Культура неудавшегося транзита

Повесть В. Зазубрина «Щепка», о которой мы писали ранее, начали экранизировать на излёте жизни Советского государства, а закончили уже в 1992 году.

Некоторые сюжетные ходы картины значительно отличаются от литературного варианта. Например, председатель губчека Срубов из фанатика, беззаветно верящего в революцию, превратился в изначально душевнобольного персонажа. Но важнее натурализм и степень жестокости, которую авторы фильма передали вполне в духе «Щепки» (пусть и не так объемно). На этот счёт в одной из рецензий на «Чекиста» высказывались следующие соображения:

Фильм Александра Рогожкина подарил желающим возможность долго-долго созерцать трупы. <…> Сначала принимаешь всерьез: это наша история, наша боль и вечно живая опасность. Потом к трупам привыкаешь, страшное отступает, а в работе кинокамеры проклевывается некая томительная нега – ее взгляд не может оторваться от зрелища обнаженных тел, она почти любуется тем, как стаскивают последние портки статисты, она испытывает явный кайф от зрелища человеческого унижения, иной раз так откровенно и самозабвенно, что понимаешь: ЧК тут лишь игра, повод посмотреть как сильные, независимые люди корчатся в предсмертном ужасе <…> Сладостность унижения становится предметом фильма почти помимо воли авторов, и уже ясно, что не общество, а кинокамера серьезно больна: те, кто стоит за нею, свершают акт садо-эксгибиционизма, полагая, что это правила искусства [Кичин В. Кунсткамера на экспорт // Литературная газета, 25 ноября, 1992].

📰 Сибирская газета: еженедельник Ассоциации сибирских городов. 1992. №22 (1 июня).

«Наполовину разрушенный мозг»

Д/ф «Сталин с нами?» [ВПТО «Видеофильм» / Студия «ТриТэ», 1989] создавался как попытка отразить «исторические предпосылки» преступности, коррупции и практик «имитации действительности». По мнению авторов эти детали реальности воспроизводились в словах и поступках конкретных личностей, которые именовали себя «сталинистами». Режиссер Т. Шахвердиев использовал распространенную идиому времени, чтобы описать это сообщество – всеохватный страх из прошлого:

Им нравится вождь, простой и душевный, который всех победил и нагнал страху, что и через сто лет не смогут забыть… [Огонёк, №41, 1989, С. 5]

Дихотомия «демократы» / «консерваторы» подчеркивалась различными акторами тех лет. Самым ярким сюжетом критики реформ со стороны «сталинистского взгляда» стало письмо Н. Андреевой, опубликованное в «Советской России» [см. подробнее статью Т. Атнашева]. Оценки обновления, высказанные в этом письме, вынуждали приверженцев «демократии» попытаться обличить доводы своих идеологических противников. Д/ф «Сталин с нами?» и был подобным ответом.

Большая часть критики фильма не была полифоничной, а приводила причины циркуляции «консервативных» взглядов к общему знаменателю развивающейся общественной «болезни». Например:

Режиссер окружил нас хороводом внешне привлекательных людей, которые, все как один, оборачиваются монстрами, <...> [у которых] наполовину разрушенный мозг не дает возможности несчастным людям отличить злодеяние от доброго поступка… [Огонёк, №41, 1989, С. 4].

Я отношусь к сталинистам как к больным, темным и убогим, которые не ведают, что творят. <…> Нет, я жалею сталинистов. Ведь идейное уродство страшней, может быть, физического… [Искусство кино, №4, 1990, С. 51].

«Сталин с нами?» неоднократно демонстрировался в видеозале Центрального дома кинематографистов в Москве в 1990 году, однако до телевещания он не был допущен Гостелерадио СССР из-за признания провокационного характера произведения.

📷 На фото – обложка журнала «Огонёк» [№41, 1989].

В 1988 году состоялись премьерные показы фильма «Рок» молодого ленинградского режиссера Алексея Учителя.

Картину позиционировали как попытку проникнуть в естественную среду обитания ленинградских рок-музыкантов, объективно описать рок как социальное явление.

В этом ключе важной задачей было показать рассуждения о природе популярности рок-музыки в контексте повседневности её главных героев. Оператор Дмитрий Маас снимал Бориса Гребенщикова в квартире с сыном, Виктора Цоя в котельной, Юрия Шевчука на работе в столовой, Олега Гаркушу в кинобудке, Антона Адасинского в студии пантомимы.

В перестроечных публикациях отмечалось, что сторонний взгляд способствовал демифологизации таинственности и закрытости советской рок-среды. Молодой журналист Леонид Парфенов в рецензии на фильм писал:

«Кастовость, непостижимость рока и всего, что вокруг него, сильно преувеличены. Так ли уж поражающе чужд мир, скажем, ленинградского рок-клуба на улице Рубинштейна миру любого творческого клуба? Ну, свои атрибуты, ну, дюжина жаргонных словечек. У бас-гитариста – причёска, но ведь у художника-пейзажиста тоже свое – борода! Сколько можно шарахаться? Та же, выражаясь языком серьёзных категорий, неформальная встреча единомышленников для дружеского общения…» [Парфенов Л. «Рок» на прокат // Ленинская смена. 1988. 26 апреля].

В то же время многие критики не оценили результатов «независимого наблюдения» за жизнью героев ленинградской рок-сцены. Они подчеркивали, что в заданных рамках музыканты вели себя неестественно, а сама подборка героев не может быть репрезентативной:

«Монологи в фильме А. Учителя рокеры произносят, словно бы поглядывая украдкой в зеркало: "Правильно ли выглядим, честно ли говорим от лица поколения?". А кинонаблюдения за Гребенщиковым в компании "митьков", за Цоем, ворочающим уголь в кочегарке, за Шевчуком на пикнике или в процессе уборки кафе, это ведь, по сути, инсценировки, пусть и максимально приближенные к жизни, то есть напоказ, что и чувствуется...» [Дементьев А. Рок со стороны // Советский экран. № 21. 1988].

Как гимн СССР и «Старик Козлодоев» группы «Аквариум» объединились в «Гимн Советского Козлодоева» [Самиздатский рок-журнал «В рожу» (Ижевск), 1991, № 5].

СОЮЗ НЕРУШИМЫХ РЕСПУБЛИК СВОБОДНЫХ
Пронырливый как коростель.
ДА ЗДРАВСТВУЕТ СОЗДАННЫЙ ВОЛЕЙ НАРОДОВ
К какой-нибудь бабе в постель!
СКВОЗЬ ГРОЗЫ СВЕТИЛО НАМ СОЛНЦЕ СВОБОДЫ
В окошки отдельных квартир
НА ПРАВОЕ ДЕЛО ОН ПОДНЯЛ НАРОДЫ –
Он стар, он желает в сортир…
В ПОБЕДАХ БЕССМЕРТНЫХ ИДЕЙ КОММУНИЗМА
Глаза его были пусты.
НА КРАСНОМ ЗНАМЕНИ СЛАВНОЙ ОТЧИЗНЫ
Заняться любовью в кусты.

«Страшная книга, нужная книга»

Такими слова Ленин охарактеризовал первый роман В. Зазубрина «Два мира», в котором автор объемно представил сюжеты из истории Гражданской войны.

Зазубрин – трагическая фигура в истории русской литературы. Воевал на стороне красных, занимался развитием литературного процесса в Сибири, написал для «Нового мира» роман о коллективизации в начале 1930-х, а в 1937-м был расстрелян и предан забвению до конца 1950-х.

В годы перестройки в печати появились подробности о его работе над повестью о деятельности ЧК и красном терроре под названием «Щепка», первая версия которой была окончена уже в 1923. Тогда же планировалась публикация повести в журнале «Сибирские огни». Но редакция не решилась на этот шаг. «Щепка» встретилась с читателями только в 1989 году. Повесть была случайно обнаружена в Рукописном отделе Библиотеки им. В. И. Ленина. «Сибирские огни» напечатали ее с предисловием критика В. Правдухина «Повесть о революции и о личности», написанным в том же 1923-м. Сопоставляя высказывание Ленина о «Двух мирах» с реалиями, описанными в «Щепке», Правдухин заключал:

Повесть не менее страшное произведение молодого художника [чем роман «Два мира»]. <…> [Зазубриным] дано в сконцентрированном рисунке такое нагромождение ужасов, которое совершенно немыслимо на таком небольшом полотне – столь коротком житейском фоне [Сибирские огни. №2. 1989].

Главный герой повести – председатель губчека одного из сибирских городов по фамилии Срубов. Андрей Срубов беззаветно любил революцию («подлинную, живую, навыдуманную»), постоянно обращался к ней и мыслил свою цель в категориях спасения «Её» от происков «черной контрреволюции». Обращение Срубова к портрету Маркса стало своеобразной метафорой рутинизации насилия времен Гражданской войны, воплощением идеи о том, что революция не терпит никакого философствования.

Но постепенно чекисты сталкиваются с непреодолимыми противоречиями в этой логике. Например, подчиненный Срубова, Мудыня, собственноручно подписавший смертный приговор своему брату, пытаясь заглушить отголоски совести, погружается в систематическое пьянство. Сам же Срубов проживает расстрел своего отца, обвиненного в организации общества идейной борьбы с большевизмом. Высшая мера была исполнена другом детства Срубова – Исааком Кацем, который слышит в последней речи «врага» о «болезни русского народа»:

Ика, передай Андрею, что я умер без злобы на него и на тебя. Я знаю, что люди способны ослепляться какой-либо идеей настолько, что перестают здраво мыслить, отличать черное от белого... А теперь, Ика, позволь пожать твою руку <…> Большевизм – это временное болезненное явление, припадок бешенства, в который впало сейчас большинство русского народа

Неожиданное осмысление этой «болезни» вносит сумятицу в жизнь Срубова, который всё чаще обращается не к Марксу за привычной максимой «революции без философствования», а к Достоевскому и его суждениям о слезинке ребенка, пролитой во имя гармонии мира. Эту ломку героя критик Правдухин нарекает срывом человека, который не выдержал подвига революции. В перестроечной же критике мнение о перемене скорее связывалось с более масштабными причинами:

Я думаю, тут трагедия самой российской революции. Невозможно ныне представлять революцию как нечто персонифицированное, возносимое превыше реальных людей, перемешанных в котле истории. <…> Сознавал ли Зазубрин, что он нарисовал, какую историческую бездну приоткрыл? Не знаю. Возможно, он был во многом согласен с наивным и романтичным Правдухиным, увлеченным «ритмом революции». Правдухину, скажем, и в голову не приходило, что расстрел Срубова-отца – это роковая потеря не только для героя повести, но и для всего общества. Ведь Россия остается без потомственной интеллигенции, без реальных «отцов» культуры, чей идейный спор с «большевизмом» заслуживает совсем не кары, а, как минимум, вдумчивого диалога [Панков А. Анатомия террора // Новый мир. №9. 1989].

Фильмы Алексея Германа нередко критиковались советскими зрителями. Пока киноведы рассуждали о единой чувственной атмосфере и особой форме ретроспекции в «Лапшине», для зрителей герои становились «психически нездоровыми персонажами».

Такое противопоставление складывалось и при осмыслении «Проверки на дорогах». Публикуем фрагмент письма кандидата философских наук из Москвы, направленного в ЦК КПСС. Автор радикально подошел к оценке произведения и маркировал его как «вредное»:

Я посмотрел этот фильм по ЦТ 25 ноября [1987 г.]. Считаю правильным то, что его не разрешали к показу: фильм грязный, мерзкий. Он вызывает отвращение своей нарочитой неправдой, ложью, клеветой на советских людей. На экране мы видим искусственно созданную постановщиками страшную бедность, ужасную нищету, потрясающее бескультурье жизни наших людей. <…>

Представители народа в фильме – по внешности, манерам, поведению, речи – тупые, ограниченные люди, у которых нет ни одной привлекательной черты. <…> У них никаких, по фильму, ценностей, материальных и духовных, нет. <...>

[Этот фильм] – глумление над советскими людьми, отстоявшими своими жизнями свою советскую социалистическую Родину, давшими нам возможность жить. А некоторые из нас кощунствуют над ними, создавая вот такие фильмы.

Работник искусства проверяется по своим произведениям. Творцы фильма «Проверка на дорогах» проверки не выдержали: не та дорога. Не могут создавать произведения искусства о народе люди, чуждые народу, люди, которые не могут подняться до понимания народа, люди, которые не любят народ.

Среди образцов фольклора позднесоветского периода в собрании филолога Владимира Бахтина, хранящемся в Архиве ЕУСПб, – не только анекдоты. Бахтина интересовали песни, частушки, поговорки и т. п. – в общем все формы интеллигентского городского фольклора. В отдельном разделе под заголовком «Митинговые лозунги перестройки» им собраны, например, такие тексты:

Как же голос свой продать?
Социализм – враг народов!
Перестройка – мать родная!
С шахтерами солидарны!
Мама, вышли 100 р.!
Мрамор – роддомам, а не обкомам!
КПСС и КГБ едины!
Солдат – ты человек или убийца?
Национализму – нет!
Чернобыль = 300 Хиросимам

🗃 Архив ЕУСПб. Ф. Л-3.

📰 Рекламное объявление в газете «Вечерний Ленинград» [31 августа 1991 года]

Небольшая подборка дружеских каналов с виду разных по направлениям, но по сути про любовь к прошлому и попытке его понять:

Петрополь. Журнал о городской жизни Петербурга начала ХХ века
Литературный Одноконь про книги русского зарубежья. Те самые, которые Роман Гуль называл беспримерной культурной ценностью мировой культуры
Культурное ГЧП. Про экономику наследия, инвестиции и государственно-частное партнерство в сфере культурного наследия
Дом Смодора. Проект восстановления дома костромского фотографа Михаила Смодора и создания Центра архивной фотографии Костромской области
Крохино. Хроники сохранения исторической памяти затопленных территорий Белозерья и храма-маяка
Великий Нижинский. Скрупулезное исследование жизни танцовщика и хореографа Вацлава Нижинского
Мартовская Москва. Лучшие рекомендации о том, как быть туристом в родном городе
Масловка. Шедевры Городка художников. Живые истории московского Монмартра 20 века
Культура неудавшегося транзита. Кино, литература, музыка и прочие явления эпохи перестройки

В 1986 году на экраны вышла лента Алексея Германа – «Проверка на дорогах», пролежавшая на полке 15 лет. В центре повествования – конфликт между командиром партизанского отряда и его политруком. Причина разногласий – вопрос о бывшем капитане советской армии Лазареве, который перешел на службу к немцам, но позже решил искупить свою вину. В дихотомию отношений к Лазареву Герман закладывал сложную совокупность вопросов: о природе предательства и доверия, о возможности искупления вины, о том, как отличить «предателя, труса от человека оступившегося, но способного ещё подняться».

Безусловно, несмотря на пятнадцатилетний полочный «простой», работа не теряла своей актуальности. Критики задавались вопросом о том, как бы она изменила канон разговора о войне, оказавшись доступной зрителям вовремя. Например, Л. Аннинский рассуждал о месте «Проверки на дорогах» в структуре советских фильмов о войне, и, конечно, в первую очередь, сопоставлял германское видение с шокировавшей ранее критиков и зрителей работой Э. Климова «Иди и смотри»:

«1971-й – это за пятнадцать лет до того, как Элем Климов, опираясь на прозу Алеся Адамовича, зажег на экране апокалиптическим факелом белорусское село <…> Герман, оказывается, сказал об этом раньше. Проще. Он сделал картину в черно-белом, ледяном, графичном стиле. Вы и пламени-то не видите. И каратели еще только показались из промозглого тумана. А смертным обручем уже охлестнуло деревню, и вы это чувствуете по мгновенному току ужаса, пронзившего людей. По тому, как какая-то женщина кинулась за последней уходящей в лес партизанской подводой, неся на руках ребенка, а другого таща за руку. Есть что-то смертно-медленное в том, как бегут эти люди по рыхлому вяжущему снегу, надеясь уйти в лес. И рядом ковыляет еще один ребенок - одноногий, на костылях. Тоже надеется успеть. А до леса - бесконечное поле. Рыхлое, холодное, открытое. Ничего не полыхает у Германа. Лед, холод. И секундочки тянутся» [ИК, №5, 1986].