمان، اجراگر بوده‌ایم، و بسیاری از ما هنوز هم هستیم - سیاستمداران، بازیگران، کاردینال‌ها و پادشاهان. »



■ به مناسبت سالمرگ لارنس الیویه (July 11, 1989)



👤| #Laurence_Olivier
🌀| @Perspective_7

◀️ Dr. Jack (1922)
📽 Dir: Fred Newmeyer, Sam Taylor



▶️ John Wick: Chapter 2 (2017)
📽 Dir: Chad Stahelski



◽️ | #Reference
🌀 | @Perspective_7

مارسل پروست :
➖ در جستجوی زمان از دست‌رفته


• ‏سفر راستین برای کشف کردن، رفتن به مکان‌های تازه نیست، بلکه یافتن نگاهی تازه است.


• زمان آدمها را دگرگون می‌کند، اما تصویری راکه از آنها داریم ثابت نگه می‌دارد... هیچ چیزی دردناک‌تر از این تضاد میان دگرگونی آدم‌ها و ثبات خاطره نیست.


• و چه اندازه دوريم از آنان كه دوست مى‌داريم در لحظه‌اى كه به نظر مى‌رسد با دراز كردن دستی مى‌توان نگاهشان داشت !


• ‏و نه‌تنها هنگامی که از خودمان حرف می‌زنیم این گمان را داریم که دیگران کورند، بلکه در عمل هم آنان را این چنین می‌پنداریم !


• برای هر کدام از ما خدای ویژه‌ای وجود دارد که عیب‌مان را می‌پوشاند یا قول می‌دهد که کسی آن‌را نبیند.


• کدام یک خائن‌تر است؟ آن کسی که در آغوش تو، میل آغوش دیگری را درسر می‌پروراند؟! یا آن‌ که صادقانه از به بن‌بست رسیدن علاقه‌اش و امیالش، با تو سخن می‌راند؟!


• غیر از این نیست که گاهی شنیدن واقعیت، چنان سخت است که ساده‌تر می‌دانیم یک احمق انگاشته شویم !


▪️به مناسبت زادروز جناب "مارسل پروست"
▪️پروست را سمبل ادبیات فرانسه دانسته‌اند

💬| #Quote
👤| #Marcel_Proust
🌀| @Perspective_7

• منتقد فیلم فرانسوی، آندره بازن، از نمونه‌هایی از سبک بصری فوکوس عمیق گِرِگ تولند و ویلیام وایلر برای روشن کردن نظریه واقع‌گرایی خود در فیلم استفاده کرد - و به جزئیات صحنه‌ای پرداخت که در آن فرد از کیوسک تلفن در پس‌زمینه دور استفاده می‌کند.در حالی که هومر و بوچ در پیش‌زمینه پیانو می‌نوازند. بازن توضیح می‌دهد که فوکوس عمیق چگونه در این صحنه عمل می‌کند:

« کنش در پیش‌زمینه فرعی است، اگرچه به اندازه کافی جالب و عجیب است که توجه دقیق ما را به خود جلب کند، زیرا جایگاه و سطحی ممتاز را روی پرده اشغال می‌کند. به طور متناقضی، کنش واقعی، کنشی که در این لحظه دقیق نقطه عطفی در داستان است، تقریباً مخفیانه در یک مستطیل کوچک در انتهای اتاق - در گوشه سمت چپ تصویر - توسعه می‌یابد. بنابراین بیننده به طور فعال ترغیب می‌شود تا در نمایشی که توسط کارگردان برنامه‌ریزی شده است، شرکت کند. »


• 𝑻𝒉𝒆 𝑩𝒆𝒔𝒕 𝒀𝒆𝒂𝒓𝒔 𝒐𝒇 𝑶𝒖𝒓 𝑳𝒊𝒗𝒆𝒔 (𝟏𝟗𝟒𝟔)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑾𝒊𝒍𝒍𝒊𝒂𝒎 𝑾𝒚𝒍𝒆𝒓


👤| #André_Bazin
👤| #William_Wyler
📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7

‍ ● بازیگر آماتور؛ بازیگر حرفه‌ای
● از نگاه پیتر بروک


جنبه دیگری از تفاوت بازیگر حرفه‌ای و آماتور را می‌توان در سینما دید. بازیگران آماتور - معمولاً کودکان یا رهگذران -، اغلب همان قدر خوب بازی می‌کنند که بازیگران حرفه‌ای، ولی اگر کسی بگوید در سینما فرقی نمی‌کند که نقش را به آماتور بسپاریم یـا بـه حرفه‌ای، سخنی نادرست بر زبان رانده است. چرا؟ تفاوت در کجاست؟ اگر از بازیگر آماتور بخواهیم همان حرکاتی را جلوی دوربین انجام دهد که در زندگی روزمره انجام می‌دهد در بیشتر موارد از عهده ی آن بر می‌آید. این نکته درباره بسیاری از کارها از سفال‌گری تا دزدی نیز صادق است. نمونه افراطی این نکته را می‌توان در فیلم «نبرد الجزایر» یافت. زنان و مردان الجزایری که خودشان این نبرد را از سر گذرانده بودند و به مقاومت و زندگی در خفا عادت داشتند توانستند سال‌ها بعد همان کارها و حرکات را بازی کنند و همان احساس‌ها را بیافرینند. ولی اگر از بازیگر غیر حرفه‌ای بخواهیم که علاوه بر بازی کردن حرکاتی که این چنین ژرف در وجودش نقش بسته است، احساس خاصی را نیز بروز دهد بدون گمان به راه خطا خواهد رفت. این توانایی بی‌همتای بازیگر حرفه‌ای است که می‌تواند، بدون حیله یا تصنع آشکار، احساسی را بروز دهد که نه از آن خودش بلکه از آن شخصیت است. ولی این بسیار نادر است و معمولاً می‌توانیم ببینیم که میان خود بازیگر و وضعیتی که ماهرانه یا ناشیانه بروز می‌دهد، فاصله وجود دارد. در دستان هنرمند واقعی همه چیز طبیعی می‌نماید، حتی اگر ظاهرش چنان مصنوعی باشد که نتوان در طبیعت مابه‌ازایی برایش یافت.


📚 «درِ گشوده؛ نظریاتی پیرامون تئاتر »
✍️ نویسنده: پیتر بروک


👤¦ #Peter_Brook
🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

ویوین لی:
• به بهانه سالمرگ او
• درباره اسکارلت اوهارا


« من او را فوق‌العاده تحسین می‌کردم، اما از اینکه خیلی سخت‌گیر و خودخواه بود، از او عصبی بودم، و وقتی رت باتلر او را ترک کرد، احساس کردم که او دقیقاً به آنچه لیاقتش را داشت، رسیده است. اگر مادرش زنده می‌ماند یا اگر اجازه می‌داد تحت تأثیر رت باتلر قرار بگیرد، شاید دختر متفاوتی می‌شد. ولی از آنجا که باتلر خیلی شبیه او بود - هرچند به شکلی بسیار مهربان‌تر - او متوجه نمی‌شد که چقدر برای او مناسب است. او به اشلی علاقه‌ داشت، که کاملاً برای او اشتباه بود. من شخصیت‌پردازی‌ام [از اسکارلت] را تغییر ندادم. فقط مجبور بودم به کار با کارگردان‌های مختلف عادت کنم. شخصیت‌پردازی من، شخصیت‌پردازی خودم است و آنرا برای هیچکس تغییر نمی‌دهم. ساخت فیلم «بر باد رفته» فشار فوق‌العاده‌ای بود و پایان فیلم، اعصابمان بهم ریخته بود. ما زیر نظر سه کارگردان مختلف کار کردیم؛ اول کیوکر، بعد فلمینگ و در آخر، سم وود. به محض اینکه به ایده‌های یک کارگردان عادت می‌کردیم، یک کارگردان جدید می‌آمد و ما مجبور میشدیم یاد بگیریم که به نوبت با هر کدام کار کنیم. »


👤| #Vivien_Leigh
🌀| @Perspective_7

● جنگ؛ جستاری درباره پدیده‌ کهن
➖ اصول نظریه جنگ مشروع


۱. پس از ناکامی تمامی راه‌های دیگر برای حل اختلاف آخرین راه چاره باشد.

۲. حکمرانی مشروع آن را آغاز کند و هدایت آن را بر عهده داشته باشد.

۳. دلیلی عادلانه و مشروع داشته باشد.

۴. احتمال موفقیت در جنگ معقول باشد.

۵. نیت جنگ باید صحیح باشد؛ یعنی برقراری و برپایی صلح و عدالت.

۶. استفاده از زور و قدرت باید به اندازه باشد؛ یعنی فقط تا حدی که اهداف اولیه حاصل شود.

۷. غیر نظامیان نباید هدف قرار گرفته شوند؛ خسارات جانبی تنها زمانی پذیرفتنی است که هیچ راهی برای جلوگیری از آن وجود نداشته باشد.


📚 « جنگ؛ جستاری درباره پدیده‌ای کهن »
✍️ نویسنده: آنتونی کلیفورد گریلینگ


• 𝑩𝒓𝒂𝒗𝒆𝒉𝒆𝒂𝒓𝒕 (𝟏𝟗𝟗𝟓)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑴𝒆𝒍 𝑮𝒊𝒃𝒔𝒐𝒏


▫️| #Basics
🌀| @Perspective_7

‍ ▪︎ ۱۰ نکته فیلمنامه نویسی آثار ورزشی
▪︎ استانداردهای یک فیلمنامه ورزشی خوب


🔻در اینگونه آثار سینمایی که فیلمنامه باید روایت ورزشی کند، اولویت با شخصیت است نه ورزش !

یکی از بزرگترین اشتباه‌های نویسندگان هنگام نوشتن فیلمنامهورزشی این است که به جای تمرکز بر شخصیت‌ها، بر ورزش تمرکز می‌کنند. یادتان باشد، مخاطبان به گل پایانی یا ضربه نهایی اهمیت نمی‌دهند، مگر وقتی که زننده آن گل یا ضربه برایشان مهم باشد.

باید رویکردتان به فیلمنامه ورزشی اینگونه باشد که آن را اثری شخصیت محور با عناصر ورزشی در نظر بگیرید؛ و نه برعکس. ابتدا شخصیت بحث‌برانگیز باورپذیر به یادماندنی خلق کنید، بعد عناصر ورزشی را در آن بگنجانید. این را در مجموعه آثار «راکی(۱۹۷۶)» می‌بینید. یا در فیلم «استعداد ذاتی (۱۹۸۴)»، «هوزیرها (۱۹۸۶)»، «بول دورهام (۱۹۸۸)» و بهترین فیلم‌های ورزشی تاریخ سینما می‌بینید. پس اول شخصیت اصلی فوق‌العاده خلق کنید !

هر مسابقه، خود فیلمی کوچک است. برای هر مسابقه‌ای که درون فیلمنامه می‌آید، باید فیلمی کوچک با مشکلات خاصش را بنویسید. چیزی که همه بازیکنان از آن درس می‌گیرند و چه متوجه شوند چه نشوند، بر آنها تأثیر مثبت می‌گذارد. مثلا اولین بازی در هوزیرها، درباره بازیکنانی است که به مربی گوش نمی‌دهند. مشکل اینجاست: مربی چه می‌کند؟

برجسته‌ترین بازیکن آن گروه لجوج را بر روی نیمکت می‌نشاند، آن هم موقعی که تیم در زمین بازی یک نفر کم دارد. در پایان مسابقه مشکل حل می‌شود. بازیکنان حالا متوجه می‌شوند حرف، حرف مربی است.

و یا درباره مسائل پیرامون یک ورزش بنویسید. اگر از طرفداران پروپاقرص ورزشید اما نمی‌خواهید فیلم ورزشی کلیشه‌ای دیگری درباره تیم یا بازیکنی بنویسید که بر شرایط چیره می‌شود و به قهرمانی دست می‌یابد، به این بیندیشید که درباره آدم‌های دور و بر آن ورزش بنویسید.

دلیل موفق بودن این شگرد آن است که ما را با دنیای هیجان انگیز تازه‌ای آشنا می‌کند که با آن آشنا نیستیم. کامرون‌کرو این کار را با کارگزار ورزشی فیلم «جری مگوایر» انجام داده...


● نوشته: کارسون ریوز
● مترجم: احمد فاضلی شوشی
● شماره ۲۶۷ مجلهٔ فیلم‌نگار


📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7

جنت لی
• به بهانۀ زادروز او


« من فکر می‌کنم به خاطر نبوغ هیچکاک و توانایی او در روایت داستانش با چنین دقتی است. او مخاطب را دقیقاً در این مسیر هدایت می‌کند، درست تا جایی که [خشونت را] می‌توانیم نشان دهیم و سپس مخاطب را تحریک می‌کند تا خودشان جهش [ذهنی] را انجام دهند. آنها این جهش را انجام می‌دهند؛ آنها فرایند خلاقیت را تکمیل می‌کنند. شما می‌توانید یک عکس را فراموش کنید، اما نمی‌توانید آنچه را که [ذهن شما] در اینجا خلق کرده است، فراموش کنید. هیچکاک مخاطبان را آن‌قدر وارد فیلم می‌کند که آنچه دیدند، در ذهن خودشان خیلی بدتر از آنچه می‌توانستیم نشان دهیم، قابل تصور است. این "جادوگری هیچکاک" بود که می‌توانست مخاطب را تا مرز هیجان ببرد و سپس اجازه دهد آنها با تخیل خود ادامه دهند. »


● به مناسبت زادروز جنت‌لی، وی در مصاحبه‌‌ای با BBC دربارۀ علل ماندگاری کارگردانی هیچکاک و فیلم روانی می‌گوید.


👤| #Alfred_Hitchcock
🌀| @Perspective_7