KV/

Отправляем планы на день

📍8 сентября объявляем днем лекций: в разное время на площадках Академии пройдет целых 6 встреч — от композиторов, от арт-группы KVEF из Санкт-Петербурга, от артистов МАСМ (о современных техниках игры на музыкальных инструментах)

⏺Кроме того, в Чайковском музыкальном колледже артисты МАСМ проведут серию мастер-классов для студентов колледжа.

💧В 10:30 ждем всех в ресторанно-событийном пространстве «Культура» — студенты импровизаторского направления дадут там Четвертый импровизационный сет.

#пфки #tchXVI

English schedule⬆️

💧 Уже завтра летим в Чайковский, в Международную академию молодых композиторов.

Получили с Всеволодом приглашение поработать вместе с композитором Романом Пархоменко над электроакустическим проектом «Арнольд Шенберг. Лунный Пьеро» для Московского ансамбля современной музыки (МАСМ). А ещё проведём лекцию для студентов Академии — композиторов, музыковедов и импровизаторов, отобранных в этом году из 25 стран.

🩵 Поговорим об алгоритмической и генеративной композиции на примере нашего опыта KV/EF и разберем, как пересекаются код, звук, алгоритмы и художественная практика. Приятно оказаться в программе рядом с композиторами и музыковедами из России и других стран .

👏Проект «Лунный Пьеро в лунном свете» будет представлен в октябре на фестивале Synesthesia Lab в Казани.

Двойственная душа и электрический огонь Ч.1

Учение о двойственной душе ставит перед Этингером проблему: как соотносятся чувствительная и разумная душа? Прежде всего он отвергает мнение, будто разумная душа есть некая искра, coruscatio самого божественного Бытия. В его время эта мистическая интуиция, бытовавшая как у гностиков, так и у более ранних авторов, таких как Плутарх, нашла последнее философское выражение в монадологии Лейбница.

В письме к Дивишу он пишет:

Я думаю, вопреки Лейбницу, что душа не вспышка Божества, она не монада, как бы причастная божественной сущности, но свободно сотворена Богом по Его образу

Этот антиэманационный жест сближает его с поздневизантийским различением сущности и энергии (Григорий Палама), но также и с каббалистической идеей Моше Кордоверо, который синтезирует две линии каббалы – неоплатоническую (эманационистскую) и инструменталистскую (более аристотелевскую), где сефирот внешние сосуды, которые не истекают из сущности Бога, а служат Его орудиями. В его синтезе сефирот состоят из двух частей: Ор – свет и Келим – тварные сосуды. И если с содержанием учения Паламы Этингер навряд ли был знаком, то что касается изучения каббалы и её влияния на теософию Этингера – это широко известный факт.

Но как тогда позитивно определить отношение «животной» и «разумной» души? Формула Этингера такова:

Если и проводить какую-то аналогию, электрический огонь всегда представлялся мне носителем души, а не самой душой

Здесь, по сути, Этингер переосмысляет стоическую пневму и платоническое «тонкое тело» (ὄχημα), но в отличие от стоиков, для которых сама пневма божественна, Этингер настаивает на тварном статусе огня как «бальзама природы».

Но как именно электрический огонь может быть носителем разумной души, Этингеру не вполне ясно, и он ищет наставления у Дивиша. Письменного ответа не сохранилось, но в черновиках Этингер развивает мысль так: если электрический огонь, животная душа, есть питание разумной души, то и у мыслей есть телесная, органическая основа – и здесь он снова вспоминает библейский довод про «внутренности», научающие ночью (тот же мотив, что я уже приводил из псалмов, только здесь он встроен в более общую физиологию мышления). Это сближает его с аристотелевской концепцией души как энтелехии тела, где психические функции неотделимы от органического субстрата.

Для обоснования тесной связи тела и психики Этингер, помимо Дивиша, привлекает в свидетели Роберта Гука, Кристофа Мартина Бурхарда и Шарля Бонне. Профессор Бурхард в «Meditationes de anima» пишет, что из действий души ясно бестелесное начало в нас, но то, что оно одно осуществляет мышление, противоречит опыту: у Ньютона в старости мышление ослабло, то же у меланхоликов, то же при повреждении мозга и во сне. Питание, тепло, образ жизни меняют образ мыслей. Отсюда вывод: мышление – это всегда смешанное действие, и ошибочно считать дух мыслящим сам по себе. Немало интересно, что этот эмпирический аргумент перекликается с критикой платонизма со стороны поздних стоиков и перипатетиков, настаивавших на телесной обусловленности психики. К Шарлю Бонне Этингер обращается так:

Если бы не было электрической текучей материи, не было бы и ощущения... Электрический огонь предшествует организму... Но никто не объяснит это до конца: в конце концов нам приходится довольствоваться здравым смыслом и признать вместе с умирающим Мопертюи: „Мы, собственно говоря, знаем не больше, чем простой человек“

И всё же в некоторых местах дух человека у Этингера предстаёт началом иного, высшего происхождения:

Только дух человека не покоился сокрытым в хаосе, но должен рассматриваться как эманация от Бога... ибо написано, что человек живёт всяким Словом, исходящим из уст Божиих

На первый взгляд здесь противоречие с антиэманационным пассажем, но Этингер пользуется словом «эманация» в слабом смысле, как синонимом «производной славы» (gloria Dei derivata), а не как истечением самой сущности. Это различение, заимствованное из каббалистической теософии, позволяет ему сохранить дистанцию между Творцом и тварью.

#теология_электричества

Я прошёл конкурс на программу ДПО «Прикладной анализ данных» в Европейском университете в Санкт-Петербурге и получил скидку 95% – чему очень рад!

Для меня это не просто ещё одна учёба. Возможно, из описания канала вы знаете, что я не только пишу заметки о теологии электричества (духовное измерение моего творчества), но и в более прикладном смысле изучаю вычислительные подходы к композиции, практикую разработку небольших алгоритмических музыкальных движков в Max/MSP. Моя главная цель: в какой-то момент стать полноценным композитором-исследователем, и у меня есть планы в будущем получить образование в области электроакустической композиции.

Мой идеальный стек, стиль, который я хотел бы разрабатывать, держится на трёх китах:

Первое и само собой разумеющееся – это теория и история музыки.

Второе – инженерные знания в области акустики и DSP: с точки зрения акустики у меня пока поверхностные представления (несколько прочитанных учебников по музыкальной акустике и, конечно, сочинения Кирхера), но я регулярно изучаю статьи и фрагменты книг, например материалы CCRMA. При этом я не стремлюсь стать профессиональным инженером, это требует разработки на уровне C++ и других вещей, которые выходят за рамки моих задач. Но также надо сказать, на уровне разработки в Max/MSP я ощущаю себя как middle+.

Третья и крайне важная область – анализ данных. Мне нравится основывать свои композиционные решения на природных данных или математических алгоритмах, которые ими вдохновлены. Это часть моей более глобальной философской программы. Такие данные после маппинга в звук могут служить как бы неким cantus firmus, поверх которого по определённым правилам сочиняется дополнительный материал. А в некоторых случаях это прямой маппинг, но с разработкой чёткой системы упорядочивания и гармонизации с последующей незначительной ручной правкой (к этому прибегал даже Ксенакис).

Также в последнее время сильно увлёкся возможностями вычислительного музыковедения, которое позволяет мне изучать композиторские стили по-своему и применять полученные знания к разработке собственного материала.

Сейчас, как раз, я активно осваиваю специализирлванную на этом библиотеку python – music21, штудирую литературу по позднесредневековому контрапункту и исследую свою любимую композицию XIV века Solage – Fumeux fume par fumée.

Вместо того чтобы искать единственный алгоритм анализа ритмической структуры, который дал бы «правильный» ответ (под правильным я понимаю попытку вскрыть осознанное или неосознанное композиторское мышление в отношении ритмических структур), я решил пойти другим путём: партитура должна обрабатываться несколькими независимыми моделями одновременно. Ритм сам по себе, ритм с учётом различения нот и пауз, точки атак, метрическая позиция, вертикальная плотность голосов, комплементарность и ретроградные соотношения – каждая модель задаёт собственное определение сходства и порождает свою кластеризацию. Затем эти кластеризации сопоставляются через индексы Жаккара, скорректированный индекс Рэнда и NMI, а визуализируются через дендрограммы, графы межголосового переноса и консенсусные карты. Итогом этой архитектуры будет не единственный ответ, а выявление структур, устойчивых по отношению к выбору аналитической оптики.

Именно в связи с третьей веткой в билде моего персонажа обучение оказывается прямой необходимостью. Я рассчитываю, что лекции по статистике, машинному обучению и архитектуре кода дадут то, чего мне не хватало: умение строить модульные системы, корректно сравнивать кластеризации, проектировать воспроизводимые эксперименты и создавать визуализации, пригодные для академической коммуникации.

Соответственно, я планирую завести в этом канале рубрику, посвящённую вычислительному музыковедению, и периодически делиться результатами своих опытов в этой области.

#вычислительное_музыковеденье

Творчество Микаэля Левинаса связано как с исследованием тембра и акустики (с этой стороной мы уже успели познакомиться в предыдущих текстах) так и с фундаментальным вопросом о взаимоотношении текста и музыки. Его четвёртая опера «La Métamorphose» (2011) по новелле Кафки, созданная по заказу Opéra de Lille и при поддержке IRCAM, стала квинтэссенцией этого подхода. Премьера состоялась 7 марта.

Опере предшествует пролог «Je, tu, il» на текст Валера Новарина. Интересно что Левинас попросил написать пролог, потому что считал невозможным просто открыть оперу сценой пробуждения Грегора.

Для партии Грегора Левинас выбирает контртенор, стремясь получить

абсолютно беззащитный голос

Однако голос не остаётся натуральным. Он подвергается электронной обработке: компьютерный музыкальный дизайн, реализованный Бенуа Мёдиком, которого в интервью Левинас называет фактическим соавтором либретто,

умножает и как бы задерживает голос

создавая

тени и внутреннюю жизнь голоса как полифонию

Как формулирует сам композитор:

полифония в La Métamorphose исходит в основном из умноженного голоса Грегора, и это умножение является одновременно инструментальным и электронным

Голос Грегора оказывается ни полностью человеческим, ни полностью животным, ни полностью машинным – он гибридный звуковой объект, одновременно голосовой и инструментальный.

Ансамбль оперы относительно невелик: около пятнадцати музыкантов. В рецензии на премьеру отмечалось, что инструментальное письмо часто оказывается «нейтрализовано» (что-бы это не значило) электроникой, уступая место отдельным солирующим тембрам – цимбалам, клавишным или арфе.

Опера организована в пять мадригалов, связанных возвращающимися ритурнелями. Это сознательное обращение к полифонической технике эпохи Ренессанса, наполненной современным, тревожным звучанием.

Одним из художественных вызовов оперы было представить непредставимое. Кафка, как известно, не хотел, чтобы Грегора показывали на сцене. Левинас находит музыкальное решение: поскольку тело Грегора скрыто, вся драматургия переносится в голос. Как он сам подчёркивает, его привлекла в Кафке

крайняя тривиальность, которая придаёт этой новелле, ни в коем случае не фантастическому или предсюрреалистическому тексту, её устрашающий характер

В постановке 2011 года режиссёр Станислас Норде решает эту жу задачу визуально через метафору: Грегор (Фабрис Ди Фалько) сливается с гигантским пауком (а не тараканом) и «ткёт свою паутину на стенах», сквозь которую мы наблюдаем за действием.

Пролог «Je, tu, il» развивает идею «обратной метаморфозы», связывая её с Дарвином: человек не происходит от животного а он к нему направляется.

Это задаёт философскую рамку: превращение Грегора не архаический возврат, а пугающая эволюционная перспектива. Учитывая гибридную природу оперы, звуки, имитирующие насекомое звучание, и полифонический голос Грегора – то ли инопланетный, то ли роевой, то ли андроидный, – уместно вспомнить Анри Бергсона. В «Творческой эволюции» он писал, что тело насекомого само по себе является природным высокоспециализированным механизмом, а его инстинкт есть врождённая способность пользоваться данным организованным орудием. Жало осы, челюсти муравья или паутина паука это часть их собственного тела. Техника насекомого встроена в его анатомию и представляет собой совершенство технического. В этом смысле электронно обработанный голос Грегора можно услышать как своего рода бергсоновский «организованный инструмент»: человеческий голос перестаёт быть просто носителем речи и начинает функционировать как самостоятельный гибридный звуковой механизм.

Как мы видим, философское измерение оперы выходит далеко за рамки иллюстрации идей Левинаса старшего. Сам Микаэль Левинас помещает свой интерес в контекст «сомнения в идентичности», постоянной темы его драматургических работ.

В моей адаптации новеллы Кафки театральность персонажа принимает измерение мистерии идентичности человеческого существа и медленного процесса смерти

Иными словами, центральный вопрос можно сформулировать так: остаётся ли Грегор Грегором, когда его тело перестаёт быть человеческим?

У Эммануэля Левинаса Другой не сводим к категории, в которую его пытается поместить сознание. У Микаэля проблема оказывается перевёрнутой: сам субъект оказывается вынужден существовать в состоянии, которое больше не укладывается в доступную ему человеческую категорию.

Вопрос уже не только в том, кто такой Другой, но и в том, что происходит с самим я, когда оно перестаёт совпадать с формой, в которой его привыкли узнавать.

Электронно-метаморфозированный голос создаёт то, что можно назвать «детерриториализованным пространством отчуждения».Это позволяет прочитать оперу через концепцию «становления-животным» Делёза и Гваттари. Метаморфоза оказывается не имитацией животного, а изменением самой субъектности, происходящей в материи голоса. Превращение Грегора становится слышимым раньше, чем оно может быть осмыслено. Голос теряет свою человеческую определённость, превращаясь в «постоянно изменённое состояние».

La Métamorphose отмечает историю оперы своим трансгрессивным тембром, одновременно телесным и андроидным. Это драма утрата однозначной идентичности: голос остаётся слышимым, но не позволяет окончательно определить, кто и что именно говорит.

Слушаем и смотрим: Michaël Levinas – La Métamorphose (2011)

#иное_в_звуке_левинас

По мотивам обсуждения последнего текста с коллегами, написал такую выжимку ч.1

1.Почему Этингеру недостаточно Троицы для объяснения Славы в материи, и зачем ему «электрический огонь»?

Для Этингера Троица отвечает на вопрос Кто есть Бог: три Ипостаси единосущны (ὁμοούσιοι), равны и не образуют лестницы бытия, в отличие от неоплатонического учения об эманации (πρόοδος), где каждая ступень онтологически ниже предыдущей. Догмат о единосущии (ὁμοουσία) закреплён Халкидонским собором (451 г.) и признаётся почти всеми христианскими конфессиями, включая лютеранство, к которому принадлежал Этингер. Однако Троица не описывает, как Божественная Слава действует в тварном мире, не смешиваясь с ним. Этингер не изобретает новое понятие, а отождествляет «электрический огонь» с библейским светом первого дня (Быт. 1:3), который Бог «вмешал» в материю. Электрический огонь тварная сила, посредница между нетварным и тварным, он есть инструмент действия Славы (ἐνέργεια). Этингер называет его также «бальзамом природы», а иногда Spiritus Mundi (духом мира) – в натурфилософии XVIII века это не личный Дух, а тончайшая среда, через которую Слава сообщается миру. При этом Христос, как воплощённая Слава, является основанием этого действия: в Нём огонь достигает полноты, и Его Воскресение залог конечного преображения материи.

2.Не является ли «электрический огонь» тем же, что и Святой Дух?

Нет, различия принципиальны. Святой Дух – Ипостась (Личность Бога), действует по свободной воле. Его сущность (οὐσία) есть Бог. Электрический огонь – безличная сила, подобная свету или теплу, он подчиняется внутреннему закону природы и служит орудием действия, а не его источником. Этингер часто называет его «бальзамом природы», чтобы подчеркнуть его служебную, тварную роль. В своей антропологии он различает «двойную жизнь» человека: чувственную (электрическую) и разумную (духовную). Огонь есть vehiculum (носитель) души, но не сама душа. Таким образом, это тварная посредница в духовных делах, а не несотворённая Ипостась.

3.Можно ли истолковать Троицу как эманацию (Единое, Ум, Мировая душа), где Дух аналог Мировой души, и тогда электрический огонь излишен?

Этот взгляд чужд Этингеру. Троица не лестница бытия: все три Ипостаси равночестны и совечны. Вместо эманации (истечения сущности) основные христианские деноминации учат
creatio ex nihilo, а вместо онтологической иерархии – различению между нетварным и тварным. Иерархия у Этингера возникает не в Божестве, а в тварном мире, как степень причастия к Славе, а не как субстанциальное умаление. Этингер отвергает учение Лейбница о монадах как «вспышках божественности» (coruscatio), настаивая, что душа создана по образу,но не есть часть сущности Бога. Вместо эманации Эттингер говорит о «вмешивании» электрического огня в материю. Аналогом Мировой души в его системе могла бы быть София (Премудрость Божия), но огонь описывает не ипостасное строение, а действие Славы в веществе.

4.Если Бог трансцендентен, как возможно реальное соединение с Ним? Не отменяет ли это его запредельность?

Соединение происходит не с сущностью (οὐσία) Бога, а с Его сиянием, которое Этингер называет «производной славой» (gloria Dei derivata) в отличие от «первоначальной» (gloria Dei primitiva), пребывающей в Самом Боге. Это различение соответствует различению сущности и действия (ἐνέργεια): Бог трансцендентен по сущности, но имманентен по Своему действию. Причастие к Славе это полнота причастности к Божественному действию, человеческая природа просветляется, но не уничтожается. Процесс достигается через усиление электрического огня во плоти: чем больше тело пронизано витальностью электрического огня, тем оно прозрачнее для Славы. Христос, воплотившись и пострадав (κένωσις), показал, что Слава может обитать в тварной плоти без смешения. Конечная цель по Этингеру

Leiblichkeit ist das Ende der Werke Gottes

т.е. преображённая материя, причастная телу Христа.

5.Что означают «кожаные ризы» и «тело славы» в связи с преображением?

«Кожаные ризы» – библейский образ (Быт. 3:21) смертной плоти, доставшейся человеку после грехопадения. «Тело славы» – преображённая плоть, подобная телу воскресшего Христа, не знающая тления. Переход совершается через усиление электрического огня жизни, который делает материю более тонкой и проницаемой для Славы. Здесь важно уточнить: человек не становится Богом по сущности, но уподобляется ангелам, однако ангелы, хотя и называются «бестелесными» в сравнении с грубой материей, в библейской традиции описываются как «пламенеющий огонь» (Евр. 1:7) и обладают тонкой, огненной, субстанциальной природой. Уподобление им не отказ от плоти, а достижение совершенной телесности, пронизанной Славой. В иудейской мистике (Енох–Метатрон, Книга Даниила) вознесённый человек обретает тело славы и становится ближе к Богу, чем ангелы. Этингер движется в той же парадигме: конечная цель не стать ангелом, а стать «человеком славы», чья плоть, пронизанная электрическим огнём, превосходит ангельскую по близости к Богу и по роли в деле творения.

6.Соработничество человека и твари в преображении мира.

Важно добавить, что это преображение не делает человека единственным деятелем. Природа не пассивный материал, а «Вторая Книга» Божественного откровения, несущая в себе Славу онтологически, хотя и бессознательно. Животные, растения, стихии не созерцают Славу рефлексивно, как человек, но они содержат её в себе как «электрический огонь», вмешанный в материю. Человек призван быть священником этого космоса: читать «Книгу Природы», осознавать скрытую в ней Славу и возносить её Творцу. Поэтому антропоцентризм Этингера это не антропоцентризм исключительности, а антропоцентризм ответственности и служения. Человек центр мира не потому, что он самый важный, а потому что он призван собирать, осмыслять и преображать всю тварь через своё собственное преображение во Христе. Это преображение соборный акт, в котором участвует вся вселенная,

стонущая и ожидающая (Рим. 8)

и человек лишь один из участников, хоть и уникальный. Поэтому цель теологии Этингера не спасение лишь только человека в отрыве от мира, а «физическое существование» всего космоса, пронизанного Славой, где Бог будет

«всё во всём» (1 Кор. 15:28).

#теология_электричества

Развивая тему витальности Ignis Electricus, встаёт важный вопрос: если этот огонь,  источник всех живых существ, тождествен сиянию вокруг Престола Божия, то принадлежит ли это сияние самой природе Бога (essentia Dei), или же оно сотворено? Размышляя об этом Этингер вплотную подходит к учению об эманации, стирающему границы между Творцом и тварью. Что вынуждает его искать интеллектуальные траектории, позволяющие сохранить её.

В трактате Theologia ex idea vitae deducta он пишет:

Бог не имеет ступеней. Ступени и модусы имеет слава [Божия]... Либо Бог и мир суть одна субстанция, в которой твари суть модусы, либо же Он даёт Себе модусы в явлении славы, которую сообщает творению в неограниченных степенях – не как бы из собственной сущности, но от избытка свободы. Нет нужды говорить, как Лейбниц, что монады суть вспышки божества, ибо семь сил духов посылаются Богом свободно, не по необходимости бытия. Слава Божия первична и производна: первична в Боге и на Его Престоле, производна в Офаним [ ангелы из Иезекииля], животных существах [Zoa] и во всей жизни Божией.

Чтобы остаться в рамках христианского богословия, Этингер различает две ступени славы Божьей: «первичную» (свет, пребывающий в Самом Боге) и «производную» (эманацию этой славы в жизни Божией). Из облака и огня исходят «первичные потенции» (potentiae primitivae) и «первая материя» (materia prima), переходящая в ярко вспыхивающий Хашмаль, откуда «разумы и души» происходят не из Его сущности, а из первичных потенций Божиих. Так подчёркивается двоякое: души это не прямая эманация Божества, но они помещены в непосредственную близость к Богу как эманации Его изначальных потенций. По сути это попытка удержать различие между Богом и миром там, где логика самого рассуждения тянет к их отождествлению (не сливая тварь с Творцом, но и не разрывая их).

Электрический огонь, при этом,  несёт в себе не только близость к славе Божьей, но и цель (telos): жизненное начало, заложенное в нём, стремится к осуществлению за пределами себя самого( интуиция об эволюционном импульсе материи).

Схоластическая антропология, унаследованная от Августина, признавала образ Божий (imago Dei) в человеке только за его разумом. Не за плотью, не за душой в её низших проявлениях. Отсюда полное отделение человека от животного мира, кульминацией которой стала философия Декарта с его животными-машинами, движимыми чистым инстинктом. Дивиш в своих трудах поставил под удар эту схему, и венский церковный цензор обвинил его в нарушении томистской аксиомы anima rationalis est forma corporis. У Аристотеля материя это non-ens, обретающее форму от разумного начала. Этингер защищавший Дивиша, писал что тот не отрицает силы разумной души (anima rationalis), а лишь констатирует, что в душе выражена двойная жизнь – не только разумная, но и vita sensitiva, чувствительно-растительная, та, что в святоотеческой традиции именуется anima vegetativa et sensitiva, и именно эта чувственная душа – электрическая.

Обосновывая своё учение, Дивиш и Этингер по-новому читают рассказ о сотворении человека (Быт. 2:7). Традиционная догматика понимала этот стих так: Бог создал бездыханный ком глины и лишь затем вдохнул в него живую душу. Электрические теологи считали это кощунством, ведь электрический огонь, по их мысли, был уже присущ материи той самой глины изначально, ещё до одушевления. Персть уже обладала чувствительной душой. Вдувание духа (inspiratio) – не первый акт одушевления, а второй, последующий, наделяющий человека уникальным разумом, а не душой. 

В подтверждение своей антропологической оптики Этингер часто приводит слова Екклесиаста (3:19–21):

Участь сынов человеческих и участь животных – участь одна... одно дыхание у всех, и нет у человека преимущества перед скотом... Кто знает: дух сынов человеческих восходит ли вверх, и дух животных сходит ли вниз, в землю?

Вопреки пессимистическому смыслу этих слов у самого Екклесиаста, Этингер усматривает в них библейское свидетельство об общности электрического огня, связующего человека и животное и доказательство двойственности человеческой души.

#теология_электричества

В предыдущем тексте мы обсуждали принцип trompe-l'oreille в наиболее общем виде и вспоминали пьесу Désinences.

Уже само её название скрывает в себе немало интересного. «Дезиненция»: термин из лингвистики, обозначающий окончание слова. Относительно же музыкального звука, его значение можно представить, как фазу затухания, а в более узком контексте того, что происходит с фортепианным звуком, как то что происходит после удара молоточка по струне. По физической природе этот процесс необратим и однонаправлен: амплитуда спадает, а обертоны угасают. Вся традиционная работа с фортепиано, вся история клавирного искусства, организована вокруг управления этим затуханием: педализацией, туше, агогикой, но не вокруг его отмены или обращения. Но Левинас делает именно последнее.

В Désinences компьютерная обработка, разработанная совместно с инженерами IRCAM, перехватывает акустический сигнал фортепиано в реальном времени и применяет к нему серию трансформаций, одна из которых представляет собой обращение динамики затухания звука средствами обработки спектра. Простыми словами: звук, который должен гаснуть, нарастает. Его «дезиненция», его нисхождение, переворачивается в восхождение, создавая перцептивный парадокс: слух слышит угасание, ожидает завершения, но вместо него звук всё более разрастается, всё сильнее набирает полноту и всё больше уходит вверх по высоте тона.

Второй уровень трансформации: микроинтервальные «утопии фортепиано», как называет их сам Левинас. Фортепиано по своей конструкции инструмент равномерно темперированный: каждый тон жёстко фиксирован, а его высота практически никак не варьируется. Компьютерная обработка вводит в этот строй микротональные отклонения, создавая ощущение инструмента с «плавающей» или не чёткой высотой, инструмента, который звучит немного не так, как «должен». Это не расстройка: отклонения в несколько центов рассчитаны так, чтобы дать слушателю чувство слегка дестабилизированного, но не разрушенного строя. Вызывая незначительные биение и фазовые эффекты между близкими звуками.

В произведении есть партия для MIDI-контроллера, которая добавляет к нему третий слой. Слой контроля за параметрами электронной обработки непосредственно самой игры на ф-но, связывая технологический, инструментальный и перформатвные пласты в единый организм.

В итоге мы имеем инструмент, который ведёт себя вопреки своей природе: его звук не угасает, а как будто оживает, высота не фиксирована, а колышется, тембр не принадлежит ни к чистому акустическому фортепианному звуку, ни к электронному синтезу, а существует в каком-то ином пространстве между ними(в том самом гибридном, «нечистом» тембральном поле). Фортепиано Левинса – химера: инструмент, узнаваемый и одновременно чужой, акустически реальный и перцептивно иллюзорный.

Таким образом, для зрелого Левинаса-композитора «химеры» – это уже не отдельный композиционный приём, а принцип организации самого музыкального опыта: акустическое событие, в котором невозможность окончательной идентификации звукового объекта становится источником эстетического смысла.

Интересно что этот композиторский жест оказывается идеальным кейсом для интуиций объектно-ориентированной онтологии Грэма Хармана. Харман утверждает, что подлинная реальность ускользает как от научного анализа (редуцирующего вещь к сумме свойств), так и от языка описания, и только в эстетическом опыте, который он называет «первой философией» (в отличии от Левинаса-старшего для которого это этика), мы соприкасаемся с этой глубиной через аллюзию, а не через прямое именование. Музыка Левинаса-младшего позволяет увидеть нечто очень близкое к программе ООО в акустическом материале. Но М.Левинас не иллюстратор чужой теории, а чуткий исследователь звука, для которого перцептивный парадокс становится способом пережить её присутствие. В этом смысле эстетика действительно занимает место первой философии и открывает возможность эстетически пережить ф-но как объект, никогда не сводимый к своим воспринимаемым свойствам.

Переслушиваем: Michaël Levinas – Désinences (2014, rev. 2019)

#иное_в_звуке_левинас

В 2019 году в IRCAM прошла международная конференция «Spectralismes», на которой французская спектральная школа подводила итоги и осмысляла собственное место в истории музыки. Программный текст конференции содержит формулировку, от которой трудно отмахнуться: что благодаря взаимопроникновению звуковых феноменов в музыке Микаэля Левинаса сложные звуки оказываются способом музыкально мыслить альтерность. Слуховая иллюзия – trompe-l'oreille описывается как то, что делает возможным «проявление иного» в звуковом опыте.

Слуховая система человека это активная система построения гипотез: мозг постоянно предсказывает, что слышит, и сопоставляет эти предсказания с вновь поступающим акустическим сигналом. Большую часть времени система работает безупречно, но при определённых параметрах сигнала она начинает систематически ошибаться, строя ложные гипотезы об источнике, направлении или природе звука. Именно эти ситуации составляют сущность феномена trompe-l'oreille.

Классический случай это лестница Шепарда: последовательность тонов, которая кажется бесконечно восходящей (или нисходящей), но физически никуда не движущаяся. Достигается это наложением октавно разнесенных синусоидальных компонент, с амплитудными огибающими, организованными так, что при движении вверх по шкале высоты амплитуда каждой компоненты нарастает в середине диапазона и затухает на краях, а новый, тихий тон появляется снизу, пока старый исчезает сверху. Слух «слышит» движение, которого нет, иллюзия замкнута в петлю.

У Левинаса аналогичный принцип реализован через иные средства и более замысловатую акустическую структуру.

Французский музыковед Филипп Лалитт анализировал в его позднем творчестве технику псевдоэффекта Доплера: иллюзию пролетающего мимо движущегося источника звука, физически неподвижного. Достигаемого синхронизацией двух параметров: постепенного нелинейного частотного сдвига (понижение при приближении, повышение при удалении, инверсия стандартного эффекта Доплера) и изменения амплитудной огибающей (нарастание, пик, спад). Наша слуховая система, не имея доступа к реальному положению источника звука в пространстве, реконструирует гипотезу о движущемся теле исключительно на основе этих двух акустических подсказок.

Интересно, что как и многие психоакустические иллюзии, этот эффект может сохраняться даже после того, как слушателю известен сам принцип его построения.

Это отличает левинасовский trompe-l'oreille от обычной оркестровки. В традиционной оркестровой практике тембровое смешение обычно допускает аналитическое разделение голосов. У Левинаса же интерес смещён к ситуациям, где возможность такого разделения становится проблематичной.

В левинасовской иллюзии это проблематично, не потому что звуки слишком густо смешаны, а потому что сам принцип иллюзии работает на уровне, предшествующем аналитическому разложению. Слуховая система была обмануть раньше, чем сознание успело включиться.

На этом уровне неустранимости психоакустических эффектов возникает возможность не претендующая на доказательность для параллели с Левинасом-философом.

Лицо Другого тоже сохраняет свою обращённость даже после рационального объяснения: знание о механизме встречи не снимает ответственность перед Другим. В обоих случаях знание о принципе не отменяет само событие.

Переслушиваем: Michaël Levinas – Désinences (2014, редакция 2019). По мнению музыковедов, именно в этой композиции trompe-l'oreille достигает кульминации, мы как бы слышим фортепианный звук, направленный вверх вопреки физической природе затухания.

#иное_в_звуке_левинас

Значительная часть электроакустического письма Микаэля Левинаса основана на обработке звука в реальном времени. Звук трансформируется не заранее, в студии, а синхронно с игрой исполнителя.

Интерес именно к такому виду электроники возник у Левинаса рано – раньше, чем сам цифровой инструментарий, при помощи котрого сегодня реализуют подобные задачи.

Уже в «Études sur un piano espace» (1976/77) и «Concerto pour un piano espace n°2» (1980) акустический сигнал обрабатывается аналоговыми кольцевыми модуляторами синхронно с игрой исполнителей. А когда в IRCAM появилась среда Max/FTS на платформе ISPW и позднее развившаяся в Max/MSP, уже сложившаяся к тому времени у Левинаса композиторская логика получила новый, куда более точный инструмент.

«Préfixes» (1991), первая работа Левинаса непосредственно в студиях IRCAM, и позднейшая «Désinences» построены на технике, которую сам композитор в интервью описывает как «simulation en temps réel»: компьютерная обработка звука, происходящая синхронно с исполнением, без опоры на заранее подготовленную магнитную ленту. Живой патч, который анализирует акустический сигнал и трансформирует его в момент звучания.

Эстетика химеры: звука, который отказывается быть окончательно идентифицированным, оказывается тесно связанна с этой технологией. Обработка в реальном времени по определению не может быть прослушана заранее и зафиксирована как готовый объект: она каждый раз производится заново, генеративно, на основе живого акустического материала, и поэтому несёт в себе элемент неповторимости и неполной предсказуемости. Это именно то качество, которое Левинас искал и в докомпьютерную эпоху, работая с кольцевыми модуляторами. Но технология не порождает эту эстетику напрямую, а даёт ей точный язык и форму реализации.

Не менее важное замечание делают исследователи из IRCAM – электроника для Левинаса, прежде всего, не средство превращения одного тембра в другой, а это способ выявить скрытые возможности самого инструментального звучания. Что позволяет лучше понять, почему именно обработка в реальном времени занимает столь важное место в его творчестве.

Слушаем: «Concerto pour un piano espace n°2» (1980, в современных ред. уже исполняется с цифровой электроникой) и переслушиваем «Préfixes» (1991) и «Désinences» (2014) подряд – при переходе от одной пьесы к другой пытаемся нащупать, как одна и та же композиторская интуиция находит всё более точный технологический язык.

#иное_в_звуке_левинас #maxmsp

В предыдущем тексте я обозначил, что Микаэль Левинас предпочитает гибридный, «нечистый» звук и что это отличает его от коллег по спектральной школе. Теперь нужно понять, что именно стоит за этими словами технически.

Начнём с разграничения, которое в музыкальной акустике принципиально. Любой звук можно описать через два полюса: тон – регулярное, квазипериодическое колебание с фиксированной высотой и различимым обертоновым рядом и шум – нерегулярное, апериодическое колебание без чёткой высоты. Большинство музыкальных инструментов в рабочем режиме производят звуки, тяготеющие к тоновому полюсу. Но в моменты атаки, в первые миллисекунды после извлечения звука, практически любой инструмент проходит через шумовую фазу: смычок цепляет струну, воздух вихрится во флейте, молоточек ударяет по струне рояля. Эти транзиенты атаки кратковременны, но несут главную информацию об идентификации тембра: мозг узнаёт инструмент в первые миллисекунды по характеру этого шума, а не по установившемуся тону.

Спектральный анализ, широко использовавшийся композиторами L'Itinéraire, позволяет работать не только с гармониками, но и с этой шумовой фазой как с самостоятельным материалом. Гризе и Мюрай чаще делали композиционной опорой устойчивые спектральные состояния. Левинас же смещает внимание именно на переходные процессы: атаки, момент перехода из тона в шум и обратно. Это принципиальный выбор: работать не с зрелым звуком, а с зонами его нестабильности.

Отсюда возникает то, что сам Левинас называет химерами и это слово важно воспринимать буквально. Химера в греческой мифологии это существо, собранное из частей разных животных, не принадлежащее ни к одному природному виду. Звуковая химера у Левинаса это тембр, который нельзя отнести к одному источнику или одной акустической категории: в нём одновременно слышится и голос, и инструмент, и натуральный резонанс, и электронная обработка, и тон, и шум. Эти химеры не возникают сами по себе они создаются сознательно через гибридизацию источников, различные способы обработки звука с намеренно неустойчивыми границами.

Одним из способов создания подобных химер становится наложение спектров. Если взять два звуковых источника с близкими, но не совпадающими частотными составляющими, их суперпозиция создаёт зоны интерференции: в одних частотных полосах звуки усиливаются, в других подавляют друг друга. При определённых параметрах слух может перестать различать два источника как раздельные и они сливаются в единый с тембром, не принадлежащим ни тому, ни другому.

Важно сделать методологическую оговорку. Все описанное акустические и психоакустические феномены, прекрасно изучены наукой. Они объяснимы и без философии: для понимания того, почему два близких спектра сливаются в один тембр, не нужно читать «Тотальность и Бесконечное» Левинаса старшего. Этот чисто акустический уровень объяснения полностью самодостаточен. Философское прочтение, которое вводится в следующих текстах серии, это дополнительный, надстроечный слой интерпретации, работающий на другом художественном уровне, уровне того, как описанные явления структурируют опыт слушателя и его отношение к звуку как к событию.

М. Левинас переосмысляет одно из негласных допущений раннего спектрализма: что спектр это прежде всего объект познания, структура, поддающаяся описанию, расчёту и воспроизведению. У Левинаса звук избегает этого объектного статуса: его тембровые химеры сопротивляются окончательной слуховой идентификации, потому что именно в этом сопротивлении и состоит их художественный смысл.

Слушаем: Michaël Levinas – Désinences (2014, редакция 2019). В этом сочинении особенно отчётливо слышно то, о чём шла речь выше: внимание к переходным процессам, исследование и гибридизация транзиентов атаки фортепианного звука средствами электроники, гибридизация акустического и цифрового тембра. Здесь звук интересует композитора не как устойчивый объект, а как процесс непрерывного становления и трансформации.

#иное_в_звуке_левинас

Французский спектрализм возник не из вакуума. И чтобы понять, что именно делает Микаэль Левинас и чем он отличается от своих коллег, нужно кратко пройтись по интеллектуальному ландшафту в котором он формировался.

К середине 60-х г. европейский авангард оказался в состоянии кризиса доминирования тотального сериализма( в котором серийной организации подчинены не только высоты, но и длительности, динамика и тембр). Он породил музыку, воспринимаемую как интеллектуально холодная конструкция и по мнению молодого поколения композиторов оборвавшую связь с чувственным, телесным измерением звука. На замену ему они искали иной подход, представляющий собой способ примирения современности со способами работать с акустической природой звука.

М. Левинас учился у нескольких фигур:

Сначала у пианистки Ивонн Лорио, соратницы и супруги Мессиана. Затем, уже как композитор, у самого Мессиана. Именно он стал точкой сборки, соединившей в одной фигуре акустическую тонкость, интерес к тембру и открытость к не западным системам.

Параллельно Левинас посещал парижскую GRM – студию, основанную Пьером Шеффером, где тогда активно разрабатывалась конкретная и электронная музыка.

А на дармштадтских курсах слушал лекции Штокхаузена, Лигети и Ксенакиса.

Этот маршрут: Мессиан, GRM, Дармштадт, формировал особый тип слушания: внимание к звуку как к процессу.

В 73-ем г. Роже Тесье и Тристан Мюрай основали ансамбль L'Itinéraire, к которому в том же году присоединились Гризе и Левинас, а два года спустя, в 1975-м Юг Дюфур, так сложилась колыбель спектрализма. Общий принцип школы можно сформулировать так: вместо серийной организации высот – работа с акустической реальностью самого звука: его обертоновым составом, поведением амплитудной огибающей, переходными процессами атаки и затухания. Партитура строилась не из абстрактных нот, а из данных спектрального анализа – компьютер раскладывает тембр на составляющие, и эти составляющие становятся материалом письма. В этом есть что-то от серийности, но теперь эти серии основаны не на абстрактной математике, а числовых отношениях и процессах внутри живого акустического процесса.

Но у отцов-основателей были разные эстетические темпераменты. Гризе и Мюрай в значительной части своего творчества ищут акустическую объективность: спектр как структуру, из которой логически выводится форма. Яркий пример – «Partiels» Гризе (1975), построенный вокруг анализа единственного тромбонного звука Ми. Спектрально проанализированный обертоновый ряд становится основой всей композиции. Это музыка максимальной акустической прозрачности: слушатель, знающий её принципы, может даже «увидеть» его в партитуре.

Левинас же совершенно иная фигура. Музыковеды фиксируют: в отличие от Гризе и Мюрая, он явно предпочитает звуки неклассифицируемые, нечистые, гибридные. Там, где спектральная «объективность» стремится сделать звук прозрачным, Левинас систематически ищет момент, в котором звук ускользает от попадания под какую-либо категорию. Его интересует только то, что происходит на границе между спектрами, где один тембр переходит в другой, где голос растворяется в инструменте, где электронный и акустический звук становятся неразличимы.

Здесь лежит одна из точек пересечения с философией отца. Если Левинас-философ говорит о Другом, который не сводится к категории, которого нельзя окончательно «присвоить» знанием, то Левинас-композитор культивирует звук, который не сводится к акустической категории и который нельзя окончательно «присвоить» слухом. Запомним это интересное структурное сходство в способе постановки одной и той же проблемы в двух разных материалах.

Слушаем:
Gérard Grisey – Partiels (1975)
Michaël Levinas – Préfixes (1991)
Partiels это образцовая спектральная объективность, единый тембральный принцип, развёрнутый в форму.
Préfixes – первая работа Левинаса в студии IRCAM и мы слышим здесь совсем другую логику: звук не разворачивается из стабильного образца, а постоянно ускользает от идентификации.

#иное_в_звуке_левинас

Чтобы будущий разговор о музыке не повис в воздухе, нужно сначала расставить все точки над i с философией. Не в смысле краткого пересказа, а в смысле реконструкции нескольких ключевых понятий, без которых дальнейший анализ потеряет опору.

Центральный тезис Эммануэля Левинаса звучит предельно просто: Другой важнее меня. Однако, за этой формулой стоит целый философский переворот, направленный против почти всей предшествующей традиции западной метафизики.

По диагнозу Левинаса, европейская философия  от Платона до Хайдеггера была построена вокруг познающего субъекта. Мир, включая других людей, оказывается материалом, который Я понимает, описывает, превращает в знание. Другой человек в этой логике рано или поздно становится объектом: тем, кого я успел тематизировать, классифицировать, включить в систему своих категорий. Даже самые тонкие феноменологические описания у Гуссерля и Хайдеггера сохраняют это движение: познающее сознание присваивает себе мир, инструментализирует и организует его вокруг себя. Левинас называет эту логику «онтологией тождества»: бытие мыслится как нечто, поддающееся описанию через категории субъекта.

Левинас настаивает: есть момент, который этой логике не подчиняется. Это встреча с Лицом (visage)  и здесь нужна точность: речь не о лице в смысле физиогномики, не о лице как визуальном образе. Лицо Левинаса – это сам факт явления Другого, который отказывается быть до конца понятым, тематизированным, присвоенным. Лицо не «дано» как объект восприятия, оно «обращается»: требует ответа ещё до того, как я успел составить о нём какое либо представление, ещё до рефлексии и выбора. Встреча с Лицом – это событие, которое разрушает самодостаточность познающего субъекта. Перед Лицом Я обнаруживаю себя уже отвечающим, уже ответственным, прежде, чем успел что-либо решить.

Из этой структуры вытекает один из главных тезисов левинасовской этики: ответственность предшествует свободе. Я несу ответственность за Другого не потому, что выбрал её, не потому, что заключил договор или испытал симпатию, а потому, что встреча с Лицом уже поставила меня в позицию отвечающего. В центре не автономное Я, а Другой, которому Я оказывается должным ещё до всякого выбора. Эта ответственность по Левинасу не даёт покоя,  она тревожит, не оставляет в равновесии, удерживает в состоянии бодрствования.

Два дополнительных понятия, важных для музыкального анализа это: 

След (trace / illéité) – присутствие, которое не может быть схвачено напрямую. Другой всегда превышает то, что можно включить в репрезентацию: его явление оставляет след, метку прохождения, но само это явление ускользает, не укладываясь в устойчивый образ. 

И другой мотив позднего Левинаса – Гостеприимство (hospitalité), как способность принять Иного, не растворяя его инаковость в тождестве принимающего: гость остаётся гостем, не превращаясь в продолжение хозяина дома.

Важная оговорка, которую необходимо сделать уже здесь: у Левинаса нет эстетизации этого опыта, скорее наоборот. Философ с явной настороженностью относится к возможности превратить Другого в образ, доступный созерцанию и эстетическому наслаждению. В эстетической завороженности образом он видит риск подмены этического отношения отношением присвоения. Это создаёт внутреннее напряжение, которое в одном из следующих текстов окажется важнейшей точкой разрыва между философией отца и музыкой сына.

Выводы: Лицо, ответственность, гостеприимство, след – описывают не объект знания, а структуру отношения, которое предшествует тематизации. 

А Другой не просто существует рядом со мной, он обращается ко мне, ставя меня в позицию отвечающего прежде, чем я успеваю его понять. 

Эта структура есть присутствие, которое непристанно тревожит Я и требует ответа, она не даёт себя зафиксировать и именно она станет понятийной сеткой для нашего анализа музыки Микаэля Левинаса. 

#иное_в_звуке_левинас

Можно ли философствовать в звуке? На первый взгляд вопрос кажется странным. Философия работает с понятиями, концептами и текстами, а музыка со звуком, временем и восприятием. Их языки различны, и попытки напрямую перевести философскую идею в музыкальную структуру, как правило, остаются на уровне метафоры или аналогии. Тем интереснее случай семьи Левинас, где философская мысль и композиторская практика сосуществуют не только в одной культурной эпохе, но и биографически.

Эммануэль Левинас (1906–1995) – один из крупнейших философов XX века( входящий в троицу Батай, Бланшо, Левинас), переосмысливший феноменологию через примат этики. Его сын, Микаэль Левинас (р. 1949) — композитор, пианист, ученик Оливье Мессиана, один из основателей французского спектрализма и ансамбля L'Itinéraire. Так же стажировался у Ксенакиса, Штокхаузена и Лигети.

Уже только эта близость ставит вопрос: существует ли связь между философией отца и музыкой сына? И если да, то в чём она состоит?

Этим текстом я открываю серию, посвящённую данному вопросу. Серия не ставит задачу доказать прямое влияние философии отца на творчество сына – такая постановка была бы редукционистской и методологически уязвимой. Ни сам композитор, ни исследователи не утверждают, что его техника возникла как прямой перевод понятий Левинаса-старшего в музыкальный язык младшего. Более того, в сборнике La musique de Michaël Levinas: vers des contrepoints irréels (2020) и материалах конференции IRCAM Spectralismes (2019) эта связь описывается осторожно: философия Э. Левинаса это один из возможных интеллектуальных горизонтов, но неустановленный источник его эстетики.

Предметом нашего разговора станет структурный гомологизм: сходство способов мышления в разных материалах. Философ описывает отношение к Другому средствами понятий, а композитор средствами организованного звука. У Левинаса-философа Другой не исчерпывается знанием о нём, а у Левинаса-композитора звук ускользает от окончательной идентификации. Это исследовательский фрейм, а не доказанный факт, но именно такой подход, как показывает опыт музыковедения, позволяет продуктивно изучать музыку Микаэля Левинаса.

Для этого придётся выйти за пределы привычного разговора о спектрализме как о «музыке обертонов». Обычно французский спектрализм описывают через акустику, спектральный анализ, компьютерные технологии и работу с тембрами. Применительно к М. Левинасу этого недостаточно. Исследователи из IRCAM обращают внимание: его интересуют не столько акустически выверенные спектральные модели, сколько явления, сопротивляющиеся классификации: гибридные тембры, слуховые парадоксы, неоднозначные источники звучания, эффекты trompe-l'oreille, заставляющие слушателя сомневаться в том, что именно он слышит. В отличие от многих коллег по спектральной школе, Левинас не стремится сделать звук максимально прозрачным. Напротив он культивирует его неоднозначность.

Здесь возникает возможность философского прочтения. Если у Левинаса-философа Другой не сводим к объекту знания, то у Левинаса-композитора звук не становится полностью опознаваемым объектом слуха. Это не «перевод» философии в музыку: скорее, обе линии сходятся в интуиции, что значимые события происходят там, где привычные способы различения перестают работать.

В этой небольшой серии мы проследим эту линию начав от знакомства с философией Левинаса-старшего, после чего перейдём к спектрализму, затем к композиционным техникам Микаэля и анализу ключевых произведений. Нас будет интересовать не только звук как материал, но и вопрос: как организованный звук может мыслить Инаковость.

Слушаем: Michaël Levinas — Voix dans un vaisseau d'Airain (1977; премьера 1 марта 1978, Nouveau Carré Sylvia Montfort, Париж, Ensemble L'Itinéraire). Это одно из ранних сочинений, где проявляются ключевые темы: нестабильность звукового источника, взаимодействие голоса, инструментов и магнитной ленты, восприятие акустического пространства как активного элемента формы.

#иное_в_звуке_левинас

🔵RESEARCH CALL
Архивы нечеловеческой памяти
Приглашаю к диалогу художников и исследователей, работающих с материалами, звуком, биологическими и алгоритмическими системами, а также другими темами, связанными с исследованием темы памяти.
Сейчас я развиваю выставочный проект «Архивы нечеловеческой памяти» в рамках курса «Кураторские траектории» от Гёте-Института. Проект находится на стадии исследования и формирования круга участников.
Если тема вам близка — присылайте портфолио, проекты или просто пишите мне: @lisafmn.
Дедлайн: 13 июля 2026 года.