Perspective | پرسپکتیو

ارسـطـو:
• درباب امکان و احتمال


در مقتضیات هنر،
امور ناممکن اما محتمل بر
امور ممکن اما نامحتمل ارجحیت دارد.


📚 پوئتیکا (فن شعر)
👤 ارسطو

▪️| #Aristotle
▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7

اونوره دو بالزاک:
• درباب مطالعه


« مطالعه؛
دوستان ناشناخته‌ای
برای ما به ارمغان می‌آورد »


👤| #Honoré_de_Balzac
🌀| @Perspective_7

‍ ‍ ● هنر در زمانهای ماقبل تاریخ (۲)
● عصر حجر قدیم: جادو و طبیعت‌گرایی


نقاشان عصر حجر قديم با چشم غیر مسلح سایه‌هائی را می‌دید‌ه‌اند که انسان عصر جدید جز به یاری ابزارهای پیچیده علمی قادر به دیدن‌شان نیست. لیکن در عصر حجر جدید، که سکون و انعطاف‌ناپذیری مفهوم‌گرائی جای مستقیم بودن حسیات را می‌گیرد دیگر از این استعداد اثری نیست. اما هنرمند عصر حجر قدیم هنوز آنچه را می‌بیند نقاشی می‌کند و جز آنچه در يك لحظه و نگاه معین از شیء مورد نظر دریافت می‌کند چیز دیگری را بر پرده نمی‌آورد.

وی هنوز از تباین دید عناصر مختلف تصویر و شیوه‌های ترکیب مبتنی بر عقل و اختصاصات مربوط به سبك، كه ما اينك در نتیجه بررسی‌هائی که درباره نقاشی‌های کودکان و هنر اقوام اولیه کرده ایم با آنها نيك آشنائیم، بی‌خبر است و بخصوص از هنر ساختن صورت از روی سایه‌ی نیمرخ یا حالت چشم از روبرو، اطلاعی ندارد. هنر عصر حجر قديم ظاهراً بی‌هیچگونه کوششی به وحدت ادراك بصری، که هنر جدید پس از قرن‌ها تلاش بدان نایل آمد، دست یافت. شکی نیست که شیوه کار خود را بهبود بخشید لیکن آن را تغییر نداد، اما دوگانگی مشهود و نامشهود و ادراك شده و دیده شده همچنان کاملاً با او بیگانه ماند.

چه علت و منظوری در پس پشت این هنر بود؟ آیا بیان لحظاتی از شادی زندگی بود که طلب می‌کردند ضبط شوند و تکرار گردند؟ آیا به منظور ارضای غریزه تقلید یا بهره‌مند شدن از مسرت ناشی از آرایش، یعنی احساس نیاز مبرم به این بود که سطوح را با خطوط و اشکال و طرح‌های آرایشی بپوشاند؟ آیا حاصل فراغت بود یا خود منظور عملی مشخص و معینی داشت؟ آیا این هنر را باید به چشم بازیچه یا مسکن یا وسیله‌ای تجملی و یا خود به مثابه سلاحی در مبارزه زندگی دید؟ می‌دانیم که این هنر از آنِ شکارچیان اولیه‌ای بوده که در مرحله اقتصاد طفیلی و غیر مولد می‌زیسته و ناگزیر بوده‌اند خوراك خود را از طبیعت بگیرند یا گردآوری کنند.

مردانی بودند که ظاهراً و تا آنجا که بتوان پی برد هنوز در مرحله‌ای از «فرد» گرائیِ اولیه سیر می‌کرده و در جامعه‌ای سازمان نیافته و بی‌ثبات به صورت گله‌های جدا از هم می‌زیسته و به خدایانی اعتقاد نداشته و به جهان عقبی و حیات آن سوی مرگ معتقد نبوده‌اند. در این عصری که زندگی همه فعالیت است همه چیز بر گرد کسب مايه معاش دور می‌زند؛ و چیزی وجود ندارد که به ما حق دهد تا بر اساس آن بپنداریم که هنر به منظور دیگری جز تهیه خوراك خدمت می‌کرده است.

برعکس کلیه‌ی نشانه‌ها بر این نکته اشاره می‌دارند که این هنر وسیله و ابزار امری «جادوئی» بوده و در این مقام وظیفه‌ای کاملا عملی داشته که تمام و کمال معطوف به هدف‌های اقتصادی بوده است. این جادو به ظاهر وجه مشترکی با آنچه از «مذهب» استنباط می‌کنیم نداشت: با دعا و نیایشی آشنا نبود، حرمت نیروهای مقدسی را پاس نمی‌داشت و با هیچ رشته ایمانی به هیچ موجود روحانی و غیر این جهانی مربوط نبود، بنابراین از انجام آنچه به عنوان حداقل شرط يك «مذهب» معتبر بیان شده است، عاجز بود.

چیزی بود بی‌هیچ رمز و راز، جریانی بود ساده و سرراست، و در حقیقت کاربرد عینی شیوه‌هایی بود که با عرفان و امور باطن همانقدر سروکار داشت که ما به هنگامی که تله‌ای برای گرفتن موش کار می‌گذاریم یا زمین را کود می‌دهیم یا ماده مخدری استعمال می‌کنیم با این گونه چیزها سروکار داریم. تصاویری که فراهم می‌آمدند جزئی از لوازم و اسباب فنی این جادو بود. «دام‌ها» ئی بودند که شکار باید در آنها بیفتد، به عبارت دیگر تله‌هایی بودند که شکار را از پیش گرفته بودند: چون این تصاویر در آن واحد، هم تمثال و هم صاحبان تمثال بودند هم آرزو بودند و هم آرزوی تحقق یافته.

شکارچی عصر حجر قدیم می‌پنداشت که شیئی را که تصویر کرده در اختیار دارد و خیال می‌کرد که با تصویر او اختیار بر او را کسب کرده است و معتقد بود که حیوان وقتی نقاشی می‌شده عملا درد کشته شدن را احساس می‌کرده است. از نظر او ارائه تصویری این حیوان چیزی جز انتظار عملی نیست که زود یا دیر رخ خواهد داد. چرا که واقعه حقیقی ناچار باید از پی این «نمونه عمل» در رسد. به عبارت بهتر از هم‌‌اکنون در این تصویر حقیقت یافته است، زیرا این دو را تنها واسطه‌ای غیرحقیقی که زمان یا مکان باشد از یکدیگر جدا ساخته است.

لذا این امر به هیچ وجه يك چيز مربوط به وظایف اعمال رمزی و کنایی نبود که جانشین اعمال و وظایف واقعی گردد، بلکه عملی حقیقی و متضمن مقصود بود. و این خود فکر نبود که حیوان را به هلاکت می‌رساند؛ انجام این معجزه کار ایمان هم نبود بلکه «عمل» واقعی یعنی ارائه تصویری واقعه و تیراندازی مجسم در تصویر بود که این جادو را عملی می‌نمود.


➖ پایان قسمت دوم - ادامه دارد...
📚 کتاب « تاریخ اجتماعی هنر »
✍️ نویسنده: آرنولد هاوزر


📚| #‌Art_History
🌀| @Perspective_7

محی‌الدین ابن‌عربی:
• گاه ناچیزیِ مرگ


وقتی حاکم فاسد شود،
فساد...
عادت عمومی مردم می‌شود


• 𝑰𝒗𝒂𝒏 𝒕𝒉𝒆 𝑻𝒆𝒓𝒓𝒊𝒃𝒍𝒆, 𝑷𝒂𝒓𝒕 𝑰 (𝟏𝟗𝟒𝟒)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑺𝒆𝒓𝒈𝒆𝒊 𝑬𝒊𝒔𝒆𝒏𝒔𝒕𝒆𝒊𝒏


▫️| #Basics
👤| #Sergei_Eisenstein
🌀| @Perspective_7

● تفاوت‌های تولیدی دو ادیسه، از مینی‌سریالِ آندری کونچالوفسکی تا کریستوفر نولان


• 𝑷𝒓𝒐𝒅𝒖𝒄𝒕𝒊𝒐𝒏 𝒅𝒊𝒇𝒇𝒆𝒓𝒆𝒏𝒄𝒆𝒔 𝒃𝒆𝒕𝒘𝒆𝒆𝒏 𝒕𝒉𝒆 𝒕𝒘𝒐 "𝑻𝒉𝒆 𝑶𝒅𝒚𝒔𝒔𝒆𝒚" 𝒂𝒅𝒂𝒑𝒕𝒂𝒕𝒊𝒐𝒏𝒔: 𝒇𝒓𝒐𝒎 𝑨𝒏𝒅𝒓𝒆𝒊 𝑲𝒐𝒏𝒄𝒉𝒂𝒍𝒐𝒗𝒔𝒌𝒚’𝒔 𝑴𝒊𝒏𝒊𝒔𝒆𝒓𝒊𝒆𝒔 𝒕𝒐 𝑪𝒉𝒓𝒊𝒔𝒕𝒐𝒑𝒉𝒆𝒓 𝑵𝒐𝒍𝒂𝒏’𝒔 𝑴𝒐𝒗𝒊𝒆.



🔻 𝑶𝒓𝒊𝒈𝒊𝒏𝒂𝒍 𝑺𝒐𝒖𝒓𝒄𝒆 𝑴𝒐𝒗𝒊𝒆

• 𝐔𝐥𝐲𝐬𝐬𝐞𝐮𝐬 (𝟏𝟗𝟓𝟒)
• 𝐋𝐚𝐰𝐫𝐞𝐧𝐜𝐞 𝐨𝐟 𝐀𝐫𝐚𝐛𝐢𝐚 (𝟏𝟗𝟔𝟐)
• 𝐉𝐚𝐬𝐨𝐧 𝐚𝐧𝐝 𝐭𝐡𝐞 𝐀𝐫𝐠𝐨𝐧𝐚𝐮𝐭𝐬 (𝟏𝟗𝟔𝟑)
• 𝐏𝐥𝐚𝐧𝐞𝐭 𝐨𝐟 𝐭𝐡𝐞 𝐚𝐩𝐞𝐬 (𝟏𝟗𝟔𝟖)
• 𝐒𝐩𝐚𝐫𝐭𝐚𝐜𝐮𝐬 (𝟏𝟗𝟔𝟖)



🔺 𝐍𝐨𝐥𝐚𝐧 𝐌𝐨𝐯𝐢𝐞 𝐑𝐞𝐟𝐞𝐫𝐞𝐧𝐜𝐞𝐬

• 𝑻𝒉𝒆 𝑶𝒅𝒚𝒔𝒔𝒆𝒚 (𝟐𝟎𝟐𝟔)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑪𝒉𝒓𝒊𝒔𝒕𝒐𝒑𝒉𝒆𝒓 𝑵𝒐𝒍𝒂𝒏



◽️ | #Reference
👤 | #Christopher_Nolan
🌀 | @Perspective_7

سهراب شهیدثالث:
• آرزوی سهراب


« من آرزو دارم فیلم‌های انسانی بسازم که زندگی واقعی و روابط انسانها را در بر داشته باشد. من ترجیح می‌دهم که انگیزه‌های بیماری را نشان دهم؛ برای درمان دارو و پزشک هست. »


👤| #Sohrab_Shahid_Saless
🌀| @Perspective_7

دیوید وارک گریفیث:
• درباره گستردگی جهان سینما


« یادتان هست دنیا قبل از اینکه من به دنیا بیایم چقدر کوچک بود؟ من به همه چیز جان بخشیدم: تمام دنیا را روی یک صفحه نمایش ۶ متری منتقل کردم. با همه اینها فیلم‌ها روی شن نوشته شده‌اند: امروز تحسین می‌شوند، فردا فراموش می‌شوند. »



● به بهانه سالمرگ پدر فن سینما؛ گریفیث بزرگ
● اگر او نبود استاندارد و الفبای سینما وجود نداشت


● RIP: (1875-1948)


👤| #D_W_Griffith
🌀| @Perspective_7

● اصول نگاه ایزنشتاین به تدوین
● درس‌هایی از سرگئی آیزنشتاین (۱)


۱. تدوین به‌عنوان برخورد (Collision)

آیزنشتاین معتقد بود که معنای واقعی فیلم نه در یک نمای منفرد، بلکه از برخورد و تضاد میان دو نما به وجود می‌آید. این دیدگاه را «تدوین دیالکتیکی» (Dialectical Montage) می‌نامند. آیزنشتاین باور داشت که هر نما مانند یک ایده مستقل است. هنگامی که دو نما در کنار هم قرار می‌گیرند، از برخورد آن‌ها مفهومی جدید در ذهن تماشاگر شکل می‌گیرد؛ مفهومی که در هیچ‌یک از نماها به‌تنهایی وجود ندارد.

۲‌. خلق معنا از طریق تضاد

او از تضاد در عناصر مختلف مانند نور، حرکت، اندازه قاب، جهت حرکت و محتوای تصویر استفاده می‌کرد تا احساس یا اندیشه‌ای تازه ایجاد کند. بنابراین، تدوین فقط برای حفظ تداوم داستان نیست، بلکه ابزاری برای برانگیختن تفکر مخاطب است.

۳. فعال کردن ذهن تماشاگر

برخلاف سینمای کلاسیک که تلاش می‌کند برش‌ها نامرئی باشند، او می‌خواست تماشاگر متوجه برش‌ها شود و از طریق مقایسه و تحلیل نماها، به معنا برسد.


📚 کتاب "درسهایی از کارگردانی"
✍ نویسنده: سرگئی آیزنشتاین

📚#Cinematicterms
👤#Sergei_Eisenstein
🌀@perspective_7

ابعاد قاب سینماتیکِ سینمای Imax در
مقایسه با ابعاد قاب سینمای استاندارد


• Imax 1.43:1
Vs.
• Standard 2.39:1


• 𝑻𝒉𝒆 𝑶𝒅𝒚𝒔𝒔𝒆𝒚 (𝟐𝟎𝟐𝟔)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑪𝒉𝒓𝒊𝒔𝒕𝒐𝒑𝒉𝒆𝒓 𝑵𝒐𝒍𝒂𝒏


📚 #Cinematicterms
👤 #Christopher_Nolan
🌀 @Perspective_7

ارنست همینگوی:
• نامه‌ای به آرنولد گینگریج، (۱۹۳۳)


اگر داستان خوب بنویسی،‌
هرگز نخواهی مُرد !


▪︎به بهانه سالمرگ « ارنست همینگوی »



👤| #Ernest_Hemingway
🌀| @Perspective_7

انوره دو بالزاک:
• خاطرات دو عروس جوان


مردی که صحبت می‌کند،
معشوق است؛
مردی که ساکت است،
شوهر است.


• 𝑷𝒉𝒂𝒏𝒕𝒐𝒎 𝑻𝒉𝒓𝒆𝒂𝒅 (𝟐𝟎𝟏𝟕)
• 𝑫𝒊𝒓𝒆𝒄𝒕𝒐𝒓: 𝑷𝒂𝒖𝒍 𝑻𝒉𝒐𝒎𝒂𝒔 𝑨𝒏𝒅𝒆𝒓𝒔𝒐𝒏


📚| #Basics
👤| #Honoré_de_Balzac
🌀| @Perspective_7

▪︎شباهات دیکنز و تولستوی

• زندگی مشترک تولستوی و دیکنز شباهت غریبی به یکدیگر دارد. هر دویِ آن‌ها از همان ماه‌های نخست ازدواج احساسی نسبت به خواهر کوچک‌تر همسرشان یافتند که چیزی بیشتر از محبت معمولی بود؛ این احساس دیکنز را دچار نوعی سرخوردگی کرده بود اما باعث شد تولستوی برای اولین بار از شادی به وجد بیاید‌. احساس هر دوِ آن‌ها چیزی بیشتر از محبت معمولی بود و کمتر از عشق تبلوریافته بود. شخصیت تولستوی سبب شد فشارهای غریزی‌اش را تاب آورد و نتیجه‌اش را می‌توان در خلق شخصیت ناتاشایِ جنگ و صلح نگریست. احساس دیکنز نیز نسبت به ماری هوگارت، نوعی سرسپردگی احساسی بود که شخصیت نل کوچولو نمود همان ذهنیت دیکنز است. از نگاه تولستوی زنان دشمنانی بودند که مردان را به گناه می‌کشاندند اما دیکنز چنین تفکری نداشت هرچند با همسرش پیوسته سر ستیز داشت و درآخر از او طلاق گرفت اما وجود زن را گناه‌آلود نمی‌دانست. تولستوی صاحب سیزده فرزند (فقط فرزندان مشروع) و دیکنز صاحب ده بچه بود. با این حرف‌ها نگاه سلبی آن‌ها به زنان در میان دیگر نویسندگان، خاص و زبانزد است.

📚 کتاب « رئالیست‌ها »
✍️ نوشته: سی‌. پی. اسنو

➖ #Basics
🌀 @Perspective_7

‍ ▪︎زیبایی‌شناسی سینمای پاراجانف
➖ به بهانه سالمرگ پاراجانف در بیستم جولای


🔻سینمای سرگئی پاراجانف بر اساس عناصر بصری بومی، استفاده از فرهنگ عامه و رویاپردازی سیال آرکی‌تایپی اقلیمی است. او با استفاده از رنگ‌های زنده، ترکیبات بصری غیرمنتظره و نمادهای فرهنگی، آثاری خلق کرد که همواره مخاطب را به تفکر واداشته و فراتر از روایات خطیِ مرسوم عمل می‌کرد. آثار او، بویژه آثاری مثل رنگ انار و سایه‌های نیاکان فراموش شده ما، از جمله آثار برجسته سینمای او به شمار می‌روند. در قرن بیستم سینمای پاراجانف را از مهمترین و منحصر به‌فردترین آثار سینماگرانی قلمداد کردند که بافتار اقلیمی مدنظرش را بصورت بی‌واسطه با مخاطب سهیم می‌شده است. این میان به دستمایه‌های پرتکرار، همچنین کلیدی‌ترین شناسه‌های زیبایی‌شناختی سینمای پاراجانف اشاره می‌کنیم:


● استفاده از رنگ و نور:

پاراجانف در آثارش به شدت از رنگ‌های غنی و زنده استفاده می‌کرد. او نور را به عنوان عنصری فعال و پویا در بافتی بومی دراماتیزه می‌کرد و با ایجاد کنتراست‌هایی قوی و نورپردازی‌هایی خاص، فضایی رویایی و شاعرانه و گریزپا خلق می‌کرد.


● ترکیبات بصری غیرمنتظره:

پاراجانف با کنار هم قرار دادن عناصر بصری ناهمگون و غافلگیرکننده، فضایی سورئال و مملو از استعاره هایی اقلیمی ایجاد می‌کرد. این کار سبب کاهش حجم طرفداران سینمای او می‌شد زیرا باعث می‌شد بسیاری از استعاره‌های او به زبان سینما درک نشود - جز برای همان اقلیم. پاراجانف با این کار، ذهن مخاطب را به چالش می‌کشید و او را به کشف معنای پنهان در میان دلالت‌ها و استعاره‌های بومی‌اش وادار می‌ساخت.


● نمادگرایی فرهنگی:

پاراجانف به فرهنگ عامه و اسطوره‌های قفقازی علاقه زیادی داشت و این عناصر را در آثارش به کار می‌برد. او از این نمادها به عنوان ابزاری برای بیان مفاهیم عمیق‌تر و فراتر از سطح روایت استفاده می‌کرد. فیلم عاشق غریب نمود درستی از تسری یافتن این نمادگرایی فرهنگی با قاب‌بندی‌های بسته روی کاراکترهایش است که شعاع شناختی شخصیت‌هایش را با نمایی بسته منحصر به نقطه نگاه او به پیرامونش می‌کند تا با بیانی نمادین به فرهنگ جمعی شخصیت‌هایش بواسطه قاب‌‌هایی کارت‌ پستالی ارجحیت بخشد‌ .


● تمرکز بر حرکات درونی:

به جای استفاده از حرکات فیزیکی دوربین، پاراجانف بیشتر بر حرکات درونی شخصیت‌ها و عناصر صحنه تاکید می‌کرد. این رویکرد به فیلم‌ها فرمی استعاری و فرامتنی می‌بخشید. فیلم آندریشِ او بواسطه یک فلوت سحرآمیز، این مهم را مطرح می‌کند تا قدرت‌یابی شخصیت‌ اصلی‌اش را در برابر اهریمنی که از هر موجود زنده‌ای متنفر است، بازتاب دهد. همچون نماهای بسته‌ای که به مثابه وسوسه و یا نیات شوم و قریب الوقوع اهریمن علیه قهرمان ظاهر می‌شوند.


● پیکوبیِ مونتاژ:

هرچند پاراجانف از مونتاژ به عنوان ابزاری برای پیوند تکه‌های کوچک فیلم استفاده می‌کرد، اما در آثارش این تکنیک به شکلی شاعرانه و استعاری به کار می‌رفت و به جای روایت خطی، به ایجاد فضایی نمادی، معناگرا، ایجازی و معلق میان دو امر اراده و اضطراری در جهانی دیریاب و نامکشوف، کمک می‌کرد.


● تاثیر زیبایی‌شناسی پاراجانف:

زیبایی‌شناسی خاص پاراجانف، تاثیر عمیقی بر سینما و هنر معاصر گذاشته است. او با آثارش نشان داد که سینما می‌تواند فراتر از یک ابزار سرگرمی، یک مدیوم هنری قدرتمند برای بیان مفاهیم پیچیده و عمیق فرای انسانی باشد. آثار او الهام‌بخش بسیاری از فیلمسازانی نظیر آندری تارکوفسکی و تئودور آنگلوپولوس، همچنین هنرمندان معاصر تجربه‌گرا بوده و همچنان به عنوان یکی از مهم‌ترین و تاثیرگذارترین رویکردهای سینمایی عصرش شناخته می‌شود.



▪️| #Aesthetic
👤| #Sergei_Parajanov
🌀| @Perspective_7

ویلیام فاکنر:
• درباره رویاپردازی


« همیشه رویاپردازی کن و به اهدافی بالاتر از آنچه که می‌دانی می‌توانی برسی، برس. خودت را به زحمت نینداز که از معاصران یا پیشینیان خود بهتر باشی. سعی کن از خودت بهتر باشی. »



📇| #ScreenWriting
👤| #William_Faulkner
🌀| @Perspective_7

جملاتی از جین آستین:
➖ رمان‌نویس، داستان‌نویس، شاعر


« تقریباً هر چیزی با زمان ممکن است. »

« زمان توضیح خواهد داد. »

« ساکت بودم اما کور نبودم. »

« چه سعادتی است...
وقتی آدم‌های خوب دور هم جمع می‌شوند. »

« هیچ چیز مانند ماندن در خانه برای آسایش واقعی نیست. »

« زنان تنها کسانی هستند که می‌توان به آنها تکیه کرد. »

« کسانی که جرأت عمل کردن دارند،
می‌توانند کارهای زیادی انجام دهند. »

« آنچه می‌گوییم یا فکر می‌کنیم ما را
تعریف نمی‌کند، بلکه آنچه انجام می‌دهیم
ما را تعریف می‌کند. »

« به قلب خودت نگاه کن زیرا کسی که به
بیرون نگاه می‌کند، رویا می‌بیند، اما کسی
که به درون نگاه می‌کند، بیدار می‌شود. »

« مردان عاقل، هر چه که می‌خواهید
بگویید، همسران احمق نمی‌خواهند. »

« شاید همین نقص‌های ماست که
ما را برای یکدیگر اینقدر بی‌نقص می‌کند. »

« به هر حال، من اعلام می‌کنم که هیچ لذتی مانند مطالعه نیست ! »


▪︎ به بهانه سالمرگ «جین آستین»؛ ۱۸ جولای


💬| #Quote
👤| #Jane_Austen
🌀| @Perspective_7

‍ پل ورهوفن:
• درباره فیلم دختران نمایش (۱۹۹۵)


« یادم می‌آید، درباره شرکت در مراسم تمشک طلایی برای دختران نمایش، نشسته بودم و با خودم فکر می‌کردم «هیچ‌کس انتظارش را ندارد و احتمالاً انجامش ناخوشایند خواهد بود، اما چرا که نه، برویم ببینیم چه می‌شود! » اولش هیچ‌کس نمی‌دانست من آنجا هستم. آن‌ها هم مدام صحنه‌هایی از فیلم را پخش می‌کردند و همه می‌خندیدند. اما وقتی شروع به دادن جوایز کردند، در کمال تعجب، من بلند شدم تا آنها را بگیرم ! (...) آن شب مجبور شدم هفت بار به آنجا بروم. آن‌هم برای جوایز بدترین کارگردان، بدترین فیلم، بدترین موسیقی، بدترین بازیگری و همینطور ادامه پیدا کرد... کاملاً فوق‌العاده بود زیرا تا پایان شب مردم جیغ می‌زدند و می‌خندیدند و دست می‌زدند. این یک تجربه واقعاً عالی برای من بود. (...) در این مورد، فکر می‌کنم شرکت در مراسم تمشک طلایی و «گرفتن گونه دیگر جایزه» کاملاً کار درستی بوده، زیرا برای من مثل یک تخلیه روانی بود و احساس می‌کردم این پایان کل مارپیچ منفی است، انگار که همه چیز پاک شده باشد. و یادپ است به محض اینکه از آن اتاق بیرون آمدم، به نوعی احساس تطهیر می‌کردم. »


👤| #Paul_Verhoeven
🌀| @Perspective_7

کاراواجو از مشاهده فیزیکی دقیق در استفاده دراماتیک از سایه روشن استفاده می‌کرد که به عنوان "تنبریسم" شناخته شد. او این تکنیک را به یک عنصر سبکی غالب تبدیل کرد و سوژه‌ها را در پرتوهای روشن نور و سایه‌های تیره‌تر مبهوت کرد. کاراواجو لحظات و صحنه‌های حیاتی را به وضوح بیان می‌کرد، که اغلب شامل مبارزات خشونت‌آمیز، شکنجه و مرگ بود. او به سرعت با مدل‌های زنده کار می‌کرد و ترجیح می‌داد از نقاشی صرف نظر کند و مستقیماً روی بوم کار کند. تأثیر او بر سبک جدید باروک که از منریسم ظهور کرد، عمیق بود. تأثیر او را می‌توان به طور مستقیم یا غیرمستقیم در آثار روبنس، برنینی، ولاسکز و رامبراند و همچنین بسیاری از هنرمندان کمتر شهیر مشاهده کرد. هنرمندانی که تحت تأثیر او قرار گرفتند، "کاراواجیستی" ("کاراواژسک") و همچنین تنبریست (سایه‌سازان) نامیده می‌شدند. کاراواجو لحظاتی را انتخاب میکرد که بیشترین تأثیر دراماتیک را داشتند: لحظه سر بریدن. چهره‌ هر سه شخص، تسلط بر احساسات را نشان می‌دهد، به ویژه چهره جودیت ترکیبی از عزم و انزجار را نشان می‌دهد.

𝑱𝒖𝒅𝒊𝒕𝒉 𝑩𝒆𝒉𝒆𝒂𝒅𝒊𝒏𝒈 𝑯𝒐𝒍𝒐𝒇𝒆𝒓𝒏𝒆𝒔 (𝟏𝟓𝟗𝟖)
𝑷𝒂𝒊𝒏𝒕𝒆𝒓: 𝑪𝒂𝒓𝒂𝒗𝒂𝒈𝒈𝒊𝒐

📚| #‌Art_History
🌀| @Perspective_7

کاراواجو:
• درباره پیروی از طبیعت


« همه آثار، صرف نظر از اینکه چه چیزی یا توسط چه کسی نقاشی شده باشند، چیزی جز چیزهایی بی‌ارزش و خرده‌‌کاری‌های بی‌اهمیت و کودکانه نیستند... مگر اینکه از روی زندگی ساخته و نقاشی شده باشند، و هیچ چیز نمی‌تواند... بهتر از پیروی از طبیعت باشد. »


▪︎ به بهانه سالمرگ استاد « کـاراواجـو »


• «میکل‌آنژ مریسی دا کاراواجو»، که با نام مستعار کاراواجو شناخته می‌شود، یک قهار نقاش ایتالیایی بود که بخش قابل توجهی از زندگی هنری خود را در رم فعالیت داشت. او کارآموزی خود را در سال (۱۵۸۴) در میلان آغاز کرد و در چهار سال آخر عمرش بین ناپل، مالت و سیسیل در رفت و آمد بود. به نظر می‌رسد تعداد بسیار کمی از نقاشی‌های کاراواجو باقی مانده است و احتمالاً او ترجیح می‌داد مستقیماً روی بوم کار کند، که در آن زمان رویکردی غیرمعمول بود. منتقدان هنری نقاشی‌های او را به عنوان ترکیبی از مشاهده واقع‌گرایانه از وضعیت انسان، چه جسمی و چه عاطفی، با استفاده دراماتیک از نورپردازی توصیف کرده‌اند که تأثیر سازنده‌ای بر نقاشی باروک، پس از خود گذاشت.

● 𝑪𝒂𝒓𝒂𝒗𝒂𝒈𝒈𝒊𝒐 (𝟏𝟓𝟕𝟏-𝟏𝟔𝟏𝟎)

📚| #‌Art_History
🌀| @Perspective_7

● A Double Image of Daniel Craig Behind the Scenes of Sam Mendes' Skyfall, as James Bond. (2012).


●تصویری دوتایی از «دنیل کریگ» در پشت صحنه فیلم «اسکای‌فال»، در نقش جیمز باند ساخته سم مندز. (۲۰۱۲)


• 𝑺𝒌𝒚𝒇𝒂𝒍𝒍 (𝟐𝟎𝟏𝟐)
• 𝑫𝒊𝒓𝒆𝒄𝒕𝒐𝒓: 𝑺𝒂𝒎 𝑴𝒆𝒏𝒅𝒆𝒔


🎬 | #Behind_The_Scene
🌀 | @Perspective_7

اینگمار برگمان:
• درباره‌ میکل‌آنجلو آنتونیونی
• در مصاحبه با (𝑱𝒂𝒏 𝑨𝒈𝒉𝒆) سال (۲۰۰۲)
• روزنامه سراسری 𝐒𝐲𝐝𝐬𝐯𝐞𝐧𝐬𝐤𝐚 𝐃𝐚𝐠𝐛𝐥𝐚𝐝𝐞𝐭


« او [آنتونیونی] دو شاهکار ساخته، نیازی نیست خودتان را برای بقیه کارهایش به زحمت بیندازید. یکی "آگراندیسمان" (۱۹۶۶) که بارها آن‌را دیده‌ام، و دیگری "شب"(۱۹۶۱)، هرچند این موضوع بیشتر به خاطر حضور ژن موروی جوان است.

آنتونیونی هرگز این حرفه را به درستی یاد نگرفت. او تمام تمرکزش را روی تک‌نماها می‌گذاشت، بدون اینکه متوجه شود سینما یعنی جریان ریتمیکِ تصاویر، یعنی حرکت. من نسبت به فیلم "ماجرا" هیچ حسی ندارم - فقط بی‌تفاوتی محض. هرگز درک نکردم چرا آنتونیونی این‌قدر به طرزی باورنکردنی مورد تشویق قرار گرفت.

او صرفاً یک زیبایی‌پرستِ بی‌محتوا بود. اگر در "صحرای سرخ" به جاده‌ای خاص نیاز داشت، می‌رفت و خانه‌های آن خیابان را رنگ‌آمیزی می‌کرد. این برخورد مینیاتوری یک نقاش است - نه یک سینماگر. »


👤| #Michelangelo_Antonioni
👤| #Ingmar_bergman
🌀| @Perspective_7