Тенденцию «вытеснения» женщин-авторов из официального канона или их «забывания» можно наблюдать как в русской, так и в других национальных литературах в большей или меньшей степени. Она проявляется не только в персоналиях трудов по истории литературы, но и в отборе авторов, обязательных для изучения в школьной программе2. В результате создается впечатление, что женщины почти ничего не писали. Анализируя русскую литературную традицию, Барбара Хелдт (В. Heldt) констатирует, что она предстает как преимущественно мужская:

Для большинства читателей за пределами России русская литература – это сугубо мужская традиция. Имеется в виду русский роман девятнадцатого века, в котором Чехов завершает столетие, а Пастернак в лице «Доктора Живаго» представляет двадцатый. Для россиян этот список значительно расширяется и включает в себя их модернистскую и поэтическую традицию, в которой две женщины-поэтессы, Анна Ахматова и Марина Цветаева, занимают почетное место. Это все еще почти исключительно мужская традиция, но в русской поэзии есть несколько позиций, на которые могут претендовать не более двух-трех поэтесс.

Эти факты подтверждают, что в отношении истории женской литературы «модель забвения» работает более продуктивно, нежели в отношении мужской.

Очевидно, что такое искаженное представление нуждается в корректировке, без возвращения женских имен и их произведений из небытия невозможно в полной мере осознать уникальность литературной жизни того или иного периода, осмыслить механизмы формирования литературного канона и работы культурной памяти, выдвигающих некоторых писателей на первый план, а других, порой не менее популярных при жизни, обрекающих на полное небытие или на перепрочтение, переоткрывание спустя большой промежуток времени. Женские писательские судьбы в этом плане особенно показательны. Так, популярнейшая в свое время Лидия Чарская была просто запрещена к переизданию в 1920–1930‑х (как и Анастасия Вербицкая), а заслуженная деятельница советской литературы Мариэтта Шагинян утратила актуальность в 1980–1990‑х, хотя отдельные произведения этих писательниц сейчас переиздаются. Забыты оказались и первая профессиональная поэтесса в казахской литературе, творившая в начале 1920‑х годов, Шолпан Иманбаева, и многие другие.

О женских писательских судьбах неоднократно размышляла М. В. Михайлова. По ее мнению,
традиция женской литературы не воспроизводится непрерывно: женщины выходят на «сцену» только во времена культурных сломов и пересмотра канона, когда «маргинальные с точки зрения старого канона элементы начинают вторгаться в отлаженный литературный процесс». По отношению к прерывистой и фрагментарной истории женской литературы выдвинута «модель забвения», которая доказывает, что «преемственная связь» между писательницами разных поколений осуществляется преимущественно в таких формах письма, как лирика и автобиография.

Следствием «вытеснения» женского писательского наследия из актуального культурного контекста является и то, что практически не отрефлексирован факт знакомства авторов-мужчин эпохи предмодернизма и модернизма с произведениями писательниц, созданными чуть ранее их собственных текстов, ставших потом классическими. А при внимательном анализе обнаруживается много интересного. Так, например, «написанный за год до „Господина из Сан-Франциско“ рассказ Петровской „В стране любви и смерти“ явил читателю язву фальши, разъедающую всю жизненную постройку сверху донизу (ее Palace Hotel очень напоминает бунинский пароход „Атлантиду“)». О влиянии чтения рассказов Е. Нагродской свидетельствуют многие страницы романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Софья Ковалевская отразила в своих воспоминаниях, что Ф. М. Достоевский использовал для создания образа Алеши Карамазова некоторые черты образа послушника Михаила из рассказа ее сестры Анны, опубликованного писателем в его журнале «Эпоха» (и сам Достоевский не отрицал этого подспудного влияния)


Е. В. Кузнецова
Женщина-автор в современном научном контексте