T.V. eye

Что есть хорошего в 2026 году, так это возможность (пере)открывать французскую классику в самом лучшем виде — на большом экране и в прекрасном качестве после реставрации. К примеру, «едва ли не самый известный французский фильм всего ХХ века» — «Мужчина и женщина» Клода Лелюша. За 60 лет с момента выхода он оброс штампами, стал представляться тем, кто его не смотрел или успел забыть, некой квинтэссенцией сентиментальных эмоций и мелодраматических клише (сужу по себе и некоторым другим кинозрителям). Но ничего подобного я не обнаружила. Наоборот, удивилась, насколько минималистичен здесь режиссёрский стиль, близкий по своей лаконичности чуть ли не к Роберу Брессону.

Везде, где можно, Лелюш отказывается от прямолинейности и экспрессии: никаких заготовленных остроумных фраз, минимум эффектных жестов. Много места отведено, казалось бы, необязательным эпизодам, выхваченным из повседневности, — разговоры о пустяках за столом, детская болтовня, наблюдение за прохожими, молчание и паузы. Персонажи Анук Эме и Жана-Луи Трентиньяна не следуют продуманным тактикам соблазнения ни друг друга, ни зрителя, но соблазняют одним своим присутствием. Рваный монтаж и немотивированное переключение между цветной и чёрно-белой плёнкой — скорее не формальный изыск, вдохновлённый «новой волной», а попытка передать естественное, всегда немного спотыкающееся течение жизни. Даже в знаменитой лирической сцене на пляже, когда герои кружатся в объятиях, камера подолгу на них не задерживается, — вот уже в кадре бежит собака, а рядом с ней бредёт старик, и эта парочка столь же достойна созерцания. Да, вся радость воплощена в движении, как писал об этом фильме кто-то из советских критиков.

Только намеревалась написать про новинку The Drama!, но пересмотрела «В любом случае Лоранс» Ксавье Долана и снова восхитилась тем, насколько пластически точны в его фильмах все жесты, позы, гримасы, взгляды, диалоги. Он никогда не выстраивает сложных сюжетных конструкций, не исследует текущую реальность, не даёт социальных комментариев — только я и мир как площадка для моей саморепрезентации, зато с какой достоверностью и даже безжалостностью препарируется это я.

Герои Долана занимаются театрализацией себя и своей повседневности, становятся одновременно и режиссёрами, и наблюдателями собственной жизни (с хорошим вкусом и правильной музыкой на фоне). А жизнь полнее всего ощущается, когда она похожа на музыкальный клип. Потому что в этом саморежиссировании — единственно возможный способ творческого взаимодействия с окружающей средой при невозможности реально влиять на неё. Такая форма эскапизма, которая находит отклик у поколения Долана, то есть моего.

https://youtu.be/VzYbZr4K9Lg?si=FwUI7e23yrTtkflZ

«Что за радость молодым жить в мире, где всем распоряжаются старики?» — думаешь при просмотре «Любовных похождений блондинки», раннего фильма Милоша Формана. В 1965 году чешские девушки и юноши танцуют что-то вроде польки под старомодные, не соответствующие их психофизиологии мелодии — возможно, времён молодости родителей. На Западе телами их сверстников уже овладели дионисийские ритмы Rolling Stones.

Можно было бы сказать, что это сатира на социалистическое общество. Структура фильма, в общем-то, представляет собой серию комических сценок. Немолодые и непривлекательные военные неловко пытаются соблазнить девушек. Главная героиня, та самая блондинка, после ночи с музыкантом неожиданно заявляется на порог к его родителям, они бранят её, друг друга, потом сына, и укладывают его в свою кровать — как ещё предотвратить разврат в своём доме! В мире всеобщей рассогласованности даже вещи ведут себя коварно — ускользают из рук и выходят из строя. Обручальное кольцо предательски падает и катится по полу, штора не желает закрывать окно, чтобы скрыть от уличного света уединившуюся пару... Все оттенки нелепости и нескладности человеческого бытия легко узнаваемы и вызывают смех вперемешку с жалостью и грустью.

Но всё-таки это сатира, привязанная к конкретным историческим реалиям, лишь во вторую очередь, а в первую — вневременная поэма. Потому что приковывает внимание и запоминается прежде всего обнажённая спина героини: уязвимая, спрятанная в полутени, — как эмблема желания, его то комических, то мучительных обертонов, и обманутых ожиданий.

Пятиминутная рецензия на короткометражку «Сложноподчинённое» (в гл. роли Николай Комягин), написанная в 2019 г.

***

Герой фильма — школьный учитель — вроде бы выступает в амплуа исследователя-экспериментатора, который взором-скальпелем взрезает «брутальную человеческую руду».

А на деле вокруг него самого смыкается куда более волевая, более деятельная плоть — чего-то желающая, страстная, упорная, и в кольце этой плоти он обмякает, теряет субъектность. Его защитный экран — интеллектуальный снобизм, но за щитом нет ничего, кроме позы статиста, который существует единственно для того, чтобы его эстетизировали — каждый на свой лад, присваивали себе его образ, ничего о нём не зная.

Что бы он ни говорил, находясь в позиции ироничной отстранённости, окружающий ландшафт ни на йоту не изменится. Стихи Эзры Паунда улягутся в голове школяров непереваренным комом, карикатурная хтонь провинциальной жизни поглотит залётного гостя тихо и почти безболезненно, и останется лишь «сырая дымка низин».

Завязка фильма «Отражения № 3» Кристиана Петцольда трагическая: студентка Берлинской консерватории вместе с парнем едет за город, погружается там в необъяснимую задумчивость, просит, к его крайнему неудовольствию, увезти её домой, машина переворачивается, он погибает. А она остаётся цела и невредима. Её забирает к себе домой незнакомая женщина — свидетельница аварии, и с этого момента герои попадают в условное пространство, где нет явных трагедий и драматических эффектов (по крайней мере, в течение первого часа: к концу режиссёр всё-таки взвинчивает экспрессию, чего можно было бы и не делать). Есть странная отчуждённость от людей, чем-то созвучная с чувством утраты и неизбежности смерти, сквозящим в картинах Эндрю Уайета. Но это отчуждение активирует особую настроенность героини Паулы Бер к миру природы и вещей — будто в него заново распахнули окно, и можно любоваться деревьями в саду в последние дни лета, колыханием занавесок на ветру (воздушная среда в фильме прямо-таки ромеровская)...

Связи между людьми текучи и произвольны, в них та же беглая переменчивость, что в фортепианных пьесах «Отражения» Равеля, которые исполняет героиня. Красота и какая-то осмысленность в человеческих взаимоотношениях обнаруживаются фрагментарно, мерцающе, в случайных совпадениях и наложениях.

«Вампир — Грёза Аллена Грея» / Vampyr — Der Traum des Allan Grey (реж. К.Дрейер, 1932)
В эту среду (11 февраля в 17.00) в дружественном нам киноклубе ArtLair попробуем, насколько хватит отведенного времени, поговорить о разнообразных эффектах ужасного на примере этого фильма и другой киноклассики — о манекенах и автоматах, о специфике движения в натурфилософской логике экспрессионизма.
Забронировать места можно здесь.

Тот из них, кто способен быть автором, посредством искусства переводит набор установок второй, чуждой ему жизненной "стратегии силы" на язык рассказа, где все происходит с другими персонажами и в других обстоятельствах. Как я сказал, одна история становится как бы экраном для другой.
Он рассказывает в своей книге историю о том, как герой теряет семью в результате бандитского нападения, и он оказывается неспособным спасти своих близких. Герою в этой рассказываемой истории как бы уготовано исчерпать меру собственной слабости. За этим следует справедливое возмездие убийцам, опять же - в котором он сам лишь участник, а не главное лицо, и, участие в нем в итоге приводит его к гибели.
Собственно говоря, это история утраты, или жизненной катастрофы в мире, где все подчинено принципу силы. Однако в таком мире нет никакого искупления и никакой удовлетворенности от сознания обретения смысла.
Таким образом, можно сказать, что главная тема этого фильма - это нерелевантность языка силы применительно к человеческой жизни. Суть бытия человеком состоит в некоей принципиальной уязвимости.

Почему в фильме так много внимания уделено теме слабости?

"Слабость" - одно из ключевых слов в этой истории. (Героя Джилленхола неоднократно называют слабым, он в ответ обижается). На метауровне здесь противопоставлены две жизненные стратегии: первая - прагматическая, нацеленная на социальный успех, а вторая - романтическая (как бы наивная, не отвечающая духу времени). Их можно обозначить как стратегии силы и слабости.
Она галерейщица, которая ненавидит "искусство", для нее оно суть ресурс и элемент экономического обмена. Способ держаться на плаву и возрастать в силе.
Он же адресует ей символическое послание от слабого человека, суть которого в принципиальной непереводимости этой истории на язык товарообмена и присвоения. На язык силы. Ибо это история гибели семьи перед натиском силы, которой слабость ничего не смогла противопоставить. Иносказательно это их собственная реальная история.